Киноискусство 20-х годов. Общая характеристика

Советское кино 20-х годов
Русская дореволюционная кинематография, как и вся кинематография дооктябрьских лет, несмотря на отдельные достижения, не была самостоятельным видом художественного творчества. В немногих лучших своих произведениях она успешно популяризировала классическую литературу и достижения реалистического театра, однако основная масса фильмов приносила больше зла, чем пользы, нередко развращая зрителей. Частные предприниматели, в чьих руках находились кинопроизводство, прокат и сеть кинотеатров, были заинтересованы только в прибылях. Экономя на постановочных расходах, они, как правило, не предоставляли режиссёрам, актёрам и операторам возможности творческих поисков и ориентировали их по преимуществу на экранизации модных у обывательской публики произведений бульварной литературы и драматургии.
Освободив кинематографию от служения коммерческим расчётам предпринимателей, поставив перед ней задачу идейного и эстетического воспитания народных масс, которым революция сделала доступными все достижения культуры, партия и советское правительство создали необходимые условия для превращения кино из развлечения в самостоятельное искусство. Именно поэтому советское кино сумело быстро занять важное место в культурной жизни нашей страны и оказать глубокое воздействие на прогрессивную кинематографию во всём мире.
Строительство советского кино началось в годы Гражданской войны, когда в условиях экономической разрухи, саботажа бывших предпринимателей и острого недостатка плёнки и других материалов производство фильмов было крайне ограничено. Перед молодой советской кинематографией были поставлены три основные задачи: информировать трудящихся о событиях на фронтах Гражданской войны и о строительстве Советского государства; разъяснять текущие лозунги партии и Советской власти; популяризировать среди трудящихся научные и технические знания и произведения классической литературы.
Первую из этих задач решала кинохроника, вторую - игровые сюжетные агитационные фильмы и третью - научно-популярные и художественные фильмы.
Из творчества классиков для экранизации отбирались главным образом такие произведения, которые показывали бесправие трудящихся в царской России: "Поликушка" по Л. Толстому, "Сорока-воровка" по А. Герцену, "Герасим и Муму" по И. Тургеневу и др. В этих фильмах не было ещё принципиально нового прочтения классической литературы, однако они отличались от дореволюционных экранизаций большей тщательностью постановки и мастерской игрой выдающихся театр, актёров, занятых в главных ролях (И. Москвин, О. Гзовская, В. Пашенная и др.).
Значительное место в кинопродукции периода гражданской войны занимали так называемые агитфильмы, разъясняющие текущее положение и задачи трудящихся. Это были своеобразные кинолубки, примитивные и наивные по сюжетам и актёрскому исполнению ролей. Некоторые агитфильмы были посвящены санитарно-просветительской тематике и являлись, таким образом, первыми советскими научно-популярными фильмами. Именно в агитфильмах были сделаны первые в художественной кинематографии попытки образного отражения революционной действительности и поэтому они пользовались большим успехом у нового, рабоче-крестьянского зрителя.
Основное место в кинематографии Гражданской войны занимала хроника, являвшаяся средством наглядной агитации фактами. Ленин указывал, что производство фильмов должно начинаться с хроники и партия обращала особое внимание на её развитие. Школу революционной кинохроники прошли почти все первые советские киноработники, в ней они овладевали материалом новой революционной действительности и искали пути образного её истолкования. От бесстрастной объективистской фиксации фактов, отличавшей в те годы буржуазную киноинформацию, советские хроникёры пришли к осмысленному, идейно-направленному их изображению и истолкованию средствами изобразительной композиции кадров и их монтажного сопоставления.
Сложнее обстояло дело с игровым кино. В привычные сюжетные схемы "салонно-психологических" фильмов, преобладавших в дореволюционном кино, нельзя было вложить новое содержание. Надо было искать пути воплощения новых, рождённых революцией характеров и сюжетов и это вызвало новаторские поиски в киноискусстве. Первыми начали эти поиски молодые режиссёры, прошедшие школу революционной кинохроники,- Л.Кулешов и Д.Вертов.
Работая со своими учениками (В. Пудовкиным и др.) в созданной советским правительством Госкиношколе, а затем в своей мастерской, Кулешов стремился утвердить кино как искусство динамическое, со стремительно развивающимся конфликтом, с активно-действующими героями. Он нашёл, что динамику развития сюжета лучше всего можно передать с помощью монтажа, и первым в мировом киноискусстве начал теоретическое исследование монтажа. Он разработал специфическую технику актёрского исполнения перед аппаратом, основанную на экономном и выразительном движении. По-новому он подошёл и к изобразительной трактовке фильмов, освободив пространство кадра от загромождавших его не связанных с действием деталей. Поиски Кулешова в области выразительных средств сыграли бы ещё большую роль в развитии киноискусства, если бы они не имели, подчёркнуто лабораторного характера, и не отрывались бы порой от задачи творческого освоения нового революционного содержания.
Если Кулешов в своей теоретической и творческой работе отвергал эстетику дореволюционного кино, то Вертов пошёл ещё дальше, - отрицая под влиянием лефовских теорий всякое игровое кино как вымысел и противопоставляя ему кинематографию факта, основанную на документальных съёмках. Художественное игровое кино Вертов, разумеется, не смог ниспровергнуть, но он стал зачинателем художественной кинопублицистики, поэтически истолковывающей документально снятые кадры. Стремясь передать в своих фильмах жизнь молодой советской страны, Вертов ввёл в практику метод кинонаблюдения ("киноправда", "жизнь врасплох" широко применяемый и поныне), разрабатывал специальные виды съёмки (ракурсной, замедленной, ускоренной, обратной), для того чтобы показать зрителям те явления действительности, которые недоступны прямому визуальному наблюдению. Вертов много сделал для развития монтажа, однако использовал монтаж, в отличие от Кулешова, как способ ассоциативного объединения и ритмической организации материала фильма.
Позднее другой кинодокументалист - Э. Шуб, создавая документальные историко-революционные фильмы ("Падение династии Романовых" и др.) из кадров старой кинохроники, остроумно вскрывала с помощью монтажа подлинный смысл запёчатлённых в них событий, выявляла то жизненное содержание, которое буржуазные кинохроникёры стремились замаскировать.
Идейный подъём молодого советского кино в 20-е гг., утвердивший его значение во всём мире, нашёл наивысшее выражение в фильмах режиссера С. Эйзенштейна "Броненосец Потёмкин" (1925). Эйзенштейн первым в мировом киноискусстве создал образ революционного народа как протагониста истории. Через один из эпизодов революции 1905 года он выразил её смысл, её силу и её слабость, а через судьбу броненосца - непобедимость революционной массы, складывающейся из бесконечного разнообразия характеров и судеб, но, тем не менее, единой в своём порыве. Новая тема, новые образы, новая драматургическая задача потребовали от Эйзенштейна и поисков новых художеств, средств кино, способных выразить передовые идеи. Восстанавливая события народной борьбы, Эйзенштейн выявлял их идейный смысл с помощью монтажа. Из средства изложения действия, каким он был у Кулешова, или приёма ассоциативного сопоставления фактов, каким он был у Вертова, монтаж стал у Эйзенштейна поистине могучим средством выражения идей революции. Великий художник кино, вдохновенно воплотивший образ социалистической революции на экране, Эйзенштейн был и остаётся вместе с тем и крупнейшим теоретиком киноискусства, и его исследования кинокомпозиции являются классическими.
Если в творчестве Эйзенштейна родился новый жанр киноэпопеи, то творчество другого классика советского кино В. Пудовкина положило начало революционной кинодраме.
Рисуя народное движение, Пудовкин раскрывал его смысл не только через собирательный образ массы (как это делал Эйзенштейн в "Броненосце Потёмкине"), но и через подробно выписанные судьбы отдельных её представителей. В своих фильмах "Мать" (1926) и "Конец Санкт-Петербурга" (1927) Пудовкин, в отличие от Эйзенштейна, прибегал не только к съёмке типажа (т. е. непрофессиональных актёров, людей, чьи внешние данные отвечали замыслу режиссёра), но привлекал на главные роли актёров реалистической школы. Пудовкин также был выдающимся теоретиком киноискусства, его труды по кинорежиссуре, сценарному и актёрскому творчеству переведены на многие языки мира.
Круг интересов Г. Козинцева и Л. Трауберга, работавших в Ленинграде и возглавлявших группу ФЭКС, - определялся историко-литературной и исторической тематикой, которая воплощалась главным образом средствами стилизации в духе романтического искусства начала века ("Шинель", 1926, "С.В.Д", 1927), импрессионистической живописи ("Новый Вавилон", 1929) и др. Опыт ФЭКС оказал положит, влияние на изобразительную и актёрскую культуру кино.
Если первое поколение советских кинорежиссёров свои лучшие произведения посвятило историко-революционной тематике, то следующее поколение 2-й пол. 20-х гг. (А. Роом, Ф. Эрмлер, С. Юткевич, Е. Червяков и др.) обратилось к современности, к сложной проблематике противоречивого быта восстановительного периода, к борьбе за новую мораль, против пережитков капитализма в сознании людей. Тем же темам посвятил некоторые фильмы и режиссер Я. Протазанов, начавший свой творческий путь ещё до революции.
После Октябрьской революции советское кино сразу же определилось как искусство многонациональное. Борьба за создание национальной кинематографии была предопределена национальной политикой партии. В. И. Ленин обращал особое внимание на продвижение кино в республики Советского Востока, где значение киноискусства как орудия культурной революции было исключительно велико. Уже к середине 20-х гг. сформировались кинематографии украинского, грузинского, азербайджанского, армянского, белорусского, и узбекского народов, но развитие их шло неравномерно и зависело как от общего состояния экономики республики, так и от особенностей развития национального быта и культуры.
На Украине и в Грузии, где молодое национальное кино могло опереться на богатейший опыт литературы и смежных искусств, его рост был стремителен, в Азербайджане и Узбекистане развитию кино мешал главным образом недостаток национальных профессиональных художеств, кадров, в Белоруссии и Армении - последствия экономической разрухи, вызванной иностранной интервенцией и войной.
Русская советская кинематография оказала большую помощь кинематографиям братских республик в их первоначальном становлении творческими и техническими специалистами, которые налаживали производство фильмов в этих республиках, а также подготовкой национальных кинематографических кадров в киноучебных заведениях Москвы и Ленинграда.
Украинское киноискусство с первых же своих шагов испытало плодотворное влияние национальной литературы и опыта мастеров национального театра. Его первые принципиальные достижения связаны с обращением к событиям национально-освободительной борьбы и к биографии великого поэта Т. Шевченко. Уже во 2-й половине 20-х гг. украинское кино выдвинуло одного из крупнейших киномастеров мира А. Довженко, оказавшего большое влияние на всё многонациональное советское кино. Революционная страстность, философская глубина в подходе к важнейшим коллизиям современности, романтическая приподнятость, органическая связь с традициями украинской народной поэзии определяют неповторимое своеобразие этого режиссёра, поэта и художника кино. Ф. Довженко "Арсенал" (1929) и "Земля" (1930) вошли в классику советского кино наряду с фильмами "Броненосец Потёмкин" Эйзенштейна и "Мать" Пудовкина.
Грузинское кино свои первые фильмы посвятило экранизации классических произведений национальной литературы и революционно-приключенческой тематике, из них большую известность получил фильм "Красные дьяволята" режиссер И. Перестиани по повести П. Бляхина.
Во 2-й пол. 20-х гг. в грузинском кино пришла группа молодых режиссеров Н. Шенгелая, М. Чиаурели, М. Калатозов, Г. Макаров и др., связанных творческой дружбой с русскими новаторами кино и писателями - С. Третьяковым, В. Шкловским и др. В поисках этих мастеров сформировалось своеобразие грузинского киноискусства, соединяющего высокую патетику и гротеск, развивающего романтические художественные традиции своего народа. Самым крупным достижением немого грузинского кино был фильм "Элисо" (1928) режиссер Шенгелая, поныне сохранивший свою свежесть.
В таких республиках, как Азербайджан, Армения, Узбекистан, одной из важнейших задач культурной революции была борьба против религиозных и бытовых пережитков, бесправного положения женщины и др. Этой теме в первую очередь посвящали свои фильмы молодые кинематографисты этих республик. Изображая отмирающий старый быт, показывая как религиозные предрассудки нравственно и физически калечат людей, армянские, азербайджанские и узбекские фильмы утверждали новые, равноправные отношения в обществе и в семье и стали важным орудием культурной революции в республиках Советского Востока. В 20-х гг. национальные творческие кадры кино в этих республиках делали свои первые шаги, и только Армения обладала опытным режиссёром А. Бек-Назаровым.
20-е гг. были временем стремительного и бурного развития советского кино. Рождённое Октябрьской революцией и вдохновлённое её идеями, оно в лучших фильмах этих лет достигло высокой зрелости и выдающегося мастерства. За очень короткий срок - меньше десятилетия, киноискусство СССР под руководством Коммунистической партии и Советского правительства добилось решающих идейно-художественных успехов и заслуженного международного признания. Не случайно, что в 1958, во время Брюссельского кинофестиваля, кинокритики всего мира, составляя список 12 лучших фильмов мирового кино, включили в него три советских немых фильма - "Броненосец Потёмкин", "Мать" и "Земля", а фильму "Броненосец Потёмкин" присудили первое место

5. Жанр историко-революционной эпопеи в киноискусстве 20-х годов

Утверждая себя, советская власть сразу же начала канонизацию фактически апостолов, героев и мучеников новой веры. На одной плоскости располагались вождь восставших римских рабов Спартак и вождь якобинцев Максимилиан Робеспьер, Степан Разин и парижские коммунары. Так что эксцентрическое название красноармейского полка в восхитительном Бумбараше (1971) Николая Рашеева и Евгения Митько — "имени взятия Бастилии парижскими коммунарами" — не только свидетельство (или иллюстрация) гремучей смеси из революционного энтузиазма и исторического невежества. Им, этим героям и мученикам, посвящались новые революционные праздники, призванные вытеснить прежние — церковные. Поэтому на протяжении всей истории советского кино историко-революционный фильм был связан с датами, юбилеями и годовщинами. Кровавое воскресенье, День памяти Владимира Ленина, день Парижской коммуны в первые десятилетия советской власти занимали в официальной жизни не менее важное место, чем Первое мая и Седьмое ноября. Отчетливо просматривается жертвенный характер этих праздников (заметим, что День рождения Ленина стал восприниматься как более значимый по сравнению с Днем памяти уже в послевоенные десятилетия).
Стоит ли тогда удивляться, что уже среди первых агитфильмов встречались названия типа Борцы за светлое царство III Интернационала (реж. Б. Светлов, 1920) или Герои и мученики Парижской коммуны (реж. А. Лундин, 1921). То, что в подавляющем большинстве картины подобного рода делались частными фирмами по заказу новой власти, и ставили их люди, от новых идей очень далекие, еще нагляднее обнажает религиозно-мифологический подход к событиям. В основном агитки этого рода изготовлялись по наспех перекроенному житийному канону.
Так, в агитфильме Пролетарии всех стран, соединяйтесь! (реж. Б. Сушкевич, 1919) перед зрителем проходили якобинцы, казненные на гильотине, народовольцы-террористы, героически погибавшие от рук палачей-жандармов, а венчал галерею Карл Маркс, подозрительно похожий на бога Саваофа, на фоне карты земных полушарий. Маркса там посещало видение сливающихся в рукопожатии мозолистых рук, после чего он тут же чертил на бумаге призыв "Пролетарии всех стран, соединяйтесь!" (причем на русском языке). Кстати, мотив божественного озарения свыше, превращающего героя в адепта новой веры, — один из важнейших в агитфильме. На нем, например, строилась первая киноверсия романа Максима Горького Мать (1920) в чудовищно неуклюжей постановке Александра Разумного, одного из наиболее плодовитых режиссеров советского кино первой половины 1920-х гг., да и множество других картин — и сохранившихся, и бесследно утраченных.
Этот метод при подходе к историко-революционному материалу безраздельно властвовал в советском кинематографе вплоть до середины 1920-х гг. Увеличивался бюджет, численность массовки, открывались интерьеры и гардеробы бывших императорских резиденций, а метод по сути оставался тот же: загримированные под реальных исторических персонажей актеры (причем положительным непременно придавалось — в основном благодаря фасону бород — сходство то со святителями, то с великомучениками) плюс мелодраматическая интрига. Так построены исторические боевики бывшего оперного режиссера, затем ассистента на кинофабрике Иосифа Ермольева Александра Ивановского Дворец и крепость (1924) — народовольцы, Александр Герцен, Николай Чернышевский, Сергей Нечаев (!), Игнатий Гриневицкий, взрыв царской кареты, "прихоти барского разврата" — и Декабристы (1926): массовка у Медного Всадника, жестокий Николай Палкин, декабристы, самоотверженная Полина Гебль плюс все те же "прихоти". Так строились картины ведущего режиссера "Русской золотой серии" Вячеслава Висковского: Девятое января (1925) — тысячные массовки, булочник Евдаков, поражающий своим сходством с Николаем Кровавым, юный Николай Симонов в роли рабочего-большевика, "прихоти" перенесены в снимавшийся параллельно с Девятым января ориентальный боевик Минарет смерти (1925). По тому же принципу сделан 6-серийный фильм "Пролеткино" под названием Из искры — пламя (1924—1925), охватывающий столетие борьбы ивановских ткачей за свои права — с начала ХIХ в. до Октябрьской революции. Только бюджет здесь поменьше и постановщиком был Дмитрий Бассалыго — большевик с 20-летним стажем (что на фильме, судя по отзывам критики тех лет, впрочем, не сказалось). Что до фильмов о Гражданской войне, то она еще ощущалась как материал современный, который режиссеры с дореволюционным опытом решали преимущественно в жанре авантюрном (Красные партизаны Висковского, В тылу у белых Бориса Чайковского, агитка Банда батьки Кныша предположительно в постановке Разумного — все 1924).
Уже в этот период проявилась одна существенная черта фильмов историко-революционной тематики: производство их в основном было сориентировано на знаменательные даты, фактически привязано к юбилеям. Экономически это означало увеличение постановочного бюджета — вот, кстати, одна из причин, по которым за эту тематику с охотой брались режиссеры с дореволюционным стажем (тот же Ивановский, судя по некотором сведениям, буквально интриговал против Сергея Эйзенштейна, снимавшего в Ленинграде Октябрь (1927), чтобы отвоевать себе право на эту юбилейную постановку). В меру своего опыта, способностей, понимания и старания эти режиссеры воспроизводили предложенную заказчиком мифологическую модель.
Новое поколение кинематографистов, при всей пестроте биографий и социального происхождения, объединявшееся одним — революция предоставила ему полную свободу строить свою судьбу, — противопоставило этой позиции противоположную. Оно само созидало и переживало миф революции как миф новейшего завета. Данное им революцией ощущение себя как творцов новой истории и культуры оно переносило на героя — массу.
Истоки их подхода к формированию нового жанра — историко-революционной эпопеи — надо, очевидно, искать, прежде всего, в многочисленных праздничных действах, агиткарнавалах первых лет революции, вроде заснятого на пленку в Петрограде Взятия 3имнего дворца (реж. Б. Светлов, 1920), где зрители и исполнители оказывались единым целым, а сюжетом становилось переживание массой себя в новом качестве — двигателя исторического процесса. Любой человек толпы осознавал свою значимость в качестве исторического деятеля и переживал свое собственное прошлое как историческое. Во многом именно отсюда происходила опора режиссеров нового поколения на непрофессионалов, причем снимаемых в местах подлинных исторических событий, положенных в основу фильма, — будь то события 1905 г. в Одессе (Броненосец "Потемкин", 1925) или октября 1917 г. в Петрограде (Октябрь Эйзенштейна), первая маевка сормовских рабочих (Мать Всеволода Пудовкина).

6. «Будущее звуковой фильмы. Заявка» и «Монтаж аттракционов» С.Эйзенштейна.
Появление звука одновременно дало и новые возможности, и ограничило старые. В ответ на сообщения об изобретении звукового кино Эйзенштейн, Пудовкин и Григорий Александров в 1928 напечатали манифест Будущее звуковой фильмы. Заявка, в котором провозгласили, что «первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами», т.е. основным способом творческого использования звука в кинематографе – всех трех его видов: диалога, шумов и музыки – должен быть отказ от синхронности. Однако, за редкими нерешительными исключениями, не делавшими погоды в тогдашнем кинопроцессе, кинематограф 1930-х сосредоточился прежде всего на изучении разнообразных вариантов совпадения (или, осторожнее говоря, неконтрастирующего сочетания) изображения и звука. Отчасти это, видимо, вызвано политическими и экономическими причинами, о которых пойдет речь ниже, но главным образом это, скорее всего, связано с тем простым фактом, что прежде, чем что-то отрицать, надо изучить отрицаемое – проще говоря, прежде, чем заниматься несовпадением звука и изображения, надо было изучить особенности и возможности их совпадения.
«Заявка» о звуковом кино была написана Эйзенштейном, Александровым и Пудовкиным в 1928 году (см. Приложения), то есть за три года до выхода нашей первой полнометражной «говорящей» звуковой художественной картины «Путевка в жизнь». В эти годы на Западе самым модным было писать о гибели — с появлением звука — кино как искусства. У нас раздавались такие же голоса. И на этот раз Эйзенштейн и его товарищи пошли против косности. И невооруженному глазу легко сейчас обнаружить упущения, пробелы в «Заявке». Но разве в этом ее суть? Суть — в смелом «взламывании» рутины, в творческом порыве художников, которые шли навстречу трудностям непонятого, еще не познанного искусства!
Внутренний монолог, «вертикальный монтаж», цветовое кино — все это эстетические проблемы современного для Эйзенштейна кинематографа и кинематографа будущих десятилетий.
Иные кинематографисты считали, что все эти броски в неизвестное — блажь Эйзенштейна, что его теоретические изыскания вряд ли нужны. Даже Сергей Васильев, ученик Эйзенштейна, один из создателей фильма «Чапаев», упрекнул учителя в том, что он теряет время в кабинете. В ответ на это учитель сказал ученику:
«… если я сижу и работаю в кабинете, то это для того, чтобы ты не терял времени в кабинетах, а мог бы и дальше делать столь замечательные картины, как твой “Чапаев”.
БУДУЩЕЕ ЗВУКОВОЙ ФИЛЬМЫ
Заявка450
Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются.
Американцы, изобретя технику звучащего кино, поставили его на первую ступень реального и скорого осуществления.
В этом же направлении интенсивно работает Германия.
Весь мир говорит сейчас о заговорившем Немом.
Мы, работая в СССР, хорошо сознаем, что при наличии наших технических возможностей приступить к практическому осуществлению удастся не скоро. Вместе с тем мы считаем своевременным заявить о ряде принципиальных предпосылок теоретического порядка, тем более что по доходящим до нас сведениям новое усовершенствование кинематографа пытаются использовать в неправильном направлении451.
Неправильное понимание возможностей нового технического открытия не только может затормозить развитие и усовершенствование кино как искусства, но и грозит уничтожением всех его современных формальных достижений.
Современное кино, оперирующее зрительными образами, мощно воздействует на человека и по праву занимает одно из первых мест в ряду искусств.
Известно, что основным и единственным средством, доводящим кино до такой силы воздействия, является монтаж.
Утверждение монтажа как главного средства воздействия стало бесспорной аксиомой, на которой строится мировая культура кино.
Успех советских картин на мировом экране в значительной мере обусловливается рядом тех приемов монтажа, которые они впервые открыли и утвердили.
1. Поэтому для дальнейшего развития кинематографа значительными моментами являются только те, которые усиливают и расширяют монтажные приемы воздействия на зрителя.
Рассматривая каждое новое открытие с этой точки зрения, легко выявить ничтожное значение цветного и стереоскопического кино по сравнению с огромным значением звука.
2. Звук — обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь — коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую «иллюзию» говорящих людей, звучащих предметов и т. д.
Первый период сенсаций не повредит развитию нового искусства, но страшен период второй, который наступит вместе с увяданием девственности и чистоты первого восприятия новых фактурных возможностей, а взамен этого утвердит эпоху автоматического использования его для «высококультурных драм» и прочих «сфотографированных» представлений театрального порядка. Так использованный звук будет уничтожать культуру монтажа.
Ибо всякое приклеивание звука к монтажным кускам увеличит их инерцию как таковых и самостоятельную их значимость, что будет безусловно в ущерб монтажу, оперирующему прежде всего не кусками, а сопоставлением кусков.
3. Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования.
Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами.
И только такой «штурм» дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов.
4. Новое техническое открытие не случайный момент в истории кино, а органический выход для культурного кинематографического авангарда из целого ряда тупиков, казавшихся безвыходными.
Первым тупиком следует считать надпись и все беспомощные попытки включить ее в монтажную композицию как монтажный кусок (разбивание надписи на части, увеличение или уменьшение величины шрифта и т. д.).
Вторым тупиком являются объяснительные куски (например,общие планы), отяжеляющие монтажную композицию и замедляющие темп.
С каждым днем усложняются тематика и сюжетные задания — попытки разрешения их приемами только «зрительного» монтажа приводят либо к неразрешимым задачам, либо заводят режиссера в область причудливых монтажных построений, вызывающих боязнь зауми и реакционного декаданса.
Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами.
5. Контрапунктический метод построения звуковой фильмы не только не ослабляет интернациональность кино, но доведет его значение до небывалой еще мощности и культурной высоты.
При таком методе построения фильма не будет заперта в национальные рынки452, как это имеет место с театральной пьесой и как это будет иметь место с пьесой «зафильмованной», а даст возможность еще сильнее, чем прежде, мчать заложенную в фильме идею через весь земной шар, сохраняя ее мировую рентабельность.
С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Г. Александров.
1928
450 В ЦГАЛИ хранится текст «Заявки», написанный рукой Г. В. Александрова, с дополнениями В. И. Пудовкина и пометами С. М. Эйзенштейна, а также машинописная копия этого текста с редакторской правкой П. М. Аташевой, с подписью С. М. Эйзенштейна и датой — 20 июля 1928 г. (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 909). В почти не измененном виде «Заявка» была опубликована в журнале «Советский экран», 1928, № 32, стр. 5, с примечанием от редакции и за тремя подписями: С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина и Г. В. Александрова. Публикуется журнальный текст.
Как известно, появление в конце 20-х гг. звукового кино вызвало ожесточенные споры и резко отрицательную реакцию многих деятелей кино, среди которых были такие крупные художники, как Ч. Чаплин, Р. Клер, такие авторитетные теоретики, как П. Рота, Р. Арнхейм и другие.
Многим из них казалось, что приход звука ведет кино в сторону натуралистической иллюзорности, к чему-то вроде «раскрашивания статуй» (Ч. Чаплин); ничего не прибавляет к его выразительным возможностям и даже напротив — ограничивает их, оставляя гораздо меньше места творческому началу в художественном отражении жизни.
На этом фоне решительное принятие звука, которое было прямо провозглашено в «Заявке» С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова, выступает как факт сам по себе достаточно знаменательный.
В этом утверждении звукового фильма и его будущего состояла историческая заслуга авторов «Заявки».
В требовании органического включения звука в фильм было свое рациональное зерно. Оно заключалось в предостережении — имевшем, как показала практика, достаточно оснований — против действительно иллюстративного использования звука и слова, против механического подражания театральному спектаклю.
Соотнесение «Заявки» с современным кино поучительно и в другом отношении. Если мы обратимся к его новым завоеваниям в области звука, то увидим, что многие из них (в том числе и такие, как закадровый текст, внутренний монолог) возникают в направлении общих идей «Заявки» — они появляются там, где кино не ограничивается задачей просто создать «созвучное изображение», где звук и прежде всего слово становятся все более активным элементом кинематографического образа.
Известная односторонность «Заявки» заключается в недооценке всего многообразия форм использования звука и слова, не всегда непременно «контрапунктических» и «асинхронных». Сегодня, после пути, пройденного звуковым кино, и опыта самих авторов «Заявки», это достаточно очевидно.
Несмотря на эту односторонность, «Заявка» С. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина и Г. В. Александрова принадлежит не только истории; ее основные идеи сохраняют значение и для сегодняшнего кино, указывая один из путей развития его художественного языка.
451 … использовать в неправильном направлении. — Стремясь извлечь наибольшие прибыли из сенсационного изобретения, американские дельцы эксплуатировали интерес публики к самому факту звука, диалога и музыки в кино. Первый американский звуковой фильм «Певец джаза» (1927, режиссер Алан Кросслэнд) был фактически демонстрацией песенок известного мюзик-холльного актера Ол Джонсона. За ним последовала серия фильмов, механически переносивших на экран нашумевшие бродвейские спектакли. Такой метод использования звука зачеркивал все достижения немого кино и грозил отбросить кинематограф далеко назад, к периоду «сфотографированного театра», что, естественно, взволновало крупнейших мастеров немого кино.
452 … не будет заперта в национальные рынки… — один из основных аргументов противников звукового кино, опасавшихся, что звучащий диалог сделает фильм непонятным в странах другого языка. В период немого кино эта проблема решалась простой заменой титров. До изобретения субтитрирования и дубляжа диалог действительно создавал трудности в международном обмене фильмами. Выход из этого положения продюсеры пытались найти в одновременной съемке нескольких вариантов на разных языках.

«Монтаж аттракционов» – наименование действия, которым 22-летний театральный новатор Эйзенштейн в 20-е годы в Москве пытался разрушить традиционный театр в спектакле «Всякого… довольно». Все сцены добропорядочной пьесы классика Островского «На всякого мудреца довольно простоты» были превращены в шокирующие эстрадные номера. Например, венчание героини проводил клоун. Все участники пели шуточную песню «У попа была собака. Он ее любил, она съела кусок мяса, он ее убил», а поп исполнял цирковой номер «каучук», изображая собаку. Выяснялось, что у Машеньки не один, а три жениха. Как быть? Из зрительного зала на сцену выносили муллу, который продолжал начатое венчание, предлагая Машеньке гарем мужей. После свадъ-
бы все гости пели пародийные куплеты на злободневные темы и плясали танец грузинских воинов – лезгинку. Это, естественно, лишь маленький пример из двухчасового шоу. которым Эйзенштейн ошеломлял театральную публику. Все действие состояло из аттракционов. В кульминации под стульями ошеломленных зрителей взрывались петарды. Увечий не было, но, как пишут Ильф и Петров, «беременные женщины были недовольны».
В следующем спектакле юный разрушитель театральных традиций уничтожил зрительный зал. Зрители на спектакле толпой бродили по цехам газового завода, превращенного в театр. Их поливали водой, окуривали едким дымом. Таким образом достигался чувственный контакте действием.
В планах неутомимого радикала было «… упразднение самого института театра как такового и замена его показательной станцией достижений для поднятия квалификации быта масс». Не больше не меньше. Слава Богу, до этого не дошло. Эйзенштейна засосало кино.
Элементы, из которых экспериментальный театр составлял спектакли, Эйзенштейн назвал «АТТРАКЦИОНЫ».
«Аттракцион – это всякий агрессивный момент театра, рассчитанный на эмоциональное потрясение зрителей».
Идею максимального потрясения зрителей Эйзенштейн перенес в кино. Свои первые фильмы он стал делать как набор аттракционов. Это получило название«монтаж аттракционов».
В «монтаже аттракционов» Эйзенштейн угадал, что кино способно воздействовать на чувства зрителей с небывалой до того активностью. Вот формулировка Эйзенштейна:
«Монтаж аттракционов» – это свободный монтаж произвольно выбранных самостоятельных воздействий, но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект».
Добавим только, что свободу монтажа в кино Эйзенштейн очень четко ограничивал конфликтом. Аттракционы всегда усиливали конфликт противоборствующих сил.
В формулировке Эйзенштейна самым важным ему кажется идеологическая задача – эффект темы. Но, как гениальный режиссер, он интуитивно почувствовал, что главное – это эмоциональное вовлечение зрителя. Во всяком случае, в «Броненосце „Потемкине“, где монтаж аттракционов был заявлен с использованием необычных агрессивных деталей, эмоциональное воздействие было
МОНТАЖ АТТРАКЦИОНОВ
К постановке «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского в Московском Пролеткульте343
I. ТЕАТРАЛЬНАЯ ЛИНИЯ ПРОЛЕТКУЛЬТА
В двух словах. Театральная программа Пролеткульта не в «использовании ценностей прошлого» или «изобретении новых форм театра», а в упразднении самого института театра как такового с заменой его показательной станцией достижений в плане поднятия квалификации бытовой оборудованности масс. Организация мастерских и разработка научной системы для поднятия этой квалификации — прямая задача научного отдела Пролеткульта в области театра.
Остальное делаемое — под знаком «пока»; во удовлетворение привходящих, не основных задач Пролеткульта. Это «пока» — по двум линиям под общим знаком революционного содержания344.
1. Изобразительно-повествовательный театр (статический, бытовой — правое крыло: «Зори Пролеткульта»345, «Лена»346 и ряд недоработанных постановок того же типа, линия бывш[его] Рабочего театра при ЦК Пролеткульта).
2. Агит[ационно]-аттракционный (динамический и эксцентрический — левое крыло) — линия, принципиально выдвинутая для работы Передвижной труппы московского Пролеткульта мною совместно с Б. Арватовым347.
В зачатке, но с достаточной определенностью путь этот намечался уже в «Мексиканце»348 — постановке автора настоящей статьи совместно с В. С. Смышляевым349 (Первая студия МХТ). Затем полное принципиальное расхождение на следующей же совместной работе («Над обрывом»350 В. Плетнева), приведшее к расколу и к дальнейшей сепаратной работе, обозначившейся «Мудрецом»351 и… «Укрощением строптивой», не говоря уже о «теории построения сценического зрелища» Смышляева, проглядевшего все ценное в достижениях «Мексиканца».
Считаю это отступление необходимым, поскольку любая рецензия на «Мудреца», пытаясь установить общность с какими угодно постановками, абсолютно забывает упомянуть о «Мексиканце» (январь – март 1921 года), между тем как «Мудрец» и вся теория аттракциона являются дальнейшей разработкой и логическим развитием того, что было мною внесено в ту постановку.
3. «Мудрец», начатый в Перетру352 (и завершенный по объединении обеих трупп), как первая работа в плане агита на основе нового метода построения спектакля.

6. «Будущее звуковой фильмы. Заявка» и «Монтаж аттракционов» С.Эйзенштейна.
Употребляется впервые. Нуждается в пояснении.
Основным материалом театра выдвигается зритель; оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) — задача всякого утилитарного театра (агит, реклам, санпросвет и т. д.). Орудие обработки — все составные части театрального аппарата («говорок» Остужева353 не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи354 не менее залпа под местами для зрителей), во всей своей разнородности приведенные к одной единице — их наличие узаконивающей — к их аттракционности.
Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода. (Путь познавания — «через живую игру страстей» — специфический для театра.)
Чувственный и психологический, конечно, в том понимании непосредственной действительности, как ими орудует, например, театр Гиньоль355: выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене, или соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст, или положение пьяного, чувствующего приближение гибели, и просьбы о защите которого принимаются за бред, а не в плане развертывания психологических проблем, где аттракционом является уже самая тема как таковая, существующая и действующая и вне данного действия при условии достаточной злободневности. (Ошибка, в которую впадает большинство агиттеатров, довольствуясь аттракционностью только такого порядка в своих постановках.)
Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля — молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще. В полной аналогии — «изобразительная заготовка» Гросса356 или элементы фотоиллюстраций Родченко357.
«Составную» — поскольку трудно разграничить, где кончается пленительность благородства героя (момент психологический) и вступает момент его личного обаяния (то есть эротическое воздействие его); лирический эффект ряда сцен Чаплина неотделим от аттракционности специфической механики его движений; так же трудно разграничить, где религиозная патетика уступает место садическому удовлетворению в сценах мученичества мистериального театра, и т. д.
Аттракцион ничего общего с трюком не имеет. Трюк, а вернее, трик (пора этот слишком во зло употребляемый термин вернуть на должное место) — законченное достижение в плане определенного мастерства (по преимуществу акробатики), лишь один из видов аттракционов в соответствующей подаче (или по-цирковому — «продаже» его) в терминологическом значении является, поскольку обозначает абсолютное и в себе законченное, прямой противоположностью аттракциона, базируемого исключительно на относительном — на реакции зрителя.
Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции «воздействующего построения» (спектакль в целом): вместо статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием — свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект — монтаж аттракционов.
Путь, совершенно высвобождающий театр из-под гнета до сих пор решающей, неизбежной и единственно возможной «иллюзорной изобразительности» и «представляемости», через переход на монтаж «реальных деланностей», в то же время допуская вплетание в монтаж целых «изобразительных кусков» и связно сюжетную интригу, но уже не как самодовлеющее и всеопределяющее, а как сознательно выбранный для данной целевой установки сильнодействующий аттракцион, поскольку не «раскрытие замысла драматурга», «правильное истолкование автора», «верное отображение эпохи» и т. п., а только аттракционы и система их являются единственной основой действенности спектакля. Всяким набившим руку режиссером по чутью, интуитивно аттракцион так или иначе использовывался, но, конечно, не в плане монтажа или конструкции, но «в гармонической композиции», во всяком случае (отсюда даже свой жаргон — «эффектный под занавес», «богатый выход», «хороший фортель» и т. п.), но существенно то, что делалось это лишь в рамках логического сюжетного правдоподобия (по пьесе «оправдано»), а главное, бессознательно и в преследовании совершенно иного (чего-либо из перечисленного «вначале»). Остается лишь в плане разработки системы построения спектакля перенести центр внимания на должное, рассматриваемое ранее как привходящее, уснащающее, а фактически являющееся основным проводником постановочных ненормальных намерений, и, не связывая себя логически бытовым и литературно-традиционным пиететом, установить данный подход как постановочный метод(работа с осени 1922 г[ода в] мастерских Пролеткульта).
Школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль — это построить крепкую мюзик-холльную — цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы.
Как пример — перечень части номеров эпилога «Мудреца»358.
1. Экспозитивный монолог героя. 2. Кусок детективной фильмы: (пояснение п[ункта] 1 — похищение дневника). 3. Музыкально-эксцентрическое антре: невеста и три отвергнутых жениха (по пьесе одно лицо) в роли шаферов; сцена грусти в виде куплета «Ваши пальцы пахнут ладаном» и «Пускай могила». (В замысле — ксилофон у невесты и игра на шести лентах бубенцов — пуговиц офицеров). 4, 5, 6. Три параллельных двухфразных клоунских антре (мотив платежа за организацию свадьбы). 7. Антре этуали (тетки) и трех офицеров (мотив задержки отвергнутых женихов), каламбурный, [с переходом] через упоминание лошади к номеру тройного вольтажа на неоседланной лошади (за невозможностью ввести ее в зал — традиционно — «лошадь втроем»). 8. Хоровые агит-куплеты: «У попа была собака»; под них «каучук» попа — в виде собаки (мотив начала венчания). 9. Разрыв действия (голос газетчика для ухода героя). 10. Явление злодея в маске, кусок комической кинофильмы (резюме пяти актов пьесы, в превращениях [Глумова] мотив опубликования дневника). 11. Продолжение действия (прерванного) в другой группировке (венчание одновременно с тремя отвергнутыми). 12. Антирелигиозные куплеты «Алла-верды» (каламбурный мотив — необходимость привлечения муллы ввиду большого количества женихов и при одной невесте), хор и новое, только в этом номере занятое лицо — солист в костюме муллы. 13. Общий пляс. Игра с плакатом «религия — опиум для народа». 14. Фарсовая сцена: укладывание в ящик жены и трех мужей, битье горшков об крышку. 15. Бытово-пародийное трио — свадебная: «а кто у нас молод». 16. Обрыв [действия], возвращение героя. 17. Полет героя на лонже под купол (мотив самоубийства от отчаяния). 18. Разрыв [действия] — возвращение злодея, приостановка 273 самоубийства. 19. Бой на эспадронах (мотив вражды). 20. Агит-антре героя и злодея на тему НЭП. 21. Акт на наклонной проволоке: проход [злодея] с манежа на балкон над головами зрителей (мотив «отъезда в Россию»). 22. Клоунское пародирование [этого] номера героем и каскад с проволоки. 23. Съезд на зубах по той же проволоке с балкона рыжего. 24. Финальное антре двух рыжих с обливанием друг друга водой (традиционно), кончая объявлением «конец». 25. Залп под местами для зрителей как финальный аккорд.
Связующие моменты номеров, если нет прямого перехода, используются как легативные41* элементы — трактуются различной установкой аппаратов, музыкальным перерывом, танцем, пантомимой, выходами у ковра и т. д.
343 В ЦГАЛИ хранится автограф статьи (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 900) с авторской датой 20 мая 1923 г. Статья опубликована в журнале «Леф», М., 1923, № 3, стр. 70 – 75. Воспроизводится журнальный текст с уточнением по автографу.
Весной 1923 г. в Московском театре Пролеткульта был показан поставленный Эйзенштейном спектакль «На всякого мудреца довольно простоты». Спектакль этот нельзя считать постановкой пьесы А. Н. Островского, ибо от пьесы остались только название да внешняя сторона фабулы, взятая как повод для злободневной агитсатиры на политическую тему. Все это было воплощено эстрадно-мюзик-холльными и цирковыми средствами: от средств психологического театра режиссер отказался. Целью его было — создать сценическое зрелище нового типа. Какое именно — Эйзенштейн попытался объяснить в статье «Монтаж аттракционов».
Опубликованная в журнале «Леф», руководимом В. В. Маяковским, первая программная статья Эйзенштейна выразила стремление художника к активному идейному воздействию на общественную практику людей ценой разрушения любых традиционных форм искусства, стремление превратить театральные подмостки в трибуну массовой агитации. Эти настроения, замыслы Эйзенштейна были близки устремлениям многих представителей революционного «левого» искусства (см., например, слова Маяковского о том, что открытия «надо прикладывать… к жизни, к производству, к массовой работе» — Собр. соч. в 12 томах, т. 4, М., 1957, стр. 352).
Статья получила сенсационную известность и на протяжении почти четырех десятилетий вызывала самые различные оценки: то ее считали едва ли не важнейшим манифестом новаторства, то объявляли порочной и формалистической. Сейчас читатель сможет подойти к «монтажу аттракционов» более спокойно и оценить его действительное значение. Бесспорно, что время опровергло провозглашенный в начале статьи лефовский лозунг «упразднения театра». (Об утопизме программы «левого искусства» см. комментарий к статье «Перспективы» в настоящем томе.) Ошибочным оказался и отказ от театральных традиций, искусственная замена их мюзик-холльными и цирковыми приемами. Полную несостоятельность такой замены доказывал и спектакль «На всякого мудреца довольно простоты».
Но в статье «Монтаж аттракционов» было и живое, творческое начало.
Цель нового театрального зрелища, по мысли Эйзенштейна, в максимальном агитационном воздействии на зрителя. Сначала нужно точно рассчитать цель и смысл воздействия — а уже исходя из этого, решать, что показывать зрителю и какие выбирать средства, приводя их в определенную систему воздействий (именно в этом главный смысл термина «монтаж аттракционов»). Таким образом, Эйзенштейн видит задачу искусства в активном отклике на реальную современную жизнь. Во имя этого арсенал режиссерских средств пересматривается заново. Поняв это, мы поймем статью «Монтаж аттракционов» как необходимый, неотъемлемый этап в творческом развитии Эйзенштейна. Важная особенность этой статьи — то, как на театральном материале в ней фактически намечаются контуры теории кинематографа. Яснее всего кинематографический смысл этого выступления Эйзенштейна выразился в отборе и применении термина «монтаж аттракционов». То, что здесь в общей форме уже намечен принцип идейно-смыслового монтажа, — совершенно очевидно. Остановимся на том, как понимает автор природу сценического «аттракциона». В качестве средств идейного воздействия в статье как бы уравнены «все составные части театрального аппарата». Бросается в глаза неестественное для театра уравнение актерских и неактерских средств.
Но как раз в искусстве кино (и прежде всего в немом кинематографе), где по-новому в сравнении с театром воплощаются соотношения человека со средой, такое подчеркивание «неактерских» элементов образа становится естественным. Тем более это оправдано для теории и практики 20-х гг., когда кинематограф в борьбе утверждал свое право на самостоятельность в системе искусств.
Термин «аттракцион» в трактовке Эйзенштейна предполагает точно выверенное многостороннее воздействие на различные чувства зрителя, и в этом можно видеть некий отдаленный прообраз его теории «вертикального монтажа» (см. статью под этим названием в настоящем томе).
Эйзенштейн отказался впоследствии от спорных и ошибочных положений статьи и от самого термина «аттракцион». Но принципы монтажной композиции, первоначально связывавшиеся с этим термином, развивались им неизменно и последовательно. Мы ясно увидим это, сопоставив полемическую бутаду из «Монтажа аттракционов» («говорок Остужева — не более цвета трико примадонны») — со словами из последней, недописанной статьи Эйзенштейна «Цветовое кино»: «… выразительное целое кинопроизведение должно строиться не на взаимном ущемлении отдельных областей, “нейтрализации” их в угоду другим, но на разумном выявлении в нужный момент на первый план именно тех средств выражения, через которые в данное мгновение наиболее полно выражается этот элемент, который в данных условиях наиболее непосредственно ведет к наиболее полному раскрытию содержания, смысла, темы, идеи произведения».
Плодотворное «зерно» исканий Эйзенштейна, различимое уже в «Монтаже аттракционов», созрело и развилось в глубокую концепцию кинематографического образа, включившего в себя и те элементы, которые полемически 527 отвергались Эйзенштейном на раннем этапе (например, многогранное раскрытие человеческого характера актерскими средствами).
344 … по двум линиям под общим знаком революционного содержания. — В журнале «Рабочий зритель» (1924, № 6) театральный критик С. Левман писал: «Пролеткульт метнулся от одной крайности к другой, отказавшись от жанра переживаний, настроений и натурализма, он ударился в клоунаду, буффонаду, гротеск». Это положение Эйзенштейн раскрывает в своей статье.
345 «Зори Пролеткульта» — спектакль театра Пролеткульта, в котором были инсценированы стихи пролетарских поэтов. Он появился как полемический ответ на постановку Мейерхольдом пьесы «Зори» Верхарна.
346 «Лена» — пьеса В. Ф. Плетнева (1886 – 1942) о ленских событиях 1912 г., поставленная к открытию Московского театра Пролеткульта 11 октября 1921 г. Вместе с художником Никитиным Эйзенштейн был автором оформления этого спектакля.
347 Арватов Борис Игнатьевич (1896 – 1940) — искусствовед, автор книги «Искусство и классы», изданной в 1923 г., и сборника «Искусство и производство», изд. Московского Пролеткульта, 1926 г., участник группы «ЛЕФ».
348 «Мексиканец» — инсценировка рассказа Джека Лондона — первая постановка Эйзенштейна (совместно с В. С. Смышляевым) на сцене театра Пролеткульта в январе — марте 1921 г. Эйзенштейн являлся также автором декораций и костюмов.
349 Смышляев Валентин Сергеевич (1891 – 1936) — актер и режиссер Первой студии МХАТ, ставший в 20-х гг. режиссером Первого рабочего театра Пролеткульта. Ему принадлежит книжка «Техника обработки сценического зрелища», изд. Всероссийского Пролеткульта, 1922.
350 «Над обрывом» — пьеса В. Ф. Плетнева, поставленная в театре Пролеткульта в 1922 г.
351 «Мудрец» — переделанная С. М. Третьяковым комедия А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (см. также примечания к статье «Два черепа Александра Македонского»).
352 Перетру — сокращенное название передвижной труппы Московского театра Пролеткульта.
353 Остужев Александр Алексеевич (1874 – 1953) — народный артист СССР, исполнитель ряда ролей классического репертуара.
354 Сверчок на печи — имеется в виду программный для Первой студии МХАТ спектакль «Сверчок на печи» Ч. Диккенса, поставленный в 1915 г.
355 Театр Гиньоль, или Гран-Гиньоль — один из парижских бульварных театров, существующий со второй половины XIX в., создавший особый стиль «театра ужасов», приближающийся по типу воздействия на аудиторию к паноптикуму.
356 Гросс Георг (р. 1893) — немецкий художник, особенно известный как график и карикатурист, в рисунках которого преобладают элементы острой социальной сатиры. С 1933 г. живет в США.
357 Родченко Александр Михайлович (1891 – 1956) — советский художник-график, фотограф, автор декораций к ряду спектаклей Мейерхольда (в частности ко второй части «Клопа» Маяковского в театре Мейерхольда), один из создателей жанра фотомонтажа. Входил в группу «ЛЕФ».

7. Исторические фильмы 30-х годов
Вопрос 7.Исторические фильмы 30-х годов
Новый этап в жизни советского народа и развитии его искусства начинается в 30-е гг. Он определяется успехами социалистической индустриализации и коллективизации сельского хозяйства, порождёнными ими изменениями в сознании людей и связанным с этим новым идейным ростом советской художественной интеллигенции, утвердившейся на путях социалистического реализма.
Если киноискусство 20-х гг. видело свою главную цель в утверждении исторической необходимости победы над царизмом и контрреволюцией (историко-революционные фильмы) и в осуждении пережитков старого быта и частнособственнической морали (фильмы на современные темы), то киноискусство 30-х гг. поставило перед собой как главную задачу исследование процесса формирования нового социалистического сознания в ходе борьбы за социализм. Внимание художников кино было перенесено с образа народной массы, взятой в целом, на образы-характеры типических её представителей, воплощаемые в их развитии, в типичных обстоятельствах революционной эпохи. Решению этой задачи помогла техническая революция в кинематографии: "великий немой" обрёл голос и слово стало важнейшим средством характеристики его героев.
Творческие и теоретические искания велись не изолированно от идейных задач, стоящих перед советским киноискусством: в эти годы, они имели своей целью создание правдивых типических образов передовых современников.
Путь к решению этих новых идейных задач был найден уже в фильме "Путёвка в жизнь" (1931) режиссер Н. Экка, в котором ярко и романтически приподнято был раскрыт процесс воспитания трудом. За ним последовал фильм "Встречный" (1932), оказавший большое влияние на всё последующее развитие киноискусства в 30-е гг. Успех фильма
"Встречный" был обусловлен, во-первых, тем, что в нём тема социалистического строительства раскрывалась через личную судьбу рядового его участника - старого рабочего и, во-вторых, тем, что авторы - режиссеры Эрмлер и Юткевич - стремились показать своих героев в реальных исторических условиях, влияющих на формирование их характеров.
Фильм "Встречный" наметил главное направление киноискусства 30-х гг., поставившее своей целью подробное исследование характеров людей, участников революционной борьбы и социалистического строительства, и подготовил появление фильма "Чапаев" (1934), открывшего новый этап в развитии советского киноискусства. Авторы этого классического фильма - режиссеры Г. и С. Васильевы и исполнитель заглавной роли артист Б. Бабочкин, правдиво воплотив события Гражданской войны, создали неповторимо своеобразный и вместе с тем исторически определённый и типичный образ легендарного полководца революции, выдвинутого русским народом и воспитанного партией.
Так же как в своё время фильм "Броненосец Потёмкин", фильм "Чапаев" был наивысшим выражением общего подъёма киноискусства 30-х гг., ознаменовавшегося появлением целого ряда выдающихся фильмов.
Непосредственно к "чапаевскому" направлению в советском кино следует отнести в первую очередь такие замечательные фильмы, как "Трилогия о Максиме" (1935-39, реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг, исполнитель заглавной роли Б. Чирков), "Депутат Балтики" (1937, реж. А. Зархи и И. Хейфиц, сцен. Л. Рахманов, исполнитель главной роли Н. Черкасов), "Член правительства" (1940, реж. Зархи и Хейфиц, сцен. К. Виноградская, исполнительница главной роли В. Марецкая), "Великий гражданин" (1-2-я серии, 1938-39, реж. Ф. Эрмлер, исполнитель главной роли Н. Боголюбов), "Большая жизнь" (1-я серия, 1940, реж. Л. Луков, сцен. П. Нилин) и др.
Цикл этих фильмов, монографически исследующих характеры героев революции и социалистического строительства, подготовил решение ответственной задачи - воплощения в кинематографии художеств, средствами образа
B.И. Ленина. Эта задача впервые нашла успешное разрешение в фильме "Ленин в Октябре" (1937) и "Ленин в 1918 году" (1939), пост, по сценарию А. Каплера реж. М. Роммом, с Б. Щукиным в роли В. И. Ленина, и фильм "Человек с ружьём", поставленный по сцен. Н. Погодина реж. C. Юткевичем, с М. Штраухом в роли В. И. Ленина (1938).
Киноискусство 30-х гг., утвердившееся на принципах социалистического реализма, отличало значит, жанровое и тематическое разнообразие. Продолжал развиваться ведущий в предшествующем десятилетии жанр революционной эпопеи в таких фильмах, как "Мы из Кронштадта" (1936), реж. Е. Дзиган, сцен. В. Вишневского и "Щорс" (1939), реж. Довженко. Большое место в кинорепертуаре предвоенных лет заняли фильмы, посвященные истории освободительной борьбы народов Советского Союза, - "Пётр Первый" (1937-39, 1-2-я серии), реж. В. Петров, по роману А. Толстого; "Александр Невский" (1940), реж. Эйзенштейн, по сцен. Эйзенштейна и П. Павленко; "Суворов" (1941), реж. Пудовкин, сцен. Г. Гребнера; "Богдан Хмельницкий" (1941), реж. И. Савченко, сцен. А. Корнейчука и др.
Эти фильмы, утверждающие патриотические традиции народов нашей Родины, звучали особенно актуально в обстановке надвигающейся военной угрозы.
Главным творческим завоеванием советского киноискусства 30-х гг. явилось создание целой галереи ярких, подлинно народных характеров - Чапаева, Максима, профессора Полежаева, великого гражданина Шахова, колхозницы и государственной деятельницы Александры Соколовой и др. В этих образах, необычайно конкретно воплотивших черты нового человека, воспитанного партией, советские люди увидели лучшие свои качества и высокие образцы для подражания.
Исторические фильмы
Тридцатые годы были временем создания большого числа исторических фильмов. Именно в эти годы создаются такие классические произведения, как «Петр Первый», «Александр Невский», «Суворов», «Богдан Хмельницкий». При всем различии материалов и аспектов в подходе к историческим эпохам авторы этих фильмов преследовали одну общую цель: показать судьбу национального героя и судьбу народа, выделяя народ как основную движущую силу истории. Не всегда достигалась полнота решения этой проблемы, но она всегда оставалась главной в названных произведениях. Исторический фильм – это не жанр. Исторические картины могут быть различных жанров: эпопея («Богдан Хмельницкий»), роман («Петр Первый»), повесть («Суворов»), былина («Александр Невский»), трагедия («Иван Грозный») и т.д. Исторический фильм – это тематический раздел киноискусства. В лучших исторических кинопроизведениях национально-патриотическая тема является главной. Историческая правда в них сочетается с художественным вымыслом, без которого невозможен игровой фильм. В кино порой полностью переосмысливались известные исторические факты, особенно характер и роль исторического героя. Так, например, А. Корнейчук и И. Савченко, создавая образ Хмельницкого, очистили его от извращения буржуазных историков и во всей полноте показали его заслуги перед Украиной.
В. Петрову принадлежит первое крупное произведение, открывшее новый этап развития советского исторического фильма, – двухсерийная картина «Петр Первый» (1937-1939). «Петр первый» – не экранизация одноименного романа А. Толстого. То, что описывалось в сценарии, выходило далеко за рамки опубликованных к тому времени частей романа. И все же значение литературного первоисточника для постановки картины огромно, так как в нем Петровская эпоха рассматривалась с марксистских позиций. Эта трактовка и была положена в основу сценария. Авторы А. Толстой и В. Петров в трактовке эпохи Петра продолжали прогрессивные, демократические тенденции, сложившиеся в русской литературе, живописи и скульптуре, – в произведениях Радищева, Пушкина, Белинского, Растрелли, Антокольского, Ге, Сурикова, Серова.
Во второй половине 30-х годов после восьмилетних (1930–1938) поисков и экспериментов в решении проблем современности («Простой случай», «Дезертир», «Победа») В. Пудовкин приходит к постановке исторических фильмов. В первом своем звуковом фильме «Дезертир» (1933) Пудовкин практически осуществил основные принципы «Заявки», применяя различные формы контрапункта, используя все богатство звучащего мира (музыку, шумы, слово). В фильме «Победа» (1938) режиссер стремился художественно переосмыслить принципы эпического кинематографа. Сам Пудовкин этот период своего творчества характеризовал как время поисков и накопления новых выразительных средств, говоря, что все хорошие фильмы экспериментальны.
А в любом эксперименте неизбежны элементы риска, просчета, частичных неудач наряду со значительными открытиями. В киноэпопее «Минин и Пожарский», поставленной в 1939 году
В. Пудовкиным и М. Доплером по сценарию В. Шкловского, народно-освободительная война была показана как результат роста народного самосознания. Духовная жизнь народа, получившая в картине широкое освещение, выявляется и в общем движении массы и в судьбе отдельных персонажей, среди которых самым ярким явился образ беглого крестьянина Романа, созданный артистом Б. Чирковым. Однако образы руководителей народного движения Минина и Пожарского в картине не полностью удались. Авторы показали их только как выразителей народной воли, что определило односторонность и однообразие их характеристики. Иные драматические принципы были положены в основу фильма «Суворов», поставленного в 1940 году В. Пудовкиным и
М. Доллером по сценарию старейшего кинодраматурга Г. Гребнера. Фильм создавался в обстановке уже начавшейся Второй мировой войны, которая все ближе и ближе подступала к нашим границам. В такой момент тема воинской славы и доблести русского оружия приобретала особое значение. Авторы «Суворова» пересмотрели ложные трактовки образа гениального русского полководца, которые содержались в дворянской и буржуазной историографии. «Суворов» – своеобразная историческая киноповесть. Фильм представляет цепь разрозненных эпизодов из биографии Суворова. В поисках цельности авторы ввели надписи, объединяющие эти эпизоды. Титры слились со всей тканью произведения, ставшего в результате весьма компактным и лаконичным.
В 30-е годы Пудовкин выступает с рядом статей, посвященных проблемам актерского мастерства, пишет книгу «Актер в фильме». В итоге родилась научно обоснованная система актерской игры в кинематографе. Наступило время применить ее на практике. Именно такой творческой лабораторией стал фильм «Суворов».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: