Новости на телевидении: взгляд изнутри

МЛ. Сольев

Для зрителя продукт телевизионных новостей скла­дывается из двух составляющих: изображения и звука. Споры о том, какая из этих составляющих является доминирующей, возникли еще на заре кинематографа и продолжаются до сих пор. Компромиссное решение предложил знаменитый режиссер Д. Вертов. Он гово­рил о построении изложения «...по линии взаимодей­ствия звука и изображения... Движение мыслей, дви­жение идей идет по многим проводам, но в одном на­правлении, к одной цели» [Вертов, 1966. С. 132].

Видеоряд (изображение, зафиксированное камерой) мы будем рассматривать с учетом технических возмож­ностей аппаратуры. С конца 1980 гг. в работе общерос­сийских и крупных зарубежных телекомпаний исполь­зуются видеокассеты формата ВЕТАСАМ SP. В послед­ние годы наметилась тенденция к переходу на более удобные цифровые форматы. Они позволяют обрабаты­вать и сохранять видеоинформацию на жестких дисках компьютеров. В частности, в Великобритании информа­ционное агентство Reuters полностью перешло на фор­мат ВЕТАСАМ SX. Вещательная корпорация ВВС, ком­пания SKY NEWS и информационное агентство APTN завершают или находятся в процессе модернизации. В России национальные каналы по-прежнему предпочи­тают работать в формате ВЕТАСАМ SP.

На кассете ВЕТАСАМ SP существует одна видео- и четыре аудиодорожки. Кроме этого, есть трек, позво­ляющий расставлять метки. Благодаря проставленной метке монтажер при перезаписи с одного источника на другой, может точно, вплоть до кадра, фиксировать требуемое место на пленке, таким образом достигает­ся необходимая последовательность планов, значитель­но экономится время, а у производителя не возникает необходимости надеяться на собственную память.

Во время съемки на первую и вторую звуковые дорожки записывается звук, получаемый синхронно с видеоизображением. На второй дорожке фиксируется звук окружающей среды (интершум). Это обязательный элемент телевизионного продукта. Его отсутствие счи­тается грубой ошибкой и нарушением технологии. Пер­вая дорожка, как правило, используется для записи звука, представляющего собой дополнительную инфор-

мационную ценность. Чаще всего это речь интервьюи­руемого. Таким образом, при фиксации речи говоряще­го на пленке фиксируется звук сразу с двух микрофо­нов: встроенного на камере (вторая дорожка) и мобиль­ного, подключаемого дополнительно. За исключением случаев интервью, первая дорожка остается пустой.

Обилие аудиодорожек позволяет при монтаже на­полнять конечный продукт закадровым наговором (пер­вая дорожка на «мастере»), который записывается по окончании съемки, а также дополнять звуковой ряд, за­фиксированный синхронно с изображением во время съемки, с помощью посторонних звуков и шумов (тре­тья дорожка на «мастере») или музыки (четвертая до­рожка на «мастере»), как того требует замысел автора. На практике в телевизионных новостях не возникает не­обходимости в дополнительном шумовом или музыкаль­ном сопровождении, поэтому используются только пер­вые два звуковых трека. На первой дорожке, как прави­ло, воспроизводится основной информационный текст («наговор» и несущие смысловую нагрузку «синхроны»). На второй записывается сопроводительный звуковой фон (интершум). Необходимость присутствия интершу­ма демонстрирует случай закадрового перевода, когда в ходе повествования сначала на несколько секунд под­нимается уровень на второй звуковой дорожке при пустой первой дорожке, затем уровень на второй дорож­ке уводится и вступает «наговор-перевод», записанный на первой дорожке. Во время звучания только второй дорожки у зрителя, если он владеет языком оригинала, появляется возможность убедиться, что иностранная речь переводится правильно.

По нашим наблюдениям, количество типов «звуко­вых ситуаций» в эфире телевизионных новостей не­велико:

1. Голос корреспондента за кадром (записан на первую дорожку) плюс сопроводительный «интершум» (записан на вторую дорожку). В случае прямого вклю­чения по телефону или же записанного телефонного репортажа (интервью) «интершум» может опускаться в силу плохого качества звука наговора.

2.Голос корреспондента или интервьюируемого, находящегося в кадре. Если текст произносит коррес­пондент, этот отрезок репортажа называется «Stand up»; если интервьюируемый — «синхрон».

3. Фрагмент звуковой сцены (может быть записан как на первую, так и на вторую дорожку). Закадровый 7ПВ текст отсутствует в силу самодостаточности и актуаль­но ности демонстрируемой видеозаписи.

4. «Сведенный» репортаж. Если сюжет пересыла­ется через спутник или по радиорелейной линии, че­ловек, пересылающий материал, выставляет на обеих дорожках приемлемый для принимающей стороны уровень звучания. Принимающая сторона, как прави­ло, имеет возможность писать лишь один «сведенный канал» на первую дорожку. Закадровый текст и интер­шум в получающемся «миксе» впоследствии разъеди­нить уже невозможно, они представляют единое це­лое, записанное на один трек.

5. Отсутствие какого-либо звука на кассете. Случай, когда на видеодорожке записана анимационная кар­тинка, карта или схема. Иллюстрации подобного рода чаще всего комментируются ведущим выпуска в пря­мом эфире. Его голос идет «вживую» с микрофона, без какой-либо предварительной записи.

Видеодорожка на кассете одна, но подготовка имен­но визуальной составляющей отнимает у производите­лей наибольшее количество времени и сил.

Телевизионные режиссеры выделяют следующие «типы зрительных ситуаций»:

1.Кадры съемки, осуществленной с помощью ви­деокамеры.

2. Фотографии, рисунки, карты, схемы, диаграммы, вырезки из газет, переведенные в видеоформат с по­мощью сканирования или преобразования цифровой информации.

3. Компьютерная анимация, которая может быть двумерной или трехмерной. Двухмерная анимация в силу сравнительной простоты своего производства преобладает на общероссийских телеканалах: карта, на которой есть подвижный объект (мигающий символ населенного пункта, перемещающийся по маршруту самолет, изменяющийся цвет одной части территории), схематические рисунки, на которых происходит дви­жение объектов (цитаты из газет, последовательно появляющиеся на экране, «ожившая» схема движения автомобиля по дороге или ракеты в космосе и т. п.). Трехмерная анимация требует большего времени для подготовки. Ее создают для того, чтобы проиллюстри­ровать событие, которое не было или не могло быть зафиксировано видеокамерой. Так, в 2000 г., во время трагических событий с атомной подводной лодкой «Курск», РТР, ОРТ и НТВ демонстрировали трехмер­ные анимационные варианты версий катастрофы и проведения спасательных работ.

4. Случай прямого включения. В этой ситуации зритель наблюдает на экране двух или более участии-

ков диалога, которые либо попеременно появляются в кадре, либо находятся в кадре одновременно в разных «окнах». Изображение подается без предварительной записи, непосредственно с видеокамер. Рамка под «окна», оформляющая одновременное присутствие в кадре двух собеседников, готовится заранее.

5. Случай прямого включения по телефону или слу­чай записанного телефонного комментария. В качестве сопроводительного видео в этом случае может высту­пать «плашка» — сведенные в один кадр фотография говорящего, карта места, указывающая, откуда ведется рассказ, и титры, называющие имя говорящего.

Внутри выпуска новостей могут также присутство­вать «отбивки» и «шапки». Эти яркие музыкально-шумовые элементы дискурса телевизионных новостей служат для отделения одного блока информации от другого и / или для обозначения темы последующего повествования.

Если отбросить «отбивки» внутри выпуска, теоре­тически в кадре и за кадром могут наблюдаться следу­ющие эфирные ситуации:

1.Ситуация «устно в кадре». Ведущий в студии произносит текст, либо ведущий в студии вместе с гостями.

2. Ситуация «устно плюс синхрон». Ведущий в кад­ре произносит предваряющий текст, вслед за чем сле­дует «подведенный синхрон», т. е. фрагмент интервью. Порой имеет место более сложная ситуация «устно, плюс видео, плюс синхрон».

3.Ситуация «прямого включения». Экран в двух или более окнах. Диалог между людьми, связанными теле­мостом.

4.Ситуация «устно плюс видео». Ведущий произ­носит закадровый текст. Параллельно в кадре демон­стрируется иллюстрирующая текст видеоинформация. Видеоинформацией может быть как изображение, пер­воначально полученное с помощью видеокамеры, так и изображение, синтезированное с помощью ком­пьютерной техники (ситуации «устно плюс фото», «устно плюс карта», «устно плюс газета»).

5.Ситуация «ВМЗ» (видеомагнитная запись). На экране может иметь место любая из ситуаций. Закад­ровый голос, заранее записан на видеокассету.

6. Ситуация «ВМЗ хрип». На экране — синтезиро­ванное изображение, («плашка»). За кадром «наговор», сделанный по телефону.

Во время выпуска новостей зрители также наблю­дают логотип канала — статичный символ, находящий-

ся в определенной части экрана. За этот элемент изобра­жения режиссеры программы новостей ответственно­сти не несут.

Не существует жестких правил, регламентирую­щих способы съемки, приемы монтажа и дизайн, син­тезированных на компьютере изображений,. Здесь приходится говорить не о законах, а об условностях. В конце 1920 гг. XX в. в России шли дискуссии о том, как монтировать и как писать сценарий, Обширную классификацию монтажных приемов предложил С. Ти­мошенко. В его понимании «монтаж — прием органи­зации всего материала, предварительно намеченного в режиссерском сценарии, затем сделанного на съемках (композиция кадра), а также соединение и чередование отдельных монтажных планов» [Тимошенко, 1926. С. 18]. Всего автор выделяет 15 приемов монтажа.

С годами понятие монтажа получило определение. На наш взгляд, одно из самых удачных принадлежит Д. Монако: «монтаж — диалектический процесс, созда­ющий из двух оригинальных значений смежных фраг­ментов третье значение; процесс, при котором множе­ство коротких фрагментов соединяются вместе, для того чтобы передать большое количество информации в срав­нительно малую единицу времени» [Monaco, 1981. С. 183].

На практике телевизионный режиссер исходит из принципа «говорящего видео», т. е. четкого логическо­го следования планов друг за другом и четкого соот­ветствия тексту всего множества видео. Логическое следование планов подразумевает последовательное изложение: планы меняются, имитируя реальный ход события, записанного на видеокамеру.

По терминологии Мартена, в телевизионных ново­стях используется лишь прямолинейный монтаж. Пря­молинейный монтаж — построение фильма с единым действием, показанным в ряде сцен, расположенных в логическом и хронологическом порядках, без параллель­ных, возвратных и перекрестных моментов [Мартен, 1959. С. 168]. Такой выбор изобразительного средства обусловлен еще и тем, что при использовании только двух видеомагнитофонов возможно добиться лишь по­следовательной склейки изображения. Следовательно, невозможен эффект постепенного «проявления» одно­го изображения сквозь другое, так называемый «микс», или эффект внутикадрового монтажа.

Приступая к монтажу, телевизионный режиссер исходит из того, что, во-первых, исходное изображе­ние не подвергалось после съемки компьютерной обработке, во-вторых, оператор фиксировал событие,

имея ограниченный инструментарий способов съем­ки, а именно: три вида «планов» (общий, средний и крупный); различные ракурсы снимаемого объекта; па­норамирование; «проезд», или тревеллинг; «отъезд» и «наезд»; траекторная съемка; расфокусировка.

В телевизионных новостях, как правило, сначала создается текст, а потом монтируется соответству­ющее видео. В то же время текст создается с учетом или уже существующего, или пока только предполагаемого визуального ряда; ситуация «голого текста», т. е. когда на экране нет ничего (черное поле), рассматривается как невозможная. Если описываемое в тексте событие или его последствия были зафиксированы на пленку, то практически всегда написанию текста предшествует этап ознакомления с отснятым видеоматериалом.

Отсутствие информации у корреспондента или редактора об имеющемся видео может повлечь за со­бой изменение текста на этапе монтажа. В такой ситу­ации вероятность возникновения противоречия между закадровым текстом и видео увеличивается. «Пишу­щий» может рассказать в тексте о том, что камера не зафиксировала. При этом рассказ будет строиться как буквальное описание в расчете на наличие «адресных планов» («этот мост находится в нескольких километ­рах от города»). Повествование становится бессмыс­ленным, если объект, к которому отсылает местоиме­ние, не был заснят на пленку.

В процессе ознакомления с «исходником» одна из задач «пишущего» — выбор концепции сценария, т. е. выбор формы материала телевизионных новостей.

Выбор формы подачи новости на телевидении определяется комплексом условий. Вот только некото­рые из них:

1. Актуальность. Актуальность события определя­ется его общественной значимостью. Например, есть неписаные правила, регламентирующие освещение информации о техногенных катастрофах. Чем дальше от границ России произошла трагедия, чем меньше в ней пострадало людей, тем меньше шансов у новости попасть в эфир. Так, сообщение о катастрофе из юж­ной Азии может попасть в информационный выпуск, только если число жертв не меньше нескольких десят­ков, последствия были зафиксированы на пленку или же если среди пострадавших оказались граждане Рос­сии, граждане стран СНГ, Европы или США. Эта черта присуща не только отечественному телевидению.

2. Присутствие видеоинформации. Событие, запе­чатленное на пленку во всех подробностях, имеет боль-

ше шансов быть освещенным, чем событие, имеющее, быть может, большую общественную значимость, но не запечатленное с помощью видеокамеры. Богатое содер­жание исходного материала расширяет выбор. «Пишу­щий» может рассказать о случившемся или в форме развернутого репортажа (ситуация «ВМЗ»), или в фор­ме сообщения, которое будет зачитано ведущим за кад­ром при параллельной трансляции изображения в кад­ре (ситуация «устно плюс видео»).

Рабочие встречи высокопоставленных чиновников в России, как правило, снимаются одной «протокольной» камерой. Потом пленка размножается. Часто рассказ о результатах таких встреч затруднителен в силу коротко­го хронометража исходного материала. В таких случаях «пишущие» создают текст небольшого объема. Длитель­ность прочтения текста, подготовленного для подачи в формате «устно в кадре», редко превышает 30 секунд. Аналогичные показатели для форматов «устно плюс ви­део» и «ВМЗ» — 40 — 60 секунд и 60—180 секунд.

3. Верстка. В традиции подачи новостей — рассказы­вать подробно и в первые минуты выпуска, о событиях «серьезных». Новости на культурные, научные и познава­тельные темы, как правило, следуют за сообщениями о политических событиях, официальных встречах, ходе бо­евых действий или ликвидации последствий аварий. По­скольку информация в телевизионных новостях подается зрителю линейно, общий сценарий выпуска, в котором отражена последовательность подачи сообщений, состав­ляется так, чтобы факт перехода от одной новости к дру­гой не вызывал у слушающего недоумения. Редакторы производят разбиение тем, чтобы соседствующие новости находились в схожих семантических полях.

4. Хронометраж. Время выпуска телевизионных новостей строго ограничено общей сеткой вещания канала. Монтажный лист создается, исходя из задан­ной продолжительности программы. Временной регла­мент всего выпуска, в свою очередь, задает рамки для освещения каждой отдельной темы. Форма сценария подачи информации {«ВМЗ», «устно плюс видео», «ус­тно в кадре» и т. д.) в немалой степени определяется отведенным хронометражем. Этот фактор сказывается на объеме и содержании текста.

5. Удаленность по времени описываемого события от момента выхода новости в эфир. Учитывается ре­альное время суток, время года и хронологическая расположенность описываемого события по отноше­нию к другим. Предпочтение отдается событиям, кото­рые произошли недавно.

Жестких правил выбора сценария для освещения той или иной темы не существует. Длительность сю­жета в выпуске новостей зависит от заданного хроно­метража, наличия видеоинформации, от страны, о ко­торой идет речь. «В среднем информационный сюжет на коммерческом телевидении занимает 90 секунд, но его продолжительность возрастает до 130 секунд в сообщениях из западноевропейских стран и резко уменьшается в новостях из Азии, Африки, Латинской Америки» [Hester, 1976. С. 17].

Многие сообщения, звучащие в телевизионных новостях, по объективным причинам не могут сопро­вождаться видео, точно соответствующим описывае­мым в тексте событиям. Таковы, например, цитаты из газет, подробности аварии в горнодобывающей шахте или информация о смерти политического деятеля. В та­ких случаях «пишущие» согласуют с режиссерами сценарий оформления сообщения и создаваемый в соответствии с текстом синтезированный на компью­тере визуальный ряд.

В случае цитирования печатного материала огова­ривается, каков будет объем текста, на какие иллюст­ративные материалы нужно обратить внимание зрите­ля, дизайнеры готовят видеоизображение, синтезиру­емое на компьютере с учетом особенностей текста, рассчитывают продолжительность анимации.

Если есть описание событий, но отсутствует опера­тивная видеосъемка, могут использоваться архивные кадры. В случае их использования необходимо выдавать в титрах точное обозначение времени и места съемки.

Требуемые титры нередко отсутствуют, и кадры старой съемки чередуются с оперативными кадрами без каких-либо пояснений в виде титров или закадро­вого текста. Причины, по которым происходят подоб­ные нарушения, многообразны. Режиссер может по­жертвовать фактической точностью изображения ради целей монтажа, например, нарушить реальную после­довательность событий, чтобы получившийся монтиро­ванный фрагмент был внутренне непротиворечив.

С технической точки зрения в репортаже можно выделить следующие элементы:

1. «Наговор» + видео.

2. «Синхроны» и «стендапы» (Stand up). Поясним на примере ВМЗ. В процессе монтажа

«мастер», т. е. кассета, предназначенная для эфира, преж­де всего «собирается по звуку». На ее первую звуковую дорожку переписывается «наговор» (текст, озвученный в студии по окончании съемки) в чередовании с «син-

хронами» и «стендапом», которые берутся с других кас­сет: «исходников», записанных в процессе съемки. «Ма­стер» может быть уже с «наговором», но для этого в ходе написания и озвучивания закадрового текста должно быть рассчитано время пауз под вставляемые «синхро­ны» и «стендап». Сделать это довольно сложно, посколь­ку расчет идет на десятые доли секунды. Кроме того, видеоряд «синхрона» варьировать невозможно, если его запись сделана с помощью видеокамеры.

Звук и изображение должны идти строго синхрон­но, поскольку говорящего, кроме исключительных слу­чаев, нужно в ходе повествования показывать для иден­тификации зрителем внешности интервьюируемой личности. Зритель должен видеть, что артикуляци­онные движения говорящего совпадают с голосом последнего. Тот факт, что зрителю не показывают но­сителя голоса «синхрона», должен всегда оговаривать­ся особо в закадровом тексте или тексте титров, на­пример лицо говорящего скрывается по его собствен­ной просьбе. В процессе собирания «мастера» по звуку фрагменты текста, записанного в студии после съем­ки, остаются не закрытыми по видео, иначе визуаль­ная составляющая превратится в черное поле. Монтаж видео для этих частей материала начинается по завер­шении монтажа по звуку, т. е. вербальная и визуаль­ные составляющие в последнем случае асинхронны.

Следует отметить, что «синхрон» и «стендап» не являются обязательными элементами репортажа. Од­нако без «наговора» такая форма представления ин­формации, как ВМЗ, не реализуема. Взаиморасположе­ние «наговора», «синхронов» и «стендапа» в каждом репортаже индивидуально. «Синхрон», открывающий репортаж, встречается крайне редко, чего нельзя ска­зать о «стендапе» — частном случае «синхрона», с тем лишь отличием, что находящийся в кадре «стендапа» персонаж представляет собой автора ВМЗ, а не объект сообщения. Присутствующее в конце репортажа озву­ченное «представление» авторов (имена репортера, редактора, оператора и звукооператора), помимо пред­ставления зрителю информации о том, кто делал ВМЗ, выполняет еще одну функцию. Оно дает режиссерам знак об окончании повествования и ухода с помощью видеопульта на иное изображение, например на веду­щего в кадре. По-видимому, практика закадровых пред­ставлений скоро исчезнет, как это уже произошло на многих западных телекомпаниях и, частично, на кана­ле ОРТ. Там у режиссеров существуют более эконом- i ные способы узнавать об окончании репортажа (голо-

совой обратный отсчет времени в последние десять секунд трансляции ВМЗ).

В СССР и России, как и во многих других странах мира, выпуски телевизионных новостей никогда не были единственным средством, с помощью которого до адресата доносилась информация о том или ином со­бытии. И раньше, во времена государственной моно­полии на распространение информации, и теперь, при сравнительном разнообразии телеканалов, многие со­общения продолжают оставаться нагруженными мно­жеством дополнительных значений. Сейчас правило журналистов — при рассказе о некотором конфликте всегда предоставлять возможность высказаться обеим сторонам — часть воспринимается не как попытка по­строения объективного инварианта из ряда субъектив­ных систем, а как демонстрация отсутствия объектив­ной действительности.

В целом эксперименты с выбором формы подачи информации в данный момент продолжаются, хотя и не так активно, как во время всплеска интереса к высоким технологиям второй половины 1990 гг.

ЛИТЕРАТУРА

Вертов Д. Статьи. Дневники. Записи. М., 1966.

Кара-Мурза С. Манипуляция сознанием. М, 2000.

Кузнецов Г., Цвик В., Юровский А. Телевизионная журна­листика. М, 1998. Мартен М. Язык кино. М., 1959.

Тимошенко С. Искусство кино и монтаж фильма. Л., 1926.

Hester A. Foreign News on U. S. Television: Seeing Through a

Glass Darkly — or not at all. Leister, 1976.

Monaco J. How to Read a Film. Oxford, 1981.

Вопросы

1. Характеристики видеокассеты формата Betacam SP. Количество треков и их назначение.

2. Звуковые и зрительные ситуации в телевизион­ных новостях.

3. Эфирные ситуации в телевизионных новостях.

4. Какими факторами обусловливается выбор фор­мы подачи новостей? Что такое верстка и хронометраж?

5.Телевизионный репортаж. Его элементы и их взаиморасположение.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: