17 страница. 1 «Combat», 22 décembre 1971.

1 «Combat», 22 décembre 1971.

Пришла победа столь же грандиозная, сколь и неожи­данная: та четырнадцать недель около 900000 зрителей! Как и всякий успех, его тут же стали эксплуатировать: Клод Зиди снял несколько других «Шарло» («Сумасшед­шие на стадионе», «Большой базар»).

Именно других «Шарло», а не другую «Солдатню». В тот момент военный аспект был случайным.

Четырьмя годами позже второй фильм о «солдатне» того же Клода Зиди оставался все еще изолированным явлением. Однако военная линия была здесь развернута шире, чем в первом фильме. «Солдатня в поход собра­лась» по-прежнему основывалась на выдумках четырех Шарло и привлекла около 400000 зрителей. Теорию строить пока еще не на чем, говорят больше о «Шарло», а не о солдатне.

И лишь в 1977 1978 годах лавина фильмов вызвала у наблюдателей предчувствие того, что возник новый жанр (за десять месяцев появилось шесть картин, не считая по­вторного выпуска на экраны «Спятившей солдатни» и вы­хода под новым названием «Солдатня пустилась наутек» нелепого фильма Филипа Клера, который годом раньше шел как «Большой хвастун»). Итак, шесть фильмов: «Останови свой танк, солдатик» Мишеля Жерара, «И да здравствует свобода!» Сержа Корбера, «Как получить белый билет» Филипа Клера, «Солдатня в пансионате» Мишеля Вокоре, «Жми на передачу, солдат, а то дымится» Макса Пека и «Белобилетники здоровы» Филипа Клера.

Всем фильмам присуще одинаковое убожество (и средств, и особенно фантазии), которое ставит их на один уровень. Всем им присущ военный дух, Который moi бы быть близок сюрреализму, будь у авторов хоть немного i a 'uni i а Казармы здесь похожи на школьные дворы, вер­нее, на уголки школьных дворов: фильмы снимаются на такие скудные средства, что общие планы редкость; ун­тер-офицеры напоминают марионеток из балаганчика. Все так жизнерадостно-фальшиво потому, что эти фильмы лишь попутно адресуются «бывалым» людям. Публика, на которую они действительно рассчитаны, как раз зрители «в кроссовках». Кстати, и актеры играют тс же. Иногда все четверо Шарло, которые ухитряются не слишком быстро стареть, или очень молодые ребята, вроде Сильвсна Грина или Стефана Иллеля. Того самого Стефана Иллеля, ко­торый был исполнителем главной роли в фильме «Давайте нам англичаночек». Старые военные картины принадле­жали к разряду «кино, на которое ходят в субботний вечер». Новые относятся к «кино дневных сеансов в среду».

Этот кинематограф имеет свой небольшой кру! зрите­лей: 320000 зрителей посмотрели «Останови свой танк», 360000 «Как получить белый билет». Он обескураживает критиков своим ничтожеством. И все же имеет своих авто­ров. Когда репортер из «Экспресса» бросил в ею адрес слова о «дебильном кино», режиссер Филип Клер оправдывался, ссылаясь на успех фильма «Как получить белый билет», который «достиг рекордного числа посеще­ний в Париже и в провинции. Вы сами можете убедиться в том, что в залах слышатся аплодисменты, крики, взрывы хохота. На основании какого критерия вы позволяете себе претендовать на то, чтобы лишить ваших читателей такой радости?»1

Нельзя сказать, что он был полностью неправ. Дей­ствительно, на дневном сеансе в зале смеялись... Что тем более грустно.

«Линии»

Комедия-последний из жанров, который ио-ирежнему признается как таковой. Все остальное кино массового по­требления, подчас блестящее, широко обсуждаемое и кри­тикуемое, нельзя больше разделять но сгарым простым категориям: мелодрама или полицейский фильм.

Действительно, на смену традиционным жанрам приш­ли новые деления. Снимают серии фильмов, которые обо­значаются в зависимости от одного общего главного эле­мента. Разговорный язык, а также язык рекламы, которая почти всегда влияет на формирование обыденной речи, тут же это отразил: идут посмотреть «последнего Лелуша» или «последнего Делона». Сравнивают «одного Бельмон­до» с «Бельмондо предыдущим», причем охотнее, чем «по­следнего Зиди»-с «последним Вернёйем». Это означает, что в рассматриваемых фильмах имеется одна доминанта, которую умышленно подчеркивают и которая отсылает к другим фильмам, причем последние могут принадлежать к совершенно иным жанрам. Упомянутые выше Бельмондо-

1 «L'Express», 4 avril 1978.

Верней и Бельмондо Зиди соответственно представляют собой: в первом случае драму «Труп моею врага», во вто­ром комедию «Животное», но оба они сочленяются по одной и той же доминанте. Общность фильмов, кото­рые имеют характерный опознавательный коммерческий знак, составляет линию. Во Франции Жискар д'Эстена существуют линия Делона, линия Жирардо, линия Лелуша...

Объединяющим фактором можег быть и автор, и ак­тер. Линию определяет весомость имени, вокруг которш о строится рекламная кампания. Имеют значение и вес лич­ности (автора, актера), и то влияние, которое этот вес оказывает на характер завершенного продукта. В 1978 го­ду вес Клода Лелуша, вес Анни Жирардо, вес Алена Дело­на таковы, что различные фильмы, которые они оживляют своим присутствием, объединены некоей связью: следова­тельно, линия не только рекламный прием или ухищре­ние классификаторов.

Наиболее прост случай Лелуша. Прежде всего потому, что преемственность более естественно усматривать в творчестве автора, чем актера. Но еще и потому, что с первых же шагов Лелуш никогда не отклонялся ни на йоту в сторону. Постоянство сослужило ему добрую службу, он стал своего рода заведением. Один, а порой и два фильма в год: с 1975 по 1978 год шесть фильмов, которые почти всегда отличаются одинаково оптимальным прочтением действительности, будь то реальность оккупации («Доб­рые и злые»), будь то реальность завоевания Америки («Другой мужчина, другой шанс») или, чаще всего, реаль­ность современной Франции. Почти всегда. «Брак», вы­шедший 1 февраля 1975 года, единственный из ею филь­мов, где раскрывается злой Лелуш; фильм был скоро забыт-тем более скоро, что зрителям он не пришелся по душе...

В фильме «Если бы начать сначала», вышедшем в октя­бре 1976 года, Лелуш уже снова стал таким же уютным, ка­ким был в «Мужчине и женщине». Незатейливую мело­дию из «Мужчины и женщины», которая стала для него своеобразной эмблемой, Лелуш заставил повторить на арабский лад актера Мохамеда Зине в картине «Робер и Робер»; это доказывает, что его фильмы функционируют подобно замкнутой системе, отсылая друг другу легко прочитываемые знаки, вполне доступные пониманию тех французов, которые ходят в кино по суббогам и которых режиссер гак хотел бы видеть счастливыми. Реальность, на которую ссылаются его фильмы, и есть действитель­ность современной Франции: тюремная обстановка и во­дворение бывшего заключенно! о в мир труда, кризис си­стемы преподавания, и в частности преподавания истории, усилия женщин для завоевания но крайней мере независи­мости. Все знаки указывают на место фильма в конкрет­ном настоящем, чья достоверность подтверждается фоном предстоящих каникул, навстречу которым мчится автомо­биль...

Клод Лелуш просто смещает освещение Из серой ре­альности он создает позолоченное изображение. Он вну­шает чувство уверенности. Теплые желтые тона, наво­щенные деревянные поверхности, солнечные закаты, отли­вающие золотом волосы Катрин Денсв делают изображе­ние божественным. Любых проблем Лелуш изберет с чистой совестью, ничем не трону той со времен знаменито­го кадра с автомобильными щетками на мокром от дождя ветровом стекле в «Мужчине и женщине». Если возникает вопрос, который может стать поводом для спора между персонажами фильма, камера тут же уносится вдаль, пано­рамирует по небу, лучащемуся зеплом, забывается в гре­зах. Успокоительная музыка вытесняет слова. Следующий план - конфликт разрешен...

Самодовольство маскирует искусственность, небреж­ность режиссуры, неправдоподобие ситуаций. В картине «Робер и Робер» развязность Клода Лелуша становится вызывающей... Надо иметь немало наглости, чтобы летом 1978 года во Франции, где насчитывается полтора миллио­на безработных, утверждать, будто достаточно немножко доброй воли и дружеского соревнования, чтобы выйти из затруднений. «Каждый Робер страдал озтого, что не мог существовать. Отныне он будет существовать хотя бы ра­ди другого Робера, что приведет их на путь благотворного соревнования; они будут стараться удивить друг друга и таким образом, почти бессознательно, сумеют отьнрать-ся. Мне это кажется нормальным, ибо я верю в то, что справедливость все-таки есть»1.

Клод Лелуш не стесняется. Он идет своим путем; за двадцать лет он ничему не научился, ничего не забыл. Он наверняка заслужил благодарность Пятой республики.

1 «Le Quotidien de Paris», 6 juin 1978.

Aiihh - истинная француженка

«...Анни Жирардо больше, чем любая другая, во­шла в семейный круг. Цепкая, волевая, непоколеби­мая в беде, она вселяет мужесгво во всех женщин, во всех тех, с кем жизнь обошлась сурово... Она есть образ француженки, которая может согнуться под на­тиском превратностей судьбы, но сломить себя не дает, которая умудряется даже среди семейных не­взгод, несчастий, одиночества оставаться кокетли­вой, плести нити новых привязанностей, с иронией и смехом преодолевать испытания».

Жан-Пьер M ope ль

«J'Informe». 29 octobre 1977

Да, прекрасным примером для Франции служит зга женщина, жесткая и чувствительная, наделенная умом ^рдца, которая не чуждается самою скромного окруже­ния и очень часто (не слишком ли?) афиширует добротную обыденность.

Пути популярности почз'и столь же неисповедимы, как и пути провидения. Анни Жирардо дебютировала в театре «Комеди Франсез» в 1955 году, и начало кинемато!рафиче-ской карьеры как будго не предвещало, что она станет звездой французского кино. Несколько ведущих ролей в Италии (иод высоким руководством Лукино Вискон­ти, а затем Марко Феррери*) и множество незначитель­ных работ на французских киностудиях, фильмы под руководством Жана Деланнуа, Дени де Ля Патсльсра или Лео Жоаннона, не считая Мишеля Одиара...

Однако к 1970 году Анни Жирардо обретает доста­точный вес, утобы вынести на своих плечах целый фильм ()i о была картина «Умереть от любви» Андре Кайата, ко­торый заставил актрису войти в образ Габриель Рюссье*, чья смерть взволновала значительную часть французского общественною мнения). Картиной Жан-Луи Бертучелли «Доктор Франсуаза Гайан» актриса положила в 1976 году начало серии фильмов, в которых прослеживается еди­ная линия (около десяти фильмов, примерно но од­ному каждые три месяца). Так создалась линия Жи­рардо.

Актриса исчезает в ней, скрываясь за своими амплуа. Таково, во всяком случае, мнение Мишеля Псреза: «Ее карьера начинает походить на серию эпизодов мультфиль­ма: Анни комиссар полиции, Анни следователь, Анни продавщица лимонада, Анни учительница. Хотелось бы невзначай увидеть фильм, который вернул бы нам Анни Анни» Но не в этом ли заключается оригинальность и са­мая суть ее успеха? Подобно Габи Морле* сороковых го­дов, которую она иногда напоминает, Анни Жирардо ни­чем не выделяющаяся женщина, не блещущая красотой, но и не уродливая, живая, естественно привлекательная. Она-идеальная форма, которой можно придать любую функ-цию. Она достоверна в роли шофера такси («Последний поцелуй» Долорес Грассиан) и следователя («Любовь под вопросом» Андре Кайаза). Она убедизельна в качестве фо­торепортера («Прицел» Жан-Клода Трамона) и вполне правдоподобно подыгрывает Луи де Фюнесу («Неразбери­ха» Клода Зиди).

Анни все может.

Успех пришел к ней в годы, когда начало добиваться несомненных результатов феминистское движение, над ко­торым поначалу зубоскалили в глубокомысленной Фран­ции. Начиная с принятия закона Вейль вплоть до от­дельных мер, открывших женщинам путь к той или иной карьере, газетная хроника уже не оставляла без внимания ни одного случая выдвижения женщины, пусть даже само­го приблизительного. Тем не менее для значительного большинства активная борьба за равноправие женщин оставалась неприемлемой. Ее старались умерить, как раз­бавляют слишком крепкое вино. В прессе, например, был создан «F Magazine»2, который констатировал достиже­ния, но облекал их в традиционную форму женских иллю­стрированных еженедельников, уводящих в иллюзорный мир. В кино того же добивались, «обобщая» с помощью образа Анни Жирардо. Анни - «своя в доску» (своя для женщины, которая растворяется среди, например, 600 000 зрителей «Нежного полицейского») и, как таковая, возвра­щается в общий строй, словно сглаживая дерзкую попытку вырваться. Она одновременно комиссар полиции и Анни

1 «Le Matin», 18 décembre 1978.

2 В переводе «Журнал Ж» (Ж женский). Прим. персе.

Жирардо. Само ее присутствие подразумевает двойствен­ность. Анни-и кусочек пирога1.

Алея Делон

Некоторые актеры французского кино создали «мифы». Во всяком случае, по отношению к ним употреб­ляли определение «миф», крайне его обесценивая. В конце тридцатых годов -Жан Габен, между 1955 и 1960 годами-Брижитт Бардо. Однако социальный образ, который они несли, был для них чем-то внешним. Они не владели или владели лишь в очень малой степени тем образом, ко­торый сочинили и вылепили точно по их мерке режиссеры и сценаристы, восприимчивые к социально-исторической атмосфере данного момента.

Ален Делон - тоже миф. Это сказал о нем еще Жан-Пьер Мельвиль, который знал, что говорил: ведь именно он сделал из Делона-актера самурая, каким тот ухитрился на­всегда остаться.

Придя в кино во времена «новой волны», Ален Делон мало снимался у новичков-режиссеров образца 1960 года. После нескольких незначительных ролей, созданных под руководством братьев Аллегре или Мишеля Буарона, он завоевал признание как ведущий актер во Франции и в Италии: «На ярком солнце» Рене Клемана, «Рокко и его братья», а затем «Леопард» Лукино Висконти, «Затме­ние» Микеланджело Антониони. Последовали несколько относительно глухих лет: неудачная попытка сделать

1 «Исходя из утверждения -обособленного от всякого другого поли­тического и социального анализа, что влаегь находится в руках мужчин, необходимо создать определенное соотношение сил с этой властью, а также создать условия, благоприятные для так называемого "реванша женщин'*.

Реванш заключается, по-видимому, в том, чтобы добиваться тою же, чго и мужчины, вступая сними в соревнование при существующей си­стеме, которая, однако, улучшена новыми для соревнования стимулами.

Koi да вновь ставится под сомнение распределение мужских и жен­ских ролей в обществе, когда этот вопрос обретает исторически неизбеж­ную политическую, экономическую и социальную силу, тогда капита­лизм надевает новую маску и, подьп рывая вкусам дня, предлагает некоторым женщинам разделить пирог с мужчинами» (Anne-Marie Dardigna, La presse féminine, Maspéro, Paris, 1978). Слова подчерк­нуты в оригинале.

карьеру в Голливуде. Затем серия коммерческих фильмов во Франции тандем Габен Делон, разрекламированный в 1963 году i сми же специалистами по рекламе, которые за год до этого вы IIU1HS i и тандем Габен Бельмондо. В ре­зультате соперничество с Бельмондо, которое заверши­лось матчем с нулевым счетом в виде фильма «Борсали-ио» (оказавшимся и по существу совершенно ничтож­ным).

Фильм «Самурай» дал ему в 1967 году возможность от­шлифовать под руководством Жан-Пьера Мсльвиля пер­сонаж холодный, жесткий, отточенный, как лезвие. Персо­наж, ставший его эмблемой настолько, что критики всегда упоминают о нем: «Ален Делон верен своему образу оди­нокого волка, гордого борца, верного в дружбе самурая...» Такое определение дал ему Жан де Баронселли в «Монд» от 11 декабря 1977 года по случаю выхода фильма «Смерть негодяя».

Будучи человеком своевольным и стремящимся к пре­дельному совершенству, Делон стал продюсером, что­бы строже контролировать продукцию. Продюсером незаурядным. Порой он выступает как меценат,- под­держивая, например, своим поручительством фильм Джозефа Лоузи «Месье Клайн»*; охотно бывает щед­рым, как в случае с Жоржем Лотнером, который рас­сказывает:

«Когда Делон обратился ко мне по поводу филь­ма («Смергь негодяя»), вокруг шли разговоры толь­ко о кризисе кино. Я даже рассказал ему, как после длительной работы с Луи де Фюнесом над фильмом я вдруг оказался без дела из-за банкротства продюсе­ра. Тогда Делон решил сделать вместе со мной боль­шой фильм, сказав, что возьмет на себя весь финан­совый риск, не прибегая к помощи копродюсера и не обращаясь за авансом к прокатчику. Он решил также не жономи i ь ни на времени съемок, ни на стоимости актеров»1.

Все происходит таким образом, будто время от вре­мени Ален Делон старается оживить свой образ, сотрудни­чая с действительно сильным режиссером (Рене Клеман, затем Жан-Пьер Мельвиль и Джозеф Лоузи). А в проме­жутки он приглашает квалифицированных, как правило,

1 «Le Quotidien de Paris», 2 décembre 1977.

ремесленников: таких, как Жак Дере (пять фильмов, в том числе «Бассейн», который в 1969 г. был важной постанов­кой и для режиссера, и для актера), Жозе Джованни (три фильма), Жорж Лотнер (два фильма), Пьер Гранье-Дефер (два фильма), Эдуар Молинаро (один фильм); было и не­сколько неудачных исключений, таких, как итальянский режиссер Дуччо Тессари, не справившийся ни с фильмом «Замечательные сгрелки», ни особенно с картиной «Зор-ро», которая должна была стать фильмом Делона, рассчи­танным на детей.

Ален Делон использует этих достойных уважения ре­жиссеров в качестве людей, беспрекосювно согласных с его Образом - для окружающих. Они его художники-пор­третисты. Не надо быть Тицианом, пишущим портрет Карла Пятого в битве при Мюлысйме, дабы знать, что прочтение портрета зависит от фона картины: драматичес­кой зари, красной драпировки или величавой колоннады. Типичный портрет Алена Делона, начиная с «Расы гос­под» (Пьера Гранье-Дефера в 1974 г.) вплоть до «Смерти негодяя» (Жоржа Лотнера в 1977 г.), всегда изображает ге­роя на фоне грязи и жестокости. С течением времени герой становится все более чистым, а фон -все более отврати­тельным. В «Смерти негодяя» Ален Делон просил своего портретиста сделать фон особенно мрачным: зеленоватые сумерки, подлая жестокость, освещение конца цивилиза­ции. Подлая жесткость? Ее совершают трусливые убийцы, безымянные водители машин, под чьими колеса­ми гибггут люди, бродяги, внушающие подозрение. Ибо, согласно логике, по Делону жестокость бывает и благо­родной. Та самая жестокость, которую из фильма в фильм изображает сам Делон со своим пристрастием к огне­стрельному оружию. Та самая жесткость, которую изо­бражает в «Смерти негодяя» портрет Мориса Роне в камуфляжном балахоне офицера-парашютиста. То было время колониальных войн, доброе старое время простой дружбы. Логика по Делону видит золотой век всегда позади. JIoihkb но Делону непременно консер­вативна.

На этом фоне Делон превозносит несколько простей­ших ценностей: дружбу, безрассудную преданность (кем бы гги стал друг, настоящий или бывший, Делон готов ри­сковать своим общественным, положением ради того, чтобы выручить человека, с которым его связывает общее прошлое); огг прославляет доброту, рыпарское чувство

16'

долга, судить которое дозволено ему одному. Дружбу мо­жет заменить чувство отцовства («Как бумеранг» Жозе Джованни, 1976 г.); причем характер поведения не меняет­ся: чистота мотивировок и грозящая опасность совершен­но аналогичны. Конечно, все это не ново: жест удаливше­юся на покой гангстера (Жан Габен или Лино Вентура), который снимает со стены старый парабеллум, чтобы вы­ручить неосторожною друга, попавшего в скверный пере­плет,-одна из самых общепринятых пружин французских фильмов «черной серии». Но в пору расцвета «черной се­рии» фон был выдержан в «неопределенно современном» времени. У Алена Делона краски фона чуть вириро­ваны в гнилостно-коричневый цвет; это краски сегодняш­ней Франции.

Кто бы он ни был-самурай или архангел,- Делон су­ществует у границ класса политиков и аферистов, того класса, который держит ныне в своих руках реальную власть. Он все более одинок, ибо женские персонажи, ко­торые стоят рядом с ним, стали совершенно бесплотными после фильма «Раса господ»; в этом одиночестве он коле­блется между жаждой власти и пониманием ее смехотвор­ности. В «Расе господ», вышедшей на экраны накануне не­предсказуемых президентских выборов 1974 года*, Делон играл роль политического авантюриста, мегаломана, ко­торый давил все, что отделяло ею от цели. Почти фант ста. В «Человеке, который спешит» (Эдуара Молинаро в 1977 г.) он еще достигал цели, но тут же умирал. В «Смер­ти негодяя» героя устраняли уже в первой трети действия (эту роль парламентария большинства, скомпрометиро­ванного в финансовых скандалах, играл Морис Роне). Делогг борется только ради памяти. Он тем более чист и незаинтересован, что ему нечего выигрывать: он уже по ту сторону власги, ибо преодолел ее соблаз­ны; он идет на риск ради красивого жеста, а еще по­тому, что, став победителем, он сможет уничтожить зловонное безволие окружающего сю мира. Всею мира.

Благодаря неясности, поддерживаемой друзьями-жур­налистами, реальный Делон-человек трудно отличим от тех ролей, в которые он входит из фильма в фильм. На этом уровне и можно говорить о мифе. Частная жизнь Де­лона, промелькнувшая в газетах, придает достоверность Делонам, которых создали Мельвиль, Молинаро или Лот-нер. Именно это балансирование между человеком и ак-

тером кажется столь привлекательным зрителям и некоторым репортерам, вроде Анри I Lia т.е. В начале 1978 года французское кино вручало свои почетные на­грады-статуэтки по имени «Сезар». Делона среди на­гражденных не было. Анри Шапье пытался найти уте­шение:

«Ален Делон-отшельник, честолюбец, который не хочет идти ни на малейшие уступки кому бы то ни было, словом, истинный боец: когда так называемое демократическое большинство образует коалицию в интересах посредственности, результат голосования неизбежно получается отрицательным. Сегодня Де­лон знает, что он уже давно стоит по ту сторону всех «Сезаров», «Оскаров»* или иных статуэток и наград: с самого начала своей карьеры он бросал вызов абсо­лютному совершенству, его привлекали борьба с невозможным, безнадежные ставки. За свой ус­пех, равно как и за свою красоту, необщитель­ность и неблагодарность, он должен расплачивать­ся с теми, кто сохраняет последнюю крупицу влас­ти, способную помешать его карьере, кто вла­деет искусством надавливать на самые болевые точки в области самолюбия, если не честолю­бия» 1.

Зажатой в тиски, встревоженной, зябкой Франции 1978 года Ален Делон предлагает образ мужественного героя. Но героизм его существует лишь во имя ценностей, ко­торые принадлежат идеализированному прошлому. Де­лон - не типичный человек жискаровской Франции с безмя­тежным взглядом, устремленным к голубой черте третьего тысячелетия. Решительный противник парламентаризма, завороженный роскошью, холодной жестокостью, одино­чеством и смертью, он источает мораль, которая выглядит на экране упрощенным вариантом нравственных идей кон­сервативных писателей - от Дриё до Нимье *,- на протяже­нии двух поколений сохранявших образ мышления право­го толка, в ту пору постыдного или мало кем разделяемо­го.

1 «Le Quotidien de Paris», 6 février 1978.

низацию более полного состава съемочной группы. Следо­вательно, нужен бюджет, который был бы обеспечен не только одним или несколькими продюсерами, но и 1аран-гированным прокатом. Показателен в этом отношении случай Рене Фсре, который вначале снял свою «Историю Поля» на черно-белой 16 мм пленке, пользуясь поддерж­кой лишь нескольких Домов культуры: затем, чтобы перейти на более высокую ступень, сам стал продюсером своего фильма «Торжественное причастие». Финансовый «монтаж» этого второго фильма был трудоемким и во многом зависел от случая: аванс в счет сборов, основа­нием для предоставления которого послужили качество сценария и премия Жана Вию за «Историю Поля», затем долевое участие в качестве копродюсера телевизионной программы ФР 3, участие Французскою общества продю­серов, кредиты на техническое оборудование, задаток от прокатчика, затем еще дополнительный аванс в счет сбо­ров, присоединение Национального института аудиови­зуальных средств и, в последний момент, увеличение доли участия ФР 3 в качестве копродюсера. Не говоря уж о та­кой счастливой случайности, как хорошее лето 1976 юда, благодаря чему удалось благополучно, без задержек про­вести все натурные съемки, соответственно без дополни­тельных затрат...1 А сколько режиссеров, с ожесточением смотрящих на пылящиеся в шкафу несколько роликов, приходится на одного Рене Фере (которому, впрочем, не­смотря на успех «Торжественного причастия», до сих пор не удается обеспечить финансирование третьего фильма).

Если учесть, что старики еще не выбыли из строя, а ки­норынок кажется насыщенным, становится ясным, что ин­фляция молодых авторов представляет собой одну из главных проблем французского кино в 1979 году. Оптими­стическая (или циничная) точка зрения состоит в i ом, ч гобы представлять это явление как своеобразный садок, откуда хозяева кино, продюсеры с большими сигарами в зубах, выуживали бы самых одаренных, дабы обеспечить смену мэтрам. Позиция совершенно абсурдная: за исключением владельцев фирмы «Гомон» и Алена Делона, нет больше таких хозяев кино, таких продюсеров, которые могли бы одним махом поставить на ноги фильм... Даже самые пре-

1 René Féret, Journal intime d'un réalisateur-producteur. B: «La Nouvelle Critique», № 115, juin-juillet 1978.

ci нжные картины («Провидение» Алена Рене) производя i-ся на основе суммирования долевых участий, авансов, га­рантий, кредитов.

В 1979 i оду никто уже не становится продюсером филь­ма из чистого энтузиазма, симпатии или восхищения кинорежиссером.

Говорш си обо всем

Тем не менее французское кино не расстается с дсйстви-тельносгью. Вздумай историк или социолог из какой-нибудь грядущей галактики изучать это кино, он обнару­жит в нем следы всего, что волновало французов жиска-ровской эпохи. Можно даже сказать, что никогда еще с начала существования кино присутствие французов на экране не было столь ощутимым. И если гот историк или социолог не будет увлекаться результатами проката каж-до! о фильма, он сможет составить таблицу, разбитую на отдельные рубрики.

О социальном вопросе: начиная с фильмов о забастов­ке на предприятии «Лип», которые прокатывались в 1974 1976 годах, до фильма «Когда женщины рассерди­лись», снятого Соациг Шапделен в Бретани. В 1977-1979 годах в основе известного числа фильмов лежит тема без­работицы: «Для Клеманс» Шарля Бельмонта, «Чужие деньги» Кристиана де Шалонжа. Именно эта тема привно­сит самый серьезный гон в картину Клода Соте «Простая история» в момент, когда случаи самоубийства кадровых специалистов не сходили со страниц газетной хроники.

О женском вопросе: несколько десятков картин, от фильмов-исповедей, фильмов некоммерческих и фильмов ангажированных до произведений признанных авторов: Аньес Варда, Маргерит Дюрас, Янник Беллон. Многие упомянутые выше фильмы созданы женщинами. В их чис­ле такие многообещающие режиссеры, как Лилиан де Кср-мадек, Колин Серро или Шарлотта Дюбрёй, которым не дали хода после одного или двух первых очень индиви­дуальных фильмов.

О ядерной проблеме или об улучшении использования естественных и человеческих ресурсов: коллектив «Грен де сабль» (Серж Польжински) снимает и прокатывает закие фильмы, как «Ядерная индустрия непосредственная yi ро­за» или «Ma и.ни и, в осаде»; Филип Одике постоянно сни­мает хронику о Ларзакс* (от фильма «Сохраним Ларзак», 1974 до «Строителей», 1978). Наблюдается также оживле­ние интереса к региональным особенностям: в Бретани это фильмы, снятые и распространяемые Рене Вотьс, в Окси-тании* «Родина» Жсрара Гере на, а также фильмы, ко­торые прокатывает коллектив «Тесимеок».

О городе, как средоточии всяческих спекуляций и злоу­потреблений: «Город нринадлежиг нам» Сержа Польжин-еки (1975), «Овладеть юродом» Патрика Брюни (1978 г., продюсером было парижское отделение Французской кон­федерации грудящихся CFDT1), а также фильм «Испор­ченные дети» Бертрана Тавернье (1977), который имел бо­лее широкий прокат.

В других фильмах речь идет о тюремных порядках («Для кого тюрьмы?» Элиа Ленаш, 1978); о судьбах им­мигрантов (от фильма «Черномазые» Меда Хондо, 1974 до «I ly i ешествия с большой буквы» Али А кика и Анны-Мари Отиссье, 1977); об идеологии главарей французской индустрии («Голосего хозяина» Жерара Мордийа и Нико­ла Филибера, 1978)...

Перечисление далеко не исчерпывающее. В общем, с большими или меньшими средствами, с большим или меньшим талантом в кино можно говорить почти обо всем, что можно прочитать в еженедельных журналах, вы­ходящих по понедельникам, и даже в сугубо ангажирован­ной прееее. Об ЭТОМ говорят зрителям коммерческих кино­залов, говорят и всем тем, кто собирается в Домах молодежи и культуры, чтобы посмотреть тот или иной не­коммерческий фильм и поспорить, иногда до исступления; коллектив «Грен де сабль», который распространяет фильмы Сержа Польжински или Жан-Мишеля Карре («Предупредите малышей», 1978), работает, в основном, именно в некоммерческом секторе.

Некоторая жизненность

Однако не ЭТИ фильмы помогают обычным зрителям хорошо провести вечер. Между кино, которое определяют упомянутые выше коммерческие линии, и кино, которое в

1 CFDT крупная профсоюзная ор1антапия. Прим. перев.

силу своей направленное! и 01раничивастся малой сетью прок,11.1. есть промежуточная неясная зона, в которой соседствуют признанные режиссеры французского кино и те, кому суждено остаться авторами одного-единсгвенного фильма... Зона, где значительные фильмы произрасгаюг на сероватой, но все же плодородной почве.

Ветераны «новой волны» рассеялись âo всех направле­ниях. Жан-Люк Годар «обронил» на парижские жраны дна или три экспериментальных фильма, сработанных где-то на стыке между кино и видеозаписью, но ему так и не уда­лось вернуть кино тот вызывающий характер, какой отли­чал его до 1968 года. Клод Шаброль превратился в своего рода конвейер, ежегодно выдающий продукцию, но ничем не удивил за последние несколько лет. Более утонченный Франсуа Трюффо замкнулся в кино, которому присущи, несомненно, очень индивидуальные качества, но которое все больше обращается к прошлому. Разумеется, Трюффо веса да был сторонником i лубокого детерминизма, сто ин­тересовали люди, отмеченные давним и неизгладимым шрамом. Но никогда еще он не держал своих героев в та­ком заточении, как в последних фильмах. «История Адсль Г...», «Мужчина, который любил женщин» и особенно «Зе­леная комната», где он сам играег главную роль, фильмы о замкнутости. У Трюффо манные действующие лица од­нажды как бы остановили время (на каком-нибудь образе) и с тех пор живут воспоминанием об осколке прошлого, воспоминанием, все более невротическим, все более на­деляемым святостью. В самое последнее время признака­ми ЭТОЙ тенденции являются свечи в «Зеленой комнате» и упорное повторение из фильма в фильм музыки Мориса Жобера.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: