Кинематограф эпохи «перестройки» и постсоветского времени

Советский кинематограф второй половины 80-х годов прошлого века сегодня крайне сложно подвергается эстетическому анализу. Слишком короткий срок прошел с тех пор, как фильмы были созданы, слишком ярким и «другим» (по сравнению с кино 70-х годов) было так называемое «перестроечное» кино. Эта инаковость почти всеми исследователями приравнивается не столько к изменению эстетических парадигм кинематографа, сколько к смене морально-нравственных устоев советского общества в то время. Недаром фильмы середины 80-х годов (после 1986 года) вошли в историю именно под определением «перестройки», то есть тогдашних событий общественно-политической жизни страны, а не через понятия стиля и смены эстетических акцентов.

Говоря о кинематографе времен «перестройки», надо понимать, что проявления изменений, проявившихся тогда, эволюция пространственно-временных характеристик кадра, изменение взаимоотношений зрителя и экрана, автора и материала происходили не столь резко и явственно, как это случилось, скажем, с тематическими изменениями к 1988 году, когда на экране стали появляться ленты, запущенные после знаменитого V съезда кинематографистов.

Привычная повествовательность экрана, знакомая зрителю по жанровому кино 70-х годов, уступала место иным формам рассказа о событии. Но эти, чаще всего публицистические, формы быстро превращались в штампы, не успевали развиться до нового способа повествования. Историк и теоретик кино JI. A. Зайцева писала в то время: «шоковая стилистика множества популярных сегодня фильмов на глазах превращается в набор банальностей.»

Кроме этого, фильмы «на злобу дня» оказывались интересны зрителям в течение крайне небольшого промежутка времени. К примеру, картина С. Снежкина «ЧП районного масштаба», демонстрирующая коррупционную суть комсомольских работников, их безнравственность и продажность, после своего выхода в 1988 году казалась крайне хлесткой и разоблачительной. Но уже через пару лет коррупция власти и лицемерие ее представителей стали обыденными фактами гласности, и сюжет фильма стал восприниматься констатацией очевидного факта. Подобного рода ленты устаревали на глазах еще и из-за того, что в искусство кино стали проникать приемы телевизионной журналистики, когда первоначальным импульсом к созданию фильма становилась попытка оценить то или иное явление общественной жизни, общественного прошлого. Оценки эти были резкими, в духе времени, и авторского преображения материала, некой отстраненности, которая позволяла бы говорить о произведении искусства, попросту не было. «Фанат», «Авария - дочь мента».

Однако даже в подобных обстоятельствах, когда публицистическая однозначность подчас мешала созданию эстетически интересных произведений киноискусства, способных остаться в истории, все же находились режиссеры, стремящиеся в новой художественной форме выразить свои эмоции по поводу происходящих в стране изменений, откликнуться на психологические изменения советского общества в интересной художественной форме.

Активное описание сюжета и образов героев фильмов в кинокритике той поры только подчеркивало значимость происходящих социально-психологических изменений (сценарии, посвященные молодому поколению, ранее сокрытому прошлому), но почти не демонстрировало важные изменения, произошедшие в стилистическом поле советского кинематографа последней четверти XX века.

До сих пор превалирующим образом в памяти о той эпохе остается эмоциональный, а не ментальный образ. Именно он управляет процессами припоминания и значительно влияет на идейно-тематическое содержание тех исследований, которые проводятся по этому периоду отечественной истории и искусству, на ту разметку в общей картине мира, которую строит человек на протяжении всей своей жизни. Подобный приоритет эмоционального начала в значительной мере управляет очень важными функциями бытовой памяти, процессами припоминания, которые формируют совокупные отношения людей к той или иной теме в прошлом.

В какой-то мере это можно назвать эмоциональным наполнением исторического события, знака эпохи и идентификацией времени через конкретику событий, героев, через индивидуальную хронологию жизни страны. Именно процесс припоминания дает толчок к актуализации впечатлений и, что важно для исследования, аудиовизуальных образов, которые минуют конкретику личности, будучи связанными с более широким культурно-историческим контекстом. Если обобщить — припоминание отсылает человека к любым артефактам культурной жизни (анекдотам, статьям, книгам, фильмам, телепередачам, фотографиям).

Для нынешнего поколения перестройка важна, прежде всего, как процесс чистого изменения; конкретика перемен, положительные и отрицательные стороны процессов, качество изменений - все это уже вторичное, не всегда обозначаемое в умах людей.

Во времена перестройки наиболее интересными и познавательными с точки зрения изменения как эстетических компонент, так и функций героя в фильме и авторской позиции, становятся ленты на молодежную тему. Это довольно обширное пространство лент, из которых нам бы хотелось выделить знаковые фильмы периода второй половины 80-х - начала 90-х годов. Их знаковость определяется, на взгляд автора, и качеством эстетического преображения материала, и яркой авторской позицией, и наличием нового героя, отличного от героя прежних лет. Еще более важный фактор нашего интереса к подобным фильмам — их строение, основанное на немного иных принципах строения внутрикадровой реальности.

Интересуны именно те режиссеры, которые в момент перестроечного времени выразили в своих картинах собственное измененное сознание и сознание новой аудитории (чаще всего молодежной). Именно эти режиссеры в своих лентах продемонстрировали новую стилистику, фильмы тех лет отличаются от их творчества «до» или «после», или они сделали всего лишь один-два фильма и ушли из кино. Подобного рода изменяющаяся структура человеческого сознания, визуализированная на экране с помощью старых и новых выразительных средств, нам особенно интересна.

Такие ленты как «Асса» и «Черная роза -эмблема печали, красная роза - эмблема любви» С. Соловьева, «Взломщик» В. Огородникова, «Господин оформитель» О. Тепцова, «Легко ли быть молодым?» Ю. Подниекса, «Маленькая Вера» В. Пичула, «Письма мертвого человека» К. Лопушанского, «Такси-блюз» П. Лунгина. В них есть и хаос меняющегося окружающего мира, и попытка гармонии в новой авторской форме или в демонстрации нового героя. Но главное, в этих фильмах присутствует изменяющееся поле внутрикадрового пространства и времени, которые демонстрируют не только изменение эстетических параметров внутрикадровой реальности, но и изменение психологического сознания авторов, столкнувшихся с меняющимся внешним миром.

Но были и такие режиссеры, работавшие в то время, как В. Абдрашитов, А. Герман, Н. Михалков, Р. Балаян, которые сохранили свой оригинальный почерк, авторское мировидение и собственные стилистические приемы, что позволило им в эпоху перестройки продолжить развитие собственного эстетического пространства. Будучи укорененными в поле индивидуального авторского взгляда на мир, они смогли сохранить стабильность реакции на окружающую действительность.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: