1 страница. Новая книга о французском кино

Оглавление

Новая книга о французском кино. К. Разлогов....... 5

ПРЕДИСЛОВИЕ................. 18

ЧАСТЬ I ИНФРАСТРУКТУРА

1. Вмешательство государства........... 25

2. Цензуры.................. 32

3. Место кино в системе рыночной экономики... 51

4. Кино и телевидение............. 66

5. Кинематографическое зрелище.......... 76

6. Приложение. Что такое успех фильма?....... 82

ЧАСТЬ II. КИНЕМАТОГРАФ ЭПОХИ ДЕ ГОЛЛЯ (1958 1969)

1. Состояние вопроса.............. 91

2. Существует ли голлистское кино?......... 95

3. Новая волна................ 101

4. Привычная пища............... 119

5. И все-таки настоящее............. 140

ЧАСТЬ III. ГОДЫ ПРАВЛЕНИЯ ИОМПИДУ (1969 1974)

1. Эти годы.................. 163

2. Описание................. 167

3. Робкое обращение к исгории.......... 186

4. Об идеологии................ 199

ЧАСТЬ IV. ПРОРЫВ ЛИБЕРАЛЬНОГО КИНО?

1. Парадоксальное кино............. 215

2. Либерализм 1-й: нюха порнофильма........ 218

3. Либерализм 2-й: кино основных линий....... 229

4. Либерализм 3-й: все дозволено или иллюзия жизненности 246

ФИЛЬМОГРАФИЯ (1958 1978)............ 260

КОММЕНТАРИЙ. И. Эпштеин........... 385

Новая книга о французском кино

О киноискусстве Франции в нашей стране написано и опубликовано немало. Были изланы работы французских авторов, посвященные разным этапам национального ки­ноискусства, и труды советских исследователей. В чем же состоит специфика книги, написанной известным француз­ским критиком Жан-Пьером Жанкола?

Хронологически она как бы продолжает известную со­ветскому читателю книгу Пьера Лепроона «Современные французские кинорежиссеры», в которой рассматривалось творчество видных мастеров кино вплоть до середины 50-х годов. Жан-Пьер Жанкола начинает свое исследование с прихода к власти генерала де Голля в 1958 году, ознамено­вавшего начало так называемой Пятой республики. Автор коротко характеризует и особенности киноискусства пред­шествующего этапа, которые во многом получили разви­тие на протяжении рассматриваемого им двадцатилетия. Изложение завершается 1978 годом - временем написания книги.

Если сравнить книги Пьера Лепроона и Жан-Пьера Жанкола, то сразу бросится в глаза весьма существенное различие между ними и по материалу, и по подходу к его анализу. За последние двадцать лет значительно измени­лось не только кино, но и киноведение, трансформирова­лись методы изучения киноискусства, стал более разно­образным жанрово-тематический диапазон киноведческих работ. В этом ракурсе предлагаемая вниманию читателей книга занимает особое место и не случайно во многом мо­жет удивить и озадачить тех, кто привык к традиционному историко-биографическому анализу. Если Пьер Лепроон исходил из творчества крупнейших режиссеров и рассма­тривал обстановку, сформировавшую их таланты, лишь как фон развития киноискусства, то Жан-Пьер Жанкола базируется на принципиально иной установке, которую он хоть и не определяет, но неуклонно руководствуется ею на страницах своей киши. Стержень его исследования, его смысл и конечная цель-взаимодействие кино и обще­ственного развития.

Автора интересует не только и не столько имманентное развитие искусства экрана и не эволюция его ведущих ма­стеров, сколько общественное функционирование кино­искусства, особенности кинотворчества и киновосириятия в определенном социальном и культурном контексте-Франции периода Пятой республики. Он исследует то ки­но, которое французы делают и которое французы смо­трят, то кино, которого и здесь сказывается свойственная автору едкая ирония-французы заслуживают.

Определяя особенности своего подхода к анализу ки­ноискусства, Жан-Пьер Жанкола не случайно подчерки­вает, что большинство исследователей обращают преиму­щественное внимание на качество произведений экрана; западных киноведов до последнего времени в значитель­ной мерс не интересовало то, какие социально-экономи­ческие механизмы лежат у истоков тех или иных картин, кю их показывает, кто смотри! и как они воспринимают­ся общественным сознанием. Именно эти недостаточно изученные аспекты в первую очередь и рассматриваем автор. Огеюда и специфика его книги, особенно ее структуры и методики изложения.

Жан-Пьер Жанкола принадлежит к относительно не­большому отряду французских критиков, сформировав­шихся как исследователи за пределами Парижа столицы и законодательницы мод, которой, как правило, и ограни­чивается сфера интересов кинематографистов-профессио­налов, производителей или критиков фильмов. Между тем кино Франции-это не кино парижан. Это кинематограф, обращенный ко всему населению страны и функционирую­щий существенно по-разному в сголице и за ее пределами. Это хорошо чувствует автор, и стремление дать слово про­винции, стране в целом заметно практически во всех суще­ственных пассажах его книги.

Жан-Пьер Жанкола родился 24 ноября 1937 года в ме­стечке под любопытным названием Коломбе-о-двух-церк­вах. Среднее и высшее образование он получил в провин­ции, затем в течение нескольких лет был преподавателем истории в Бургундии. С 1973 по 1976 год Жан-Пьер Жан­кола был художественным руководителем дома культуры в Кретее рабочем предместье столицы Франции. Индиви-

дуальная биография Жан-Пьера Жанкола по-своему бес­спорно способствовала обновлению взгляда на француз­ское киноискусство в течение тех двадцати лет, когда он был не только наблюдателем, но в какой-то степени и ак­тивным участником киноироцесса. Работа в доме куль­туры позволила автору более непосредственно соприкос­нуться с параллельными, альтернативными формами ки­нопроизводства, с нетрадиционными способами распро­странения фильмов, в частности тех агитационно-пропа­гандистских лент, которые в большом количестве появи­лись в результате активизации общественной жизни нака­нуне и непосредственно после бурных событий 1968 года.

Как журналист Жан-Пьер Жанкола связан с редакцией журнала «Позитив» (будучи не только его постоянным ав­тором, но и членом редколлегии) одного из старейших и влиятельнейших французских киноизданий, позиция боль­шинства авторов которого опирается на представление о важности идеологической функции художественного твор­чества, что обоснованно подчеркивает связи киноискусства с жизнью, с социальной борьбой. Однако особенности и цели этой борьбы трактовались и трактуются на страни­цах этого журнала далеко не последовательно. В критиче­ских статьях нередко сказываются и мелкобуржуазные ме­тания, и принципиальные заблуждения, свойственные за­падной интеллигенции. Не свободна от этих недостатков и книга Жан-Пьера Жанкола. Но главное в ней стремление к анализу киноискусства в связи с конкретным опытом ис­тории -безусловно плодотворно и значительно обогащает наши знания о французском киноискусстве, способствуя широкому социально-культурному подходу к изучению его развития.

Разумеется, творческая био! рафия дает лишь пред­посылки для того или иного подхода к киноискусству. Собственно исследовательскую позицию характеризуют существенные методологические принципы. В этом плане не случайно автор начинает изложение не с собственно ху­дожественных проблем, а с исследования инфраструктуры кинематографического творчества. Он коротко очерчивает сферы влияния законодательных актов на кинотворчество, особенности цензуры в кино, рыночные механизмы, опре­деляющие развитие буржуазного кинематографа, а также проблемы взаимоотношений кино и телевидения и эволю­цию самого кинозрелища, претерпевшие за рассматри­ваемый период ряд весьма существенных трансформаций.

Автора более всего интересует то, насколько эти внешние влияния препятствовали или способствовали развитию ки­ноискусства и изменению его общественной роли. Он весь­ма трезво и критически оценивает условия, в которых при­ходилось развиваться французскому кино, но при этом избегает типичной ошибки профессионалов-кинематогра­фистов, которые слабости идейно-художественного плана склонны списывать исключительно за счет тлетворного влияния экономической структуры или недостаточной поддержки государства.

Автор прекрасно понимает, что положение значитель­но сложнее, что в успехе или неудаче фильма, в превратно­стях пути того или иного режиссера играют роль раз­личные механизмы и далеко не последнюю общественное мнение, определенным образом воздействующее и на эко­номику кино, а соответсгвенно и на те возможности, ко­торые открываются перед творчеством.

Методологические особенности исследования опреде­ляют и периодизацию, которая проводится не по тради­ционно сложившимся этапам развития киноискусства, а следуя периодам правления трех президентов Франции: Шарля де Голля (1958-1969), Жоржа Помпиду (1969-1974) и Валери Жискар д'Эстена (после 1974 года). Такой примат сстшально-политического начала перед собственно эстети­ческим закономерен еще и потому, что тесные связи кино­искусства с общественной жизнью, особенно характерные для последних десятилетий, делают более синхронным че­редование этапов политической жизни Франции и тен­денций в искусстве экрана.

Действительно, 1958 год, ознаменованный приходом к власти де Голля, был также годом рождения так называе­мой «новой волны», когда группа молодых французских режиссеров сделала попытку коренного обновления тема­тики и стилистики кинопроизведений. Конец его правле­ния был отмечен другим крупным социально-политиче­ским потрясением, оказавшим существенное влияние и на киноискусство, гак называемой «студенческой револю­цией» мая-июня 68-го года, немаловажную роль в ко­торой играли молодежь, составляющая основную часть зрителей кинотеатров, и интеллигенция, в том числе творческая.

Годы правления Жоржа Помпиду характеризовались своеобразным возвращением назад. Но некоторые измене­ния в общественно-политической ситуации и соогветствен­но в функциях художественного творчества были необра­тимыми, в особенности это касалось политизации кинема-то1рафа, начало и одновременно высшую точку которой ознаменовал конец 60-х годов.

С середины следующего десятилетия, когда админи­страция Жискар дЗстена в результате экономической и цензурной «либерализации» пустила кино «на самотек», на практике традиционные формулы открыто возобладали над новаторскими поисками. Как и ранее, в 50-е годы, от­дельные крупные творцы возвышались редкими, но знаме­нательными вершинами над более чем посредственным потоком текущей кинопродукции.

Весьма примечательно, что почти каждый раздел книги начинается с рассмотрения взаимодействия социально-политической исгории и содержания кинопроизведений. Жан-Пьер Жанкола постоянно подчеркивает внутреннюю противоречивость развития французского кинематографа. Ведь его роль в идеологической, социально-политической борьбе далеко неоднозначна. Это ярко проявилось в про­цессах политизации западного кинематографа. Автор рас­сматривает специфику отражения во французском киноре­пертуаре таких болезненных проблем современного мира, как тяжелое наследие фашизма, колониальные войны, в частности война в Алжире, рецидивы «холодной войны»

Особое место во французском и документальном кино занимает фильм «Далеко от Вьетнама». В его создании приняли учаегие многие видные кинематографисты, как документалисты, так и мастера игрового кино. Агрессия США во Вьетнаме, как и крах колониализма в Алжире, явилась своеобразным стимулом политической активно­сти и сознательности французской интеллигенции второй половины 60-х годов и по-своему подготавливала события 1968 года. «Студенческая революция» также получила от­ражение в кинематографе, правда больше в рамках альтер­нативного кино, лишенного выхода на коммерческие экраны.

Автор не обделяет вниманием и повседневные про­блемы рядовых французов, нашедшие отражение в тече­нии, получившем название «синема-верите», в рамках ко­торого на экран были перенесены методы, характерные для социологических исследований и телевизионных ре­портажей. Знаменательно, что Жанкола наиболее высоко оценивает фильмы, отмеченные ярко выраженным автор­ским отношением, а не столь характерным для буржуаз-

ной документалистики объективизмом. По ходу изложе­ния Жанкола выявляет причины и границы приближения кино к реалистическому рассмотрению исторического про­цесса, как прошлого, так и современного. Наряду с ус­ловными жанровыми конструкциями, в которые тоже про­никаю! элементы остроты и актуальности, французское кино, особенно после событий 68-го года, демонстрирует все большую приверженность к документально-рекон­структивным моделям, о чем свидетельствует и неожи­данный для многих успех в начале 70-х годов докумен­тальных фильмов, посвященных военному времени перио­да оккупации Франции и политическим столкновениям послевоенно! о периода.

Вместе с тем характерно, что катаклизмы конца 60-х i одой повлияли лишь на незначительную часть француз­ского кинопроизводства. Традиционные модели развлека­тельного кино оставались стабильными, о чем свидетель­ствуют и те фильмы, которые попадают на наши экраны Именно эту консервативность, объясняемую отнюдь не одними экономическими механизмами, но в первую очередь причинами и/дологическими, противостоящими стремлению к обновлению французского общества, к ко­ренному решению социально-политических проблем, и об­нажает автор при рассмотрении последующих периодов развития французского кино.

Приспособление новых мотивов и новых веяний к тра­диционным моделям, обновление стилистики при сохране­нии тематики и все более консервативной идеологии ха­рактеризует закую ключевую для современного француз­ского кино фигуру, как Клод Лелуш, фильмы которого «Мужчина и женщина» и «Жить, чтобы жить» демонстри­ровались в СССР. Спекулируя на i-уманистичесжой пробле­матике, придавая своим картинам иллюзию политической актуальности, Лелуш умело использовал моду на полити­ку для реставрации традиционных конфликтов, и в пер­вую очередь любовного треугольника.

Уже в главе, посвященной французскому кино периода правления де Голля, Жан-Пьер Жанкола пересматривает традиционную систему оценок кинематографической практики, посвящая специальный раздел тем фильмам, ко­торые обычно остаются за пределами внимания профес­сиональной кинокритики либо оцениваются бегло, как явления малосущественные, хотя именно они на протяже­нии не только отдельных лет, но и целых десятилетий определяли то лицо французски о кино, которое оно обра­щало не к эстетам, а к широкому зрителю.

Автор глубоко и серьезно исследует роль массового ре­пертуара и специфические структуры, на которых этот ре­пертуар базируется. Он справедливо пишет о том, что здесь главной фигурой является не столько режиссер, сколько актер, «звезда», - основа коммерческого успеха той или иной картины. Смена популярных жанров на про­тяжении 60-х и 70-х годов оставляет без изменения эту ба­зовую установку, обеспечивающую французскому кино его сугубо экономическую жизнеспособность.

Важен и точен анализ трансформаций современной те­матики в киноискусстве Франции, особенно выявление ме­ханизмов мимикрии под современность, которая в совет­ских исследованиях получила название «псевдореализм». Буржуазное кино действительно культивирует внешние признаки реалистического отображения действительности, кроме главного-анализа подлинных социально-психоло­гических конфликтов и движущих сил истории. Роль носи­теля правдоподобия переходит лишь к фону, а основное действие сохраняет гипертрофированность различного ро­да традиционных кинематографических жанров, позво­ляющих отграничить экранную псевдопроблемноегь oi реальной действительности. Характерно, что псевдореа­лизм Жан-Пьер Жанкола соотноси! с наиболее распро­страненными жанрами французского кино, в первую оче­редь детективом и мелодрамой.

Важно подчеркнуть, что анализ здесь носит не однопла-новый, а дифференцированный характер. Особенно оче­видно эта черта проявляется при подходе к кинокомедии. Критик специально оговаривает существование «авторско­го» комического кинематографа, представленного такими всемирно известными фигурами, как Жак Тати и в мень­шей степени Пьер Этекс. В пределах, казалось бы, сугубо коммерческой комедии выделяется несколько уровней ка­чества, начиная от профессиональных и ярких с точки зре­ния исполнительского искусства картин с участием Луи де Фюнеса, в большинстве своем известных советскому зри­телю, до поделок с второстепенными и третьестепенны­ми актерами, весьма популярных во Франции, но практи­чески не выходящих за пределы страны, поскольку художе­ственный уровень этих лент находится ниже всякой критики.

Резкая критика отличает анализ киноискусства сере­дины и второй половины 70-х годов. Отмечая противоре­чивые последствия «либерализации» производства и рас­пространения фильмов, многозначность процессов, кото­рые проходили и проходят под ее эгидой, автор выяв­ляет в первую очередь негативные последствия: распро­странение порнографии и укрепление позиций «чисто раз­влекательного» кинематографа. Здесь ключевыми фигура­ми оказываются хорошо известные советскому зрителю Ален Делон и Анни Жирардо, талант которых подверг­ся идеологической и коммерческой эксплуатации, обра­щенной в защиту господствующей идеологии.

Вместе с тем автор справедливо отмечает, что ослабле­ние государственного контроля и характерная для этого и последующего периодов децентрализация кинопроизвод­ства и кинотворчества во Франции привели к появлению фильмов, выражающих интересы и устремления жителей отдельных регионов страны, определенных слоев обще­ства, в частности молодежного и женского движения, спе­цифических идейно-нолигических тенденций, в том числе и открыто противостоящих буржуазной олшархии. Все это явилось, с точки зрения автора, свидетельством жизне­способности французского кинематографа.

Однако он не зря в заглавие одного из разделов выно­сит слово «иллюзия», ибо если такого рода произведения, названные в книге, являются знаменательными для разви­тия французского киноискусства, то массовому зрителю они остаются практически неизвестными. Их распростра­нение носит характер случайный и весьма ограниченный. Иногда это обусловлено спецификой позиции автора, от­крыто ориентирующегося на вполне определенные стой общества. Чаще же всего отграничение от аудитории является вынужденным, поскольку рыночный механизм, хаотичность которого только усугубляется «либерализа­цией», благоприятствует лишь произведениям, распро­страняющим в самой доступной форме буржуазную идеологию.

Таким образом, автор не только сопоставляет раз­личные тенденции в киноискусстве, но и обнажает кон­фликт между развитием киноискусства и его обще­ственным резонансом, когда путем эффективной манипу­ляции общественным сознанием, используя различные сферы распространения произведений художественно! о творчества, господствующий класс удерживает антибур­жуазные тенденции в пределах относительно узких аудито-

рий, которые уже и так настроены враждебно по отноше­нию к господствующему классу, его идеологии, политике, культуре.

Тем самым Жанкола выявляет механизм идеологиче­ского воздействия кинематографа, чему способствует зна­ние внутриполитической ситуации во Франции, анализ ус­ловий жизни и кинематографистов, и зрителей. Книга о кино Франции для нас ценна тем, что она обнаруживает те аспекты проблематики, которые для советскст о зрителя, а зачастую и критика-по объективным или субъективным причинам остаются труднодоступными, а то и вне сферы внимания.

К сильным сторонам исследования Жан-Пьера Жанко­ла относится и выявление связей между различными фор­мами буржуазной идеологии и теми или иными киноиро-изведсниями. Хотя некоторые из проводимых им прямых, иногда даже упрощенных параллелей могут вызвать со­мнение, сам принцип такого рода сопоставлений, безу­словно, плодотворен, ибо позволяет обнаружить неодно­родность господствующей идеологии, внутреннюю борь­бу различных форм буржуазною сознания. Открыто выражаясь в печати, в конфликтах между идеологическими тенденциями, эта борьба находит отражение и в кино­произведениях, скрываясь порой за локальными пси­хологическими конфликтами. Умение обнаружить вза­имосвязи кино и идеологии одна из самых сложных задач анализа современного кинопроцесса.

Книга Жанкола интересна и тем, что она позволяет проследить отношения различных общественных классов, слоев, групп к отдельным произведениям экрана, к их идейной направленности и художественной специфике и не в последнюю очередь к самим их авторам. В конечном итоге перед читателем вырисовывается пусть не полная, но многоплановая, внутренне противоречивая картина фран­цузского кинематографа, каким он представал перед фран­цузским зрителем и перед французским критиком на про­тяжении двух десятилетий.

Разумеется, не все в равной мере удалось автору. Мно­гие пассажи по сути своей дискуссионны, некоторые сужде­ния недостаточно аргументированы. Сложность избранно­го жанра своеобразной хроники французского кино ставит автора в весьма трудное положение: собственные сужде­ния он постоянно обязан соотносить с реальным кинопро­цессом. В результате в одних случаях ему не хватает науч­ной объективности, в других, наоборот, четко выражен­ной авторской точки зрения. Эти недостатки особенно отчетливо проявляются при подходе к проблемам сложным, требующим определенности идейно-художе­ственных критериев, ясной политической позиции.

Приведем два характерных примера. Первый касается экранной трактовки событий второй мировой войны, дра­матического периода фашистского господства на француз­ской территории. Жанкола справедливо отмечает, что в период «холодной войны» антифашистская тема, движе­ние Сопротивления были преданы забвению. Их возро­ждение в кино,;ia и в общественном сознании в целом, бы­ло связано с Пятой республикой, поскольку популярность генерала де Голля во многом определялась его репутацией освободителя родины от гитлеризма.

В этих условиях повышенное внимание к антифашист­ской теме само по себе было двойственным.

Оно отражало патриотизм французов, было направ­лено на борьбу с неофашизмом, по-своему воплощая действительное значение анз'ифашисгского движения не только для Франции, но и для всей Европы. И вместе с тем реальная историческая ситуация превращала героев Сопротивления на экране чуть ли не в защитников существующего режима, непоколебимого форпоста инте­ресов буржуазии. Жан-Пьер Жанкола хорошо анализирует охранительную функцию темы Сопротивления во фран­цузском кино конца 50 60-х годов, правильно подчер­кивает политический смысл таких ключевых картин пе­риода, как историческая реконструкция Рене Клемана «Го­рит ли Париж?». Однако, на наш взгляд, он недосгазочно оттеняет позитивное значение этой эволюции, которая явилась шагом вперед по сравнению с полным забве­нием антифашизма в угоду «холодной войне».

И наоборот, говоря об общественном резонансе доку­ментальных репортажно-монтажных лент режиссера Мар­селя Офюльса и журналистов Андре Арриса и Алена де Седуи, вызвавших бурную полемику, автор недостаточно тонко выявляет пораженческие и консервативные эле­менты в самой специфике переноса акцентов с 1ероизма Сопротивления и обличения коллаборационизма в сторо­ну анализа пассивности обывателей в драматические для страны и мира переломные периоды. От документальных картин, посвященных прошлому, Жанкола, естественно, переходит к фильмам, обращенным к недавнему нрошло­му и воссоздающим атмосферу прошедших лет. Сама спе­цифика так называемого сгиля «ретро» приводи! здесь к фальсификации исторического процесса в угоду не сголько социально-психологической, сколько психопатологиче­ской трактовке фашизма. В анализе произведений это­го плана автору порой не хватает последовательности, он недостаточно четко выявляет охрани тельный, а то и открыто реакционный смысл такого пересмотра истории.

По сути своей противоположная опасность субъекзи-визма дает о себе знать в разделе, посвященном «новой волне». Он интересен прежде всего своеобразной демифо­логизацией этого течения, вызванного к жизни необходи­мостью омолаживания ведущих творческих кадров, свя­занного с тем, что главной движущей силой кинопосещас-мости стал молодой зритель. Автор анализирует приход молодого поколения в кинорежиссуру, начало самостоя­тельного творчества. Сопоставляя традиционный и нетра­диционный нути становления кинематографистов, автор выявляет относительность этого взлета новых талантов, из которых лишь немногие прошли проверку временем. Апализ показывает и ту роль, которую сыграли в форми­ровании феномена «новой волны» средства массовой ин­формации, в целях рекламы новых произведений чрезмер­но раздувшие ее значение. Рожденное рекламой понятие «новая волна», ставшее достоянием не только киноведе­ния, но и общественной мысли, в 60-е годы превратило от­носительное, но действительное обновление французского кино в своеобразный фетиш, предмет поклонения, ко­торый во многом стал препятствием на том пути, который открыли молодые кинорежиссеры Франции.

Хотя Жан-Пьеру Жанкола далеко не чуждо своего ро­да антиволновское сектантство, присущее редакции жур­нала «Позитив», он справедливо пишет о том, что неко­торые крупные фигуры «новой волны» остались явления­ми значительными и бесспорно своеобразными. В лом плане он выделяет Алена Репе и Жан-Люка Годара, ко­торые продолжали свои художественные поиски с большим или меньшим успехом, зачастую отдавая дань крайностям мелкобуржуазного анархистского плана (осо­бенно ярко ЭТО проявилось в метаниях Годара), но с искренним стремлением обновить тематику и стилистику кинонроизведсний.

Правда, творчество этих кинорежиссеров, о которых очень много написано, в том числе и в нашей литературе, в книге затрагивается лишь бегло.

В этой черте, как бы сконцентрировавшей в себе сильные и слабые стороны книги Жанкола, сказывается его желание отдать предпочтение проблемам и фигурам нетрадиционным, недостаточно известным и изученным. Поисковый характер исследования является результатом подлинно демократических устремлений автора. Пытаясь трезво, критически проанализировать реальную ситуацию в современном французском кино, он поддерживает про­грессивные традиции и одновременно объясняет, почему эти тенденции в нынешних условиях не могут стать гос­подствующими и ведущими, почему реакционное, охрани­тельное сознание проникает и заражает творчество даже крупных мастеров, произведения в художественном плане весьма достойные, но идейно противоречивые и непосле­довательные, по-своему отражающие кризис буржуазного сознания. Борьба, происходящая в душах самих кинемато­графистов, находит и отражение в кинематографической прессе, и, естественно, отклик в умах и сердцах миллионов зрителей.

Хотя за последние годы во французском кино произо­шел целый ряд существенных изменений, как социально-политического и экономического, так и собственно худо­жественного плана, книга Жанкола ни по материалу, ни по его трактовке не потеряла сегодня своей актуальности. Знаменательные перемены в политической жизни Фран­ции, в частности приход к власти левой коалиции, Франсуа Миттерана, сменившего на посту президента Жискар д'Эстена, конечно, не могли не отразиться на кинематогра­фе. С одной стороны, в результате мер, стимулирующих киноискусство, регулирующих взаимоотношения между кино и телевидением, а также видеобизнесом, и сотрудни­чества между различными сферами аудиовизуального творчества экономическое положение французского кино стало значительно более благополучным, несколько воз­росло и количество кинозрителей. Вместе с тем экономиче­ское благополучие отнюдь не явилось эквивалентом бла­гополучия художественного. Наоборот, косвенным ре­зультатом коммерческого бума явились еще больший застой в сфере творчества, сохранение ттрежних приорите­тов, в первую очередь актерского и жанрового, тради-

ционных форм кинозрелища, которые обеспечивают мак­симальный кассовый успех, и настойчивое вытеснение на периферию киноироцесса явлений, продуктивных и перс­пективных в художественном плане. В пом смысле песси­мизм Жан-Пьера Жанкола, несмотря на изменение поли­тической ситуации в стране, представляется нам оправ­данным и сеюдня.

Одновременно внутренний пафос публикуемого иссле­дования свидетельствует об укреплении прогрессивных де­мократических тенденций как в кинотворчестве, гак и в ки­новедении родины кинематографа и дает все основания надеяться на возрождение подчинного французского ки­ноискусства, противостоящего господствующей буржуаз­ной культуре.

к". Разлогов

Предисловие

Если бы французскому кино пришлось выбирать себе музу, ему непременно следовало бы избегать Кассандры. Ради сохранения собственного достоинства или из опасе­ния оказаться смешным. И впрямь, почти каждый год со­перники известной гомеровской прорицательницы пред­сказывают смерть седьмого искусства. А предсказания исходят из Восьмого округа Парижа*.

Начиная с 1920 года!

Есть что-то во французском кино сходное с Вольтером. В восьмидесятилетнем возрасте гот сетовал, что страдает от четырех смертельных недугов. Тем не менее он прожил жизнь более долгую и более насыщенную, нежели его самые прославленные современники. За исключением не­скольких редких периодов относительного здоровья, французское кино всегда основательно прихварывало. Четыре или пять раз оно переживало агонию. И оно все еше живо.

В статье иод заголовком «Кризис» один кинематогра­фический еженедельник сообщал: «Чсю только не говори­ли, не повторяли, не писали по зтому волнующему вопро­су. Каких только глупостей не печатали за истекшие два года. Поэтому мы попытаемся внести некоторую ясность, опубликовав мнение i -на Луи Обсра. одного из тех, кто на­иболее компетентен, чтобы таковое высказывать...» Итак, слово г-ну Луи Оберу. Он разоблачает налоговую систе­му, конкуренцию американских фильмов, но в предпослед­нем абзаце проговаривается: «В ближайшее время парла­мент должен вынести решение относительно пересмотра налогов...» Это был «Курье синематографик» от 29 июля 1922 года!

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: