Историко-революционная тема

В первой половине 30-х годов в советской литературе и искусстве создаются значительные произведения, посвященные истории революции. Интересно отметить эволюцию этого вида фильмов, сравнивая историко-революционные фильмы 20-х и 30-х годов. Тяготение киноискусства 30-х годов к психологизму, к разработанному характеру, к конкретизации образов сказалось и на решении историко-революционной темы. Поэтическое осмысление революции через документально воссозданный событийный ряд уступило место развертыванию этих событий в их логическом единстве с характером. Изменился герой. Он как бы выделился из массы, которая была героем большинства историко-революционных фильмов 20-х годов. Герой историко-революционного фильма 30-х годов продолжает линию таких образов, как Павел Власов и Ниловна (фильм Пудовкина «Мать»), Марютка («Сорок первый»), и др. Но он стал более конкретным, психологически углубленным характером, а не просто носителем разнообразных классовых черт. Это вовсе не значит, что эстетические принципы решения историко-революционной темы средствами типажно-монтажного кинематографа сразу же видоизменились. Показателен в этом отношении немой фильм Н. Шенгелая по сценарию А. Ржешевского «Двадцать шесть комиссаров» (1933) – эпопея, посвященная трагическому и героическому моменту из истории Азербайджана – борьбе рабочего класса в 1918 году за Советскую власть. Художественная сила фильма в его изобразительном языке и монтажных построениях. Живописны сцены мощной народной демонстрации, митинга, расстрела, сцена закрытия нефтепровода. В воссоздании атмосферы, образа города, облика массы – во всем этом чувствуется большое мастерство. Н. Шенгелая талантливо использовал богатство пластических выразительных средств немого кино и прежде всего крупный план. Но главное требование, выдвигаемое временем, – создание психологических образов – не было выполнено. В образном строе фильма множество символов и аллегорий: «герой – масса», «мать – бунтарка», «рабочий – тюрк», «голодающий рабочий», вплоть до пейзажных символов (пески, море, нефть и пр.). В фильме нет образов-характеров. Исторические герои индивидуализированы чисто внешне. В «Двадцати шести комиссарах» тот же принцип режиссерского мышления, что и в «Иване». Условность в обрисовке героев взяла верх над исторической конкретностью, столь ярко выраженной в фильме «Элисо». И все же этот фильм явление незаурядное, хотя в 30-е годы он считался серьезной неудачей. Новые тенденции решения историко-революционной темы отчетливо выявились в звуковом фильме режиссера С. Юткевича «Златые горы» (1931).

А. Михайловский, В. Недоброво и Л. Арнштам написали сценарий, использовав конкретные факты и ситуации из истории «Красного путиловца» и других заводов. Действие развивается в 1914–1918 годах. В центре – судьба крестьянина Петра, пришедшего в Петербург «на коня заработать». На заводе герой проходит сложный и трудный путь. Вначале он – в стороне от интересов рабочих. Сам того не желая, он становится орудием провокации, а затем покушается на жизнь рабочего – руководителя забастовки. Но в дальнейшем, испытав серьезные потрясения и убедившись, что враги рабочих – это и его враги, он вступает в революционную борьбу. Образ Петра, наиболее яркий в произведении, раскрыт Б. Пославским психологически точно и подробно. Процесс изменений в сознании Петра, его перехода от индивидуалистических, мелкособственнических мечтаний стать «хозяином» в революционной борьбе, был созвучен процессам, совершавшимся в годы коллективизации в сознании множества людей. Это сделало «Златые горы» произведением глубоко современным.

Большим вкладом в развитие историко-революционной темы явилась и картина Б. Барнета «Окраина» (1933). Она рассказала о Первой мировой войне, о перерастании ее в гражданскую.

В постановке ярко раскрылось своеобразие художественного дарования Барнета – его лиризм и юмор, сочетающиеся с острым драматизмом. В «Окраине» сказалась близость художника к чеховской драматургии, стремление к разработке подтекста, умение раскрыть внутренний мир человека.

Сценарий «Окраина», созданный К. Финном и Б. Барнетом по одноименному рассказу
К. Финна, представлял собой киноповесть, предназначенную для звукового фильма. Действие ее переносится из окраинного городка России в окопы, оттуда снова на окраину. Окопы и городок связаны так тесно, что кажется – одно есть продолжение другого, показываются судьбы разных людей. Люди меняются. Меняется их сознание. Одни за войну. Другие против; одни за старые порядки, другие приходят к протесту, революции. И через все это проходит тема солидарности и интернационализма – одна из важнейших тем произведения. По арсеналу изобразительных средств фильм во многом еще близок к немому кино. Вместе с тем «Окраина» – интересная экспериментальная картина и в плане развития звукового кино. В ней все звуковые компоненты несут драматургические функции. Речь используется для раскрытия внутреннего мира героев, противоречий характеров. Песни – солдатская «Чубарики-чубчики», «Лучинушка», – военный марш характеризуют атмосферу событии и время действия. Композитор С. Василенко стремился с помощью музыки усилить драматизм развертывающихся коллизий. Б. Барнет умело раскрывает разнообразные оттенки человеческих чувств, воссоздавая на экране жизнь во всей ее полноте. Режиссер монтирует так, что не замечаешь монтажа. Он «монтирует смысл, плавное течение и развертывание целевого наполнения вещи и, наконец, ритм пульсации внутренней жизни произведения». «Окраина» – это не только результат вдумчивой и талантливой работы коллектива под руководством Б. Барнета, но и итог общих поисков советских кинематографистов в области драматургии, в создании новых характеров, рождающихся в новых исторических обстоятельствах.

9. Советский кинематограф в годы войны

КИНОИСКУССТВО В ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ (1941-1945)

Нападение фашистской Германии на СССР. Перестройка работы киностудий в связи с требованиями военного времени. Организация фронтовых групп кинохроники. Кинопериодика и фронтовой кинорепортаж. Новые задачи научно-популярного кино. Выпуск военно-инструктивных фильмов для всеобщего военного обучения Организация производства военно-учебных фильмов для армии. Перестройка художественной кине­матографии. Выпуск киноплакатов и короткометражных фильмов. «Боевые киносборники». Эвакуация киностудий на восток страны. Организация ЦОКС (Центральной Объединенной Киностудии) в Алма-Ате.

Документальное кино в годы Великой Отечественной войны

Первые фронтовые кинорепортажи. Производственно-творческая организация работы фронтовых киногрупп. Героический труд фронтовых кинооператоров В.Сущинского, В.Орлянкина, Р.Кармена, В.Микоши и др. Освещение военных событий в киножурналах, спецвыпусках и документальных фильмах.

Хроникально-документальные фильмы о важнейших этапах войны, о партизанском движении, о жизни тыла: «Разгром немецких войск под Москвой» (1942, реж. И.Копалин и Л.Варламов), «Ленинград в борьбе» (1942, реж. Р.Кармен, И.Комарцев, В.Соловцов, Е.Учитель), «Народные мстители» (1943, реж. В.Беляев), «День войны» (1942, реж. М.Слуцкий), «Сталинград» (1943, реж. Л.Варламов), «Битва за нашу Советскую Украину» (1943, реж. А.Довженко, Я.Авдеенко, Ю.Солнцева), «Освобожденная Франция» (1944, реж. С.Юткевич), «Берлин» (1945, реж. Ю.Райзман) и др. Приход в документальное кино мастеров игрового фильма. Художественно-публицистическое начало в образном строе документальных фильмов о войне. Развитие приемов фронтового репортажа, повышение мастерства операторов. Влияние опыта кинодокументалистики на игровой кинематограф. Историческое значение материалов документальной кинолетописи Великой Отечественной войны.

Игровые фильмы о Великой Отечественной войне

«Боевые киносборники». Возрождение традиций киноплаката и агитфильма. Участие в создании киносборников крупнейших писателей, режиссеров, актеров, операторов. Жанровое многообразие. Использование образов популярных героев довоенного экрана. Киноновеллы: «У старой няни» (БКС № 1), реж. Е.Червяков, «Антоша Рыбкин» (БКС № 2), реж. К.Юдин, «Ночь над Белградом» (БКС «№ 8), реж. Л.Луков, «Пир в Жирмунке» (БКС № 6), авт. сцен. Л.Леонов, реж. В.Пудовкин и др.

Фильм В.Пудовкина и Ю.Тарича «Убийцы выходят на дорогу» (1942, по мотивам пьесы Б.Брехта «Страх и отчаяние в Третьей империи», авт. сцен. М.Большинцов и В.Пудовкин). Тема античеловеческой сущности тоталитаризма и фашизма. Особенности сюжетной композиции. Элементы сатирического гротеска и психологизма в образном строе фильма. Экспрессивность изобразительного решения (опёр. Б.Волчек, Э.Савельева, худ. А.Бергер). Драматическая судьба фильма.

«Машенька» (1942, авт. сцен. Е.Габрилович, реж. Ю.Райзман, опер. Е.Андриканис). Морально-этическая коллизия фильма. Психологически убедительные портреты современников. Образы Маши Степановой (В.Караваева) и Алеши (М.Кузнецов). Достоверность и художественная выразительность в изображении быта предвоенной поры. Камерность сюжета и образ времени в фильме. Значительный зрительский успех «Машеньки».

«Парень из нашего города» (1942, по одноименной пьесе К.Симонова, авт. сцен. К.Симонов, реж. А.Столпер, Б.Иванов). Злободневность темы и схематичность образов предвоенной пьесы. Образ «героя нашего времени» Сергея Луконина, созданный Н.Крючковым. Поверхностное решение ряда сюжетных линий: Продолжение творческого содружества К.Симонова и А.Столпера в фильмах «Жди меня» (1943) и «Дни и ночи» (1945). Камерная, лирико-драматическая трактовка будней войны.

Всенародный характер патриотического сопротивления захватчикам - основная тема киноискусства военной поры. Эволюция мастеров кино от умозрительного, поверхностно-агитационного раскрытия темы к реалистическому постижению страданий и мужества народа.

«Секретарь райкома» (1942, авт. сцен. И.Прут, реж. И.Пырьев). Романтический образ командира партизанского отряда Кочета (В.Ванин). Сатирическая трактовка образа врача (М.Астангов). Использование в изобразительной структуре фильма приемов политического плаката (опер. В.Павлов, худ. А.Уткин). Облегченность драматургических и режиссерских решений.

«Она защищает Родину» (1943, авт. сцен. А.Каплер, реж. Ф, Эрмлер, опер. В.Рапопорт). Образ Прасковьи Лукьяновой в исполнении В.Марецкой. Документализм и публицистическая страстность образного языка картины. Традиции кино 30-х годов в сюжетно-психологической повествовательности и плакатность в изображении войны.

«Радуга» (1944, по одноименному роману В.Василевской, авт. сцен. В.Василевская, реж. М.Донской). Обнаженная правда и острый драматизм в изображении народных страданий под гнетом оккупантов. Тема народного сопротивления. Драматическая выразительность образов Олены (Н.Ужвий), Малючихи (А.Лисянская), Федосьи (Е.Тяпкина). Образы Курта Вернера (Г.Клеринг) и Пуси (Н.Алйсова). Эмоциональная напряженность образного строя фильма. Символический образ радуги. Особенности изобразительного решения (опер. Б.Монастырский, худ. В.Хмелева). Международный успех фильма, его влияние на зачинателей итальянского неореализма.

«Человек № 217» (1944, ВЭ - 1945, авт. сцен. Е.Габрилович и М.Ромм, реж. М.Ромм, опер. Б.Волчек, Э.Савельева). Тема душевной стойкости советских людей в фашистской неволе. Сатирическое обличение человеконенавистнической сущности «обыкновенных» немцев. Слаженность актерского ансамбля: Е.Кузьмина, В.Зайчиков, В.Владиславский, Л.Сухаревская и др. Публицистичность и экспрессия изобразительного решения. Опыт фильма «Человек № 217» и фильм М.Ромма «Обыкновенный фашизм» (1965).

«Нашествие» (1944, ВЭ- 1945, по одноименной пьесе Л.Леонова, авт. сцен. Б.Чирсков, реж. А.Роом). Особенности драматургии Л.Леонова. Тема патриотизма и острота психологического конфликта. Необычная для фильмов военной поры внутренняя конфликтность образа Федора Таланова (О.Жаков). Сатирическая заостренность образов Фаюнина и Кокорышкина (актеры В.Ванин и Г.Шпигель).

«Однажды ночью» (1944, авт. сцен. Ф.Кнорре, реж Б.Барнет). Психологическая глубина г изображении подвига обычного, рядового человека. Образ Вари, созданный актрисой И.Радченко.

Последняя совместная работа братьев Васильевых «Фронт» (1943) по одноименной пьесе А.Корнейчука, опубликованной на страницах «Правды».. Профессионализм режиссеров и других создателей картины (опер. А.Дудко, худ. Б.Дубровский-Эшке, арт.: Б.Бабочкин, Б.Жуковский, Л.Свердлин, В.Ванин, Б.Чирков, Н.Крючков...) и, вместе с тем, неубедительное, поверхностное объяснение причин неудач нашей армии на первом этапе войны.

«Великий перелом» (1945, авт. сцен. Б.Чирсков, реж. Ф.Эрмлер). Попытка художественного проникновения в «лабораторию» полководческой мысли. Драматическая напряженность сюжетного развития..Функциональность образов высших военачальников - Муравьева (М.Державин), Виноградова (П.Андриевский), Лаврова (Ю.Толубеев), Кривенко (А.Абрикосов), Пантелеева (А.Зражевский). М.Бернес в роли шофера Минутки. Стремление к документализму в изобразительной манере (опер. А.Кальцатый, худ. Н.Суворов). Влияние культа личности Сталина на общую концепцию фильма.

Тема воинского подвига народа в фильмах «Во имя Родины» (1943, реж. В.Пудовкин, по пьесе К.Симонова «Русские люди»), «Малахов курган» (1943, реж. А.Зархи и И.Хейфиц), «Небо Москвы» (1944, реж. Ю.Райзман), «Иван Никулин - русский матрос» (1945, реж.И.Савченко) и др. Отдельные режиссерские, актерские, операторские удачи и преобладание агитационно-пропагандистского пафоса, шаблонных, стереотипных решений над художественностью.

Фильм Л.Лукова «Два бойца» (1943, по повести Л.Славина «Мои земляки», авт. сцен. Е.Габрилович). Камерность сюжета. Образы фронтовых друзей, созданные Б.Андреевым и М.Бернесом. Юмор и лирика в образном строе фильма. Роль песен комп. Н.Богословского. Большой зрительский успех фильма.

Героические и комедийные мотивы в кинокомедиях «Антоша Рыбкин» (1942, реж. К.Юдин) и «Новые похождения Швейка» (1944, реж. С.Юткевич).

«В шесть часов вечера после войны» (1944, авт. сцен. В.Гусев, реж. И.Пырьев). Жанровое своеобразие фильма. Роль музыки Т.Хренникова. Актерский ансамбль: М.Ладынина, Е.Самойлов, И.Любезнов. Провидческий финал картины.

Тема единства фронта и тыла в фильмах «Большая земля» (1944, авт. сцен, и реж. С.Герасимов), «Родные поля» (1945, авт. сцен. М.Папава, реж. Б.Бабочкин и А.Босулаев).

Тема патриотизма и освободительной борьбы народа с иноземными захватчиками в историко-биографических фильмах.

«Иван Грозный» С.Эйзенштейна, 1-я (1945) и 2-я (1945, ВЭ- 1958) серии. Образ Ивана Грозного - собирателя московского государства в первой Серии фильма. Эволюция образа от первой ко второй серии. Трактовка опричнины. Органическая слитность драматургии, пластики (худ. И.Шпинель, опер. И.Москвин и Э.Тиссэ), музыки (комп. С.Прокофьев) и актерского исполнения. Психологическая глубина образов Ивана Грозного (Н.Черкасов), Ефросиньи Старицкой (С.Бирман), князя Владимира (П.Кадочников). Драматическая судьба второй серии фильма.

«Кутузов» (1944, авт. сцен. В.Соловьев, реж. В.Петров), «Георгий Саакадзе» (1942-1943, авт. сцен. А.Антоновская, Б.Черный, реж. М.Чиаурели), «Давид Бек» (1944, авт. сцен. А.Бек-Назаров, Я.Дукор, С.Арутюнян, В.Соловьев, реж. А.Бек-Назаров). Иллюстративность драматургии, идеализация образов полководцев и монархов. Актерская и пластическая выразительность отдельных решений.

Воплощение патриотической темы на материале гражданской войны в фильмах «Котовский» (1943, авт. сцен. Каплер, реж. А.Файнциммер),'«Александр Пархоменко» (1942, авт, сцен. Вс. Иванов, реж. Л.Луков) и «Его зовут Сухе Батор» (1942, авт. сцен. Б.Лапин, З.Хацревин, АЗархи, И.Хейфиц, реж. А.Зархи, И.Хейфиц). Драматическая неразработанность характеров. Упрощенность сюжетных решений.

Фильмы для детей и юношества

Перестройка работы киножурнала «Пионерия». Документальный фильм «Повесть о наших детях» (1945, реж. А.Ованесова). Игровые фильмы: «Жила-была девочка» (1944, авт. сцен. В.Недоброво, реж. В.Эйсымонт), «Волшебное зерно» (1942, авт. сцен, А.Симуков, реж. В.Кадочников и Ф.Филиппов). Фильмы-сказки реж. А.Роу по сценариям В.Швейцера «Конек-Горбунок» (1941) и «Кащей Бессмертный» (1945).

Заключение

Особенности советского кино в годы Великой Отечественной войны и его вклад в общенародную борьбу против фашистских захватчиков. Ведущая роль кинохроники и документального кино. Отражение в кинодокументах и игровом кино агитационных задач времени, массового героизма и патриотизма советских людей. Влияние хроники на художественное кино. Художественная кинематография в дни войны

Сразу же после нападения германского фашизма на Советский Союз наша художественная кинематография стала перестраивать свою работу на военный лад. Пересмотрен был план производства художественных фильмов и из него были изъяты все произведения, которые по своему содержанию не имели прямого отношения к новым задачам, стоявшим перед всем советским народом. Мастера художественной кинематографии считали своей задачей немедля отразить борьбу советского народа за свободу и независимость Родины. Так возникла идея создания короткометражных художественных кинокартин, объединяемых в «Боевые киносборники». Съемки первых короткометражных художественных картин относятся к началу июля 1941 года: «Подруги, на фронт!» и «Чапаев с нами» были сняты буквально за несколько дней. Немногим дольше продолжалась работа и над некоторыми другими короткометражками.
В работе над киноновеллами для «Боевых киносборников» участвовали режиссеры
Г. Александров, Б. Барнет, С. Герасимов, В. Петров, В. Пудовкин, Г. Раппопорт, Е. Червяков,
В. Эйсымонт, К. Юдин и ряд других постановщиков. Сценарии для этих новелл писали Л. Леонов, Ю. Герман, Л. Арнштам, В. Вольпин, А. Файко, Н. Эрдман, писатели-прозаики, сценаристы, театральные драматурги. В фильмах снимались любимые зрителями киноактеры – Л. Орлова,
З. Федорова, Б. Бабочкин, Б. Блинов, Э. Гарин, Н. Крючков, Н. Охлопков, Б. Чирков и другие.

Первоначально «Боевые киносборники» состояли из четырех-пяти короткометражных фильмов – драматических новелл, скетчей, кинокарикатур, посвященных событиям первых дней войны. В них показывались героизм и моральное величие защитников Родины, изобличались коварные методы врага, остро и хлестко высмеивались претензии фашистов на мировое господство. Работа над «Боевыми киносборниками» велась в Москве и в Ленинграде. Варварские бомбардировки врага нередко останавливали работу съемочных групп. Режиссеры, актеры, операторы совмещали участие в постановках с выступлениями на призывных и сборных пунктах и дежурствами на постах местной противовоздушной обороны. Некоторые из них ушли в отряды народного ополчения. Так, бойцом отряда народного ополчения киностудии «Ленфильм» был режиссер Е. Червяков. Окончив постановку короткометражного фильма «У старой няни» («Боевой киносборник» № 2), Червяков стал активным участником партизанской борьбы на ленинградском фронте. В начале 1942 года этот одаренный режиссер погиб, выполняя боевое задание. Патриотический труд мастеров кино увенчался успехом – уже в первых числах августа 1941 года «Боевой киносборник» № 1 демонстрировался в Действующей армии и в городах нашей Родины. Затем с декадными интервалами выпущены были второй и третий «Боевые киносборники». Хотя в дальнейшем эту периодичность сохранить не удалось, киноработники Москвы и Ленинграда до конца 1941 года, работая в прифронтовых условиях, создали семь «Боевых киносборников». Последний из них – № 7 – снимался на Московской киностудии «Союз-детфильм» (ныне студия имени А.М. Горького) в дни наступления немецко-фашистских войск на Москву.

Первые новеллы «Боевых киносборников», созданные по горячим следам событий, не отличались глубиной их освещения. Однако от выпуска к выпуску они становились все содержательнее, все полнее раскрывали новый военный опыт советского народа. Интересно сравнить два короткометражных фильма, созданных по сценариям Л. Леонова: «Трое в воронке» из «Боевого киносборника» № 1 (1941) и «Пир в Жирмунке» из «Боевого киносборника» № 6 (1941). Первый из них – это драматический этюд, авторы которого поставили перед собой задачу противопоставить моральные качества советских воинов и фашистских захватчиков. После боя в воронке, образованной разрывом снаряда, оказываются трое: раненый красноармеец, сандружинница и фашистский офицер. Сандружинница оказывает помощь обоим раненым. Но фашист, которому она спасла жизнь, пытается ее застрелить. Этот маленький сюжет рассказывает о моральной силе защитников нашей Родины и жестокости фашистов. Однако конкретные обстоятельства первых месяцев войны в нем не развернуты, а характеры людей только намечены. Но Леонову понадобилось совсем немного времени для того, чтобы гораздо более полно показать моральный облик защитников Родины в реальных обстоятельствах первых месяцев войны. Мы имеем в виду его сценарий «Пир в Жирмунке» – одно из лучших произведений советской кинодраматургии Отечественной войны. Последний из снятых в Москве «Боевых киносборников», № 7 (1941, реж. С. Юткевич, авторы интермедий Е. Помещиков и Н. Рожков), состоял из шести короткометражек, но все же воспринимался как целый фильм, спаянный общим сюжетом – приключениями солдата Швейка, и общей темой – становления сил сопротивления в странах, оккупированных фашизмом. Не случайно образ Швейка из популярной книги чешского писателя Я. Гашека обрел новую жизнь и новую популярность в годы Второй мировой войны. Швейк под прикрытием мнимой покорности был организатором активного саботажа в войсках Австро-Венгерской империи. Его пример подсказывал формы сопротивления фашизму, которыми нередко пользовались жители стран, оккупированных фашистами. В «Боевом киносборнике» Швейк – узник фашистского концлагеря. Своим поведением и замаскированными насмешками над лагерным начальством, своими рассказами он вселяет в других заключенных бодрость и волю к борьбе.

В годы Великой Отечественной войны советское киноискусство, как и литература, музыка, театр и изобразительное искусство, было верным помощником партии, успешно помогало ей мобилизовывать все духовные силы народов Советского Союза на борьбу за свободу и независимость своей социалистической Родины

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: