Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Советская кинокомедия: этапы развития




Становление отечественной кинокомедии приходится на 1920-е гг., период нэпа. Это была особенная в экономическом и культурном плане эпоха. Главными её чертами были многообразие художественных стилей и направлений, продолжавших традиции Серебряного века, значительная свобода творчества, открытость для культурного диалога с зарубежными деятелями киноискусства.

Своеобразие социокультурной ситуации 1920-х гг. наложило свой отпечаток и на смеховую культуру, в том числе на кинематограф. Двадцатые годы XX в. отмечены расцветом комедийного жанра в СССР, поэтому это время по праву называют «золотым веком» отечественной кинокомедии. Вместе с тем можно утверждать, что отечественные комедии этого периода не были и не могли быть в полном смысле советскими, так как сама эпоха была переходной по своей сути. Она включала культурные элементы как дореволюционного времени, так и новой советской культуры. По справедливому замечанию современного искусствоведа е. В. Сальниковой, культура первого послереволюционного десятилетия была ещё досоветской. Поэтому во многих комедиях первой половины двадцатых годов совершенно отсутствует идеология, нет классового подхода, ставшего впоследствии характерной чертой советского искусства. К числу таких комедий можно отнести «Шахматную горячку» режиссёров В. Пудовкина и Н. Шпиковского (1925 г.), «ягодку люб-ви» А. Довженко (1926 г.), «Поцелуй Мэри Пикфорд» С. Комарова (1927 г.) и др. В этих фильмах практически отсутствуют символы советской эпохи. Приметами времени выступают лишь надпись «народный суд» в фильме «ягодка любви» и фигуры милиционеров в «Шахматной горячке» и той же «ягодке любви». В то же время нельзя сказать, что кинематограф в целом, и комедии в частности, обходили стороной идеологические вопросы. наряду с «нейтральными» по идейному содержанию комедиями на экраны кинотеатров выходили и такие, в которых утверждались новые социалистические ценности, звучала прямая агитация. Так, например, в комедиях «Закройщик из Торжка» Я. Протазанова (1925 г.) и «девушка с коробкой» Б. Барнета (1927 г.) обозначена тема эксплуатации нэпманами бедных людей, а также содержится призыв покупать государственные облигации.явная пропаганда преимуществ советского социалистического строя присутствует в фильме «Переполох», снятого режиссёром А. Левшиным в 1928 г. Были и такие комедии, содержание которых противоречило идеям и задачам большевистского руководства и социалистического строительства. к их числу можно отнести фильмы «Сон Тараса» Ю. Желябужского (1919 г.), «Комбриг Иванов» а. Разумного (1923 г.), «карьера Спирьки Шпандыря» режиссёров Б. Светлова и В. Гардина (1926 г.). С появлением звука эра немого кино закончилась, но талантливая игра актёров, тонкий юмор лучших комедий 1920-х гг. и сегодня находят своего зрителя, способного всё это оценить. Советские кинокомедии являются отражением эпохи, культурным достоянием страны, а самые лучшие и мировым достоянием. Советская кинокомедия 1920- х гг. рождалась практически на пустом месте, так как до революции этот жанр не получил сколько-нибудь значительного развития. Обилие кинолент и созвездие имён талантливых режиссёров и сценаристов позволяют назвать двадцатые годы XX в. «золотым ве- ком» советской комедии, немого кино. яркой чертой комедийного жанра кино этого периода был идейный плюрализм, культурное многообразие. На становление комедии оказали влияние зарубежный опыт, культура Серебряного века, политика большевиков в области культуры и искусства. Распространёнными приёмами для создания комического эффекта были гротеск, разоблачение обмана, пантомима, клоунада.

 

С введением звука в кино наибольшее распространение получили музыкальные К. режиссёров: Г. В. Александрова, включающие острые сатирические эпизоды, И. А. Пырьева, лирически прославляющие труд, А. В. Ивановского, К. К. Юдина. Получили известность актёры Л. П. Орлова. Н. А. Крючков, Р. Я. Плятт, М. А. Ладынина, 3 . А. Федорова, В. С. Володин и др. Большой вклад в развитие комедии внесли режиссёры Украины, Грузии, Армении, творчество которых тесно связано с традициями национального театрального искусства и литературы. Во 2-й половине 50-х-60-х гг. в области К. выдвинулись режиссеры Э. А. Рязанов, Л. И. Гайдай, Г. Н. Данелия, актёры Ю. В. Никулин, Е. П. Леонов, А. Д. Папанов и др.

Элементы комедии органически входят в кинопроизведения других жанров кино - в исторические эпопеи и драмы, приключенческие детективные фильмы, что особенно характерно для современных кинорежиссёров, сочетающих в поисках новых форм элементы различных жанров.

 

 

В советском кино было так много комиков, как ни в одном другом. На любимые кинокомедии зрители ходили по несколько раз и с замиранием сердца брали автографы у своих кумиров. Популярность комедийных актеров была просто невероятной. Актеров любили так сильно, что цитировали фразы их персонажей: "Короче, Склифосовский!", "Будь проклят тот день, когда я сел за баранку этого пылесоса", "Руссо туристо, облико морале", "Кто не работает, тот ест. Учись, студент". А фразу "Бамбарбия! Киргуду!" люди стали говорить друг другу в шутку при встрече. Это выражение стало самым популярным в 1966 году, когда на экраны страны вышел фильм "Кавказская пленница".

Комедийных актеров было много, а вот режиссеров, которым оказался подвластен этот трудный жанр, единицы. И несомненным лидером в создании комедий был Леонид Гайдай, снявший такие фильмы, как "Кавказская пленница", "Операция "Ы" и другие приключения Шурика", "Бриллиантовая рука", "Иван Васильевич меняет профессию".

У гения комедии Леонида Гайдая была тяжелая судьба. Он прошел всю войну, видел ее ужасы, кровь и смерть. Гайдай не любил рассказывать о войне и снимал исключительно комедии. Однако некоторые сюжеты для них он черпал из военных воспоминаний. Когда военком приехал отбирать пополнение в действующую армию, на каждый вопрос офицера рядовой Гайдай отвечал: "Я". "Кто в артиллерию?" - "Я". "В кавалерию?" - "Я". "Во флот, в разведку?" - "Я". "Да подождите вы, Гайдай. Дайте огласить весь список". Из этого случая через много лет и родился эпизод фильма "Операция "Ы".

Гайдай создал и самую знаменитую троицу в советском кино – Трус, Балбес и Бывалый. Впервые троица появились в фильме "Пес Барбос и необычный кросс". На Труса режиссер сразу выбрал Георгия Вицина. Трус нашел Балбеса, увидев как-то в цирке замечательного клоуна Юрия Никулина. Бывалого в лице Евгения Моргунова Гайдаю сосватал директор "Мосфильма" Иван Пырьев. Четвертого героя, Барбоса, изображал пес Брeх. Пес попортил артистам немало крови, упорно не желая реализовывать в кадре задумки режиссера. Моргунов, не отличающийся мягким характером, пообещал после съемок придушить вредную псину. Понятливое животное в следующем же дубле вцепилось актеру в ногу.

Троица стала настолько популярной, что зрители завалили режиссера письмами с требованием снимать ее снова и снова. Пока Леонид Гайдай думал, легендарная троица временно перекочевала в фильм Эльдара Рязанова "Дайте жалобную книгу". Созданные образы были настолько достоверны, что зрители стали ассоциировать актеров с их экранными персонажами. Больше всего от этого пострадал безобидный Георгий Вицин. Трудно было поверить в то, что актер вообще не пил и вел абсолютно здоровый образ жизни. Нонна Мордюкова после съемки поцелуя в фильме "Женитьба Бальзаминова" даже заявила Вицину: "Разве ты мужик? Не пьешь, не куришь, к женщинам не пристаешь".

Особенно тяжело актеру пришлось на съемках фильма "Кавказская пленница". Гайдай снимал сцену, в которой троица пьет пиво. Вицин заявил: "Пиво пить не буду. Дайте шиповник". После пяти дублей оператор заметил, что в стакане нет пены, и это выглядит неправдоподобно. "Шестую кружку пить не стану", - не выдержал Вицин. "Станешь, да еще и с настоящим пивом", - отрезал режиссер. Актеру пришлось подчиниться.

На самом деле, знаменитая троица в жизни была не так дружна, как на экране. Человек-праздник Никулин, скромный застенчивый Вицин и резкий скандальный Моргунов с трудом уживались даже на съемочной площадке.

Фильм "Кавказская пленница" стал последней картиной Гайдая с их участием. Однако режиссеры делали попытки эксплуатировать троицу в дальнейшем. А Леонид Гайдай стал искать других героев комедии. Юрий Яковлев в фильме "Иван Васильевич меняет профессию" играет сразу две роли – управдома Буншу и царя Ивана Грозного. Прямо на съемочной площадке ему приходилось мгновенно перевоплощаться из одного образа в другой.

Актрисы, снимавшиеся у Гайдая, становились знаменитыми и сразу же получали почетные звания. Отличница, комсомолка, спортсменка. Мечта и муза всех студентов шестидесятых - хорошая девочка Лида. И, наконец, коварная обольстительница: "Не виноватая я! Он сам пришел!" Даже острохарактерные актрисы в фильмах Гайдая становились королевами. Королевами комедии. А некоторым актерам их популярность в гайдаевских комедиях испортила дальнейшую карьеру.

Шурик – этот ярлык приклеился к Александру Демьяненко намертво. Актер не мог выйти на улицу, его узнавали, хлопали по плечу, сразу переходили на "ты", норовили поправить очки или даже дернуть за ухо. Скромный Демьяненко ненавидел бесцеремонную фамильярность, но остановить эту волну народной любви было уже невозможно. Всю оставшуюся жизнь Демьяненко называли "Шуриком" и не предлагали серьезных ролей.

Другим гением комедии стал Эльдар Рязанов. Рязанов открывал своих актеров. Он первым открыл комедийный талант Юрия Яковлева. Роли в рязановских фильмах сделали его народным любимцем. Иногда кинематограф подбрасывал сюрпризы: роли в комедиях, после которых актеры должны были проснуться знаменитыми, доставались не тем, кого изначально предполагал режиссер. Сейчас просто невозможно представить, что знаменитый Ипполит из "Иронии судьбы" мог выглядеть иначе. Эту роль должен был исполнять Олег Басилашвили, но у него случилось несчастье – умер отец, и он не смог участвовать в съемках.

Еще один любимый актер Эльдара Рязанова - Андрей Мягков. Артисты всегда стремятся сниматься у Эльдара Рязанова, поскольку режиссер их по-настоящему любит и помогает раскрывать лучшие актерские качества.

В фильме "Берегись автомобиля" Эльдар Рязанов поначалу собирался снимать своих любимых актеров: роль следователя предназначалась Юрию Яковлеву, Юрий Никулин должен был играть роль Деточкина. Но те по разным причинам не могли сниматься, и Рязанов пошел просить помощи в Госкино. Кинорежиссер не мог даже предположить, чем закончится этот визит. Чиновник объявил, что сценарий плохой и что в случае выхода фильма все начнут массово угонять автомобили. Картину закрыли. И только через три года Рязанову удалось начать съемки, но уже с другими актерами. Вместо Никулина в фильме снялся Иннокентий Смоктуновский, вместо Яковлева – Олег Ефремов. По словам Эльдара Рязанова, "Смоктуновский и Ефремов помогли сделать картину не только смешной и веселой, но и печальной, серьезной, грустной".

Первой советской музыкальной комедией стал фильм "Веселые ребята". Советский зритель впервые увидел на экране подобие американского мюзикла, и случилось это еще в 1934 году. Как ни странно, абсолютно аполитичная картина получила мощную официальную поддержку. Фильм обошел весь мир под названием "Москва смеется". Режиссер фильма Григорий Александров создал жанр жизнеутверждающей комедии, а Любовь Орлову признали советской Мэрилин Монро.

Мало кто знает, что сценаристами комедии "Цирк" были знаменитые Ильф и Петров, но их имен в титрах фильма не оказалось. Известные писатели были возмущены тем, что режиссер полностью перекроил их сценарий, и разорвали с ним отношения. Потом были такие комедии, как "Волга-Волга", "Весна" и "Светлый путь". И даже в годы Великой Отечественной войны снимались комедии, которые высмеивали фашистов и поддерживали боевой дух защитников Родины. А в музыкальной комедии "Свинарка и пастух" зрители увидели на экране поэтический образ земли, которую они защищали.

В советских комедиях тех лет блистали Марина Ладынина, Людмила Целиковская, Валентина Серова. И, конечно же, легендарная Фаина Раневская. А еще одну актрису советского кино даже называли Чарли Чаплином в юбке. Это Надежда Румянцева.

За личной жизнью героини легендарных "Девчат" следила вся страна. Но не все знают, с какими трудностями столкнулись "Девчата" на съемочной площадке. Особенно им досталось от главного героя, всеобщего любимца Николая Рыбникова. Увидев Надежду Румянцеву, Рыбников заявил: "Ну какая это Тоська? Как я могу в нее влюбиться?" Но и самому Рыбникову пришлось на съемках легендарной комедии несладко. Фильм снимали на Северном Урале, мороз 45 градусов. В сцене обеда на делянке героиня Румянцевой разливает суп, который тут же превращается в лед. Илья пробует, а ложку вынуть не может – она примерзла к губе. Герой отрывает ложку, из губы течет кровь, щека распухает. Испытывая адскую боль, Рыбников сделал второй дубль.

На самом деле, комиков-женщин в кино гораздо меньше, чем мужчин. Может быть, потому что для исполнения комедийных ролей нужен не только талант, но и готовность выглядеть на экране смешно. А женщине решиться на такое гораздо труднее, чем мужчине. "Она хотела быть абсолютно мымрой, чудовищем, - говорит Эльдар Рязанов об Алисе Фрейндлих и ее роли в картине "Служебный роман". - Только очень большая актриса на это способна. Потому что женщине свойственно выглядеть хорошо, краситься, одеваться". Ирина Муравьева – еще одна актриса, обладающая уникальным комическим даром. Муравьева способна играть любые роли и расцвечивать каждый образ яркими комедийными красками.

Комедии запоминаются не только блестящей актерской игрой, но и замечательными песнями. "Остров невезения", "Звенит январская вьюга", "Песенка о медведях", "А бабочка крылышками…". Песню "Марэ, бэлла донна" в фильме "Формула любви" Марка Захарова композитор Геннадий Гладков, а вовсе не исполнители главных ролей. Хотя сами актеры считали, что сделали бы это не хуже.

Конец семидесятых – начало восьмидесятых – время лирических комедий, которые завершают советский период киноискусства. Простой задорный юмор уступает место грустной иронии. Комедия превращается в трагикомедию. Мастер этого жанра – режиссер Георгий Данелия, снявший такие фильмы, как "Осенний марафон", "Кин-дза-дза" и другие.

Конец восьмидесятых. Уходит в прошлое такой жанр, как советская кинокомедия. Да и все кинопроизводство испытывает небывалые трудности. На случайные деньги снимаются сомнительные комедии. Кажется, что великий жанр умирает. Что будет дальше, не знает никто. Кинематографу исполнилось 100 лет. Но ярких, запоминающихся комедий, которые можно было бы сравнить со старыми советскими, так и не появилось. Режиссеры нашли выход и придумали беспроигрышный вариант: снимать ремейки любимых комедий. А нам остается гордиться своей историей, наслаждаться легендарными кинокомедиями и ждать новых шедевров.

 


13. Киноискусство второй половины 50-х – 60-х годов. Общая характеристика

Ещё на XIX съезде партии (1952) был поставлен вопрос о расширении производства фильмов. После XX съезда партии эта задача стала последовательно и быстро осуществляться. Начаты были реконструкция старых киностудий и строительство новых в союзных республиках. Выпуск художественных, документальных, научно-популярных и мультипликационных фильмов стал из года в год увеличиваться. В творческую работу на киностудиях наряду с режиссёрами, сценаристами, операторами, художниками, актёрами старшего поколения всё больше включалась молодёжь, главным образом выпускники ВГИКа. За период 1951 -61 гг. общий выпуск художественных фильмов в РСФСР увеличился более чем в 10 раз, стабилизируясь в последующий период на уровне 60-70 полнометражных фильмов в год.

В русской кинематографии выдвинулись такие молодые кинорежиссёры, как А. Алов, В. Басов, С. Бондарчук, В. Венгеров, Л. Гайдай, Г. Данелия, Ю. Егоров, Ю. Карасик, Э. Климов, Л. Кулиджанов, В. Наумов, С. Ростоцкий, Э. Рязанов, С. Самсонов, В. Скуйбин, A. Салтыков, Я. Сегель, А. Тарковский, И. Т.аланкин, М. Хуциев, Ю. Чулюкин, Г. Чухрай, М. Швейцер, B. Шукшин и др.; сценаристы: Ю. Дунский, В. Ежов, Б. Металъников, А. Ольшанский, В. Фрид, Д. Храбровицкий и др.; операторы: И. Грицюс, Л. Калашников, Г. Лавров, В. Монахов, М. Пилихина, В. Юсов и др. Особое место занимают художественные поиски оператора С. Урусевского.

Мировое признание получили образы, созданные молодым поколением русских советских киноактёров. Новые черты современной исполнительской манеры - скупость выразительных средств, интеллектуальность, проникновение в тончайшие нюансы человеческой психологии - с особой полнотой проявились в творчестве актёров М. Ульянова, Н. Мордюковой, А. Баталова, И. Смоктуновского, Е. Урбанского, Е. Евстигнеева, О. Ефремова, Т. Дорониной, И. Лапикова, Г. Польских, Т. Самойловой, Р. Быкова, Н. Рыбникова, И. Макаровой и др.

Общий подъём кинематографии РСФСР в 50-60-е гг. наряду с притоком новых творческих сил, ростом выпуска фильмов проявляется в более углублённом исследовании духовной жизни современника - строителя коммунизма, в обогащении художественной формы, в поисках новых выразительных средств и совершенствовании киноязыка. Новаторство в осмыслении жизни породило богатство и разнообразие художественных направлений, стилей. Шире используются возможности искусства кино.

Первый существенный сдвиг в решении современной темы был сделан во 2-й пол. 50-х гг. Вслед за многоплановым произведением о советском рабочем классе - "Большая семья" (1954 г., реж. Хейфиц), создаётся ряд значит, фильмов о жизни тружеников современного города и деревни. Среди лучших фильмов: "Чужая родня" (1956 г., реж. М. Швейцер), "Поэма о море" (1958 г., реж. Солнцева, сцен. А. Довженко), "Простая история" (1960 г., реж. Егоров), "Дело было в Пенькове" (1958 г., реж. Ростоцкий), "Председатель" (1965 г.) и "Бабье царство" (1968 г.) - оба режиссер Салтыков, "Высота" (1957 г., реж. Зархи), "9 дней одного года" (1962 г., реж. Ромм), "Дело Румянцева" (1956 г., реж. Хейфиц), "Серёжа" (1960 г., реж. Данелия, Таланкин), "Мне 20 лет" (1964 г., реж. Хуциев), "Журналист" (1967 г., реж. Герасимов).

Эти и многие другие фильмы о современности талантливо решают вопросы морали, любви, дружбы, творческого труда, ставят важные проблемы искусства социалистического реализма на новом этапе; в них показаны сложные процессы преобразования не только быта или природы, но и человеческого сознания.

Борьбе с пережитками прошлого, воспитанию ответственности перед обществом посвящены лучшие комедии этого периода: "Верные друзья" (1954 г., реж. Калатозов), "Карнавальная ночь" (1956 г., реж. Э. Рязанов), "Берегись автомобиля" (1966 г., реж. Э. Рязанов).

Широкое признание получили фильмы по-новому осмыслявшие подвиг народа в Отечеств, войне: "Солдаты" (1957 г., реж. А. Иванов, по повести В. Некрасова "В окопах Сталинграда"). Тема верности, моральной чистоты и гражданского мужества с огромной эмоциональной силой прозвучала в фильме "Летят журавли" (1957 г., реж. Калатозов, операт. С. Урусевский). Суровость интонаций характерна для филма "Дом, в котором я живу" (1957 г., реж. Л. Кулиджанов, Я. Сегель) и "Баллада о солдате" (1959 г., реж. Чухрай). О несгибаемой воле, жизнеутверждающем гуманизме советского солдата рассказывает фильм "Судьба человека" (1959 г., по М. Шолохову, реж. С. Бондарчук). Философскими раздумьями проникнуты фильмы о войне: "Мир входящему" (1961 г., реж. Алов, Наумов), "Вступление" (1963 г., реж. Таланкин), "Иваново детство" (1962 г., реж. А. Тарковский).

Традиции фильмов военных лет были продолжены в картинах: "Повесть пламенных лет" (1961 г., реж. Солнцева, по сцен. Довженко) и "Живые и мёртвые" (1964 г., реж. Столпер, по роману К. Симонова), они возвращают зрителей к трудной правде о жестоких испытаниях и подвиге народном.

Эпической широтой мысли характеризуются лучшие историко-революционные фильмы - "Коммунист" (1958 г., реж. Райзман, в гл. роли Е. Урбанский), "Рассказы о Ленине" (1958 г.) и "Ленин в Польше" (1965 г., оба реж. Юткевич).

Достижением актёрского искусства является создание образа В. И. Ленина актёром М. Штраухом. Значительным достижением в области историко-революционной темы является фильм режиссера Л. Кулиджанова "Синяя тетрадь" (1963 г.).

Произведения советской литературы послужили основой ряда историко-революционных фильмов: "Сорок первый" (1956 г., реж. Чухрай, по рассказу Б. Лавренёва), трёхсерийные эпопеи по произведениям Шолохова "Тихий Дон" (1957-58 г., реж. Герасимов) и А. Толстого "Хождение по мукам" (1957-59 г., реж. Рошаль), "Оптимистическая трагедия" (1963 г., реж. С.Самсонов, по пьесе Вс. Вишневского) и др.

Известность приобрели экранизации русской и зарубежной классики: "Попрыгунья" (1955 г., реж. Самсонов), "Дама с собачкой" (1960 г., реж. Хейфиц) - по рассказам А. Чехова, "Фома Гордеев" (1959 г., реж. Донской, по М. Горькому), "Отелло" (1956 г., реж. Юткевич, по У. Шекспиру), "Дон Кихот" (1957 г., по М. Сервантесу, в гл. роли Н. Черкасов) и "Гамлет" (1964 г., по Шекспиру, реж. Козинцев, в гл. роли И. Смоктуновский). В 1968 режиссер С. Бондарчук завершил одну из самых масштабных в истории русской кинематографии постановок - четырёхсерийный фильм "Война и мир" по роману Л. Толстого.

Многие из этих фильмов удостоены высших премий на советских и международных фестивалях, а фильм "Война и мир" - премии "Оскар" Американской академии киноискусства и наук.

За 10-15 послевоенных лет был экранизирован также ряд классических опер и балетов П. Чайковского, М. Мусоргского, A. Даргомыжского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича.

За эти годы в кинематографию РСФСР пришло новое пополнение молодых режиссёров, несущих своё мироощущение, свою трактовку традиционных тем и сюжетов ("Крылья", 1966 г., реж. Л. Шепитько; "Звонят, откройте дверь", 1965 г., реж. А. Митта; "Живёт такой парень", 1964 г., реж. В. Шукшин; "Зося", 1967 г., реж. М. Богин; "В огне брода нет", 1968 г., реж. Г. Панфилов). Новыми творческими поисками характеризуются фильмы мастеров старшего поколения ("Твой современник", 1968 г., реж. Райзман, и др.).

В это время при киностудиях "Мосфильм" и "Ленфильм" существуют театры-студии, где актёры кино совершенствуют своё мастерство. С 1956 работают Высшие режиссёрские и с 1966 г. сценарные курсы, которые готовят наряду со ВГИКом творческие кадры для кино и телевидения. Выразительные возможности художественной кинематографии обогатились благодаря техническим нововведениям - производству широкоэкранных, широкоформатных, стереофонических фильмов, освоению кругорамы. Цвет в фильмах всё более становится одним из средств образного решения. В 1968 в РСФСР было более 100 тыс. киноустановок, в т. ч. и широкоэкранных.

Совершенствуется искусство мультипликации. На киностудии "Союзмультфильм" ежегодно производится не менее 25 мультипликационных фильмов Лучшие среди них в 50-60-е годы - "Необыкновенный матч" (1955 г., реж. Пащенко, Б. Дёжкин), "Чудесница" (реж. И. Иванов), "Снежная королева" (реж. Л. Атаманов) - оба в 1957 г., "Кто сказал мяу?" (1962 г., реж. В. Дегтярёв), "История одного преступления" (1962 г.), "Топтыжка" (1964 г.), "Каникулы Бонифация" (1965 г.) - все режиссера Ф. Хитрука, "Лягушонок ищет папу" (1964 г., реж. Р. Качанов), "Поди туда - не знаю куда..." (1967 г., реж. Иванов-Вано).

Крупных успехов достигла документальная кинематография 60-х гг .- "Катюша" (1964 г., реж. B. Лисакович), "Обыкновенный фашизм" (1965 г., реж. Ромм), "Великая Отечественная" (1965 г., реж. Кармен, Венжер), "Если дорог тебе твой дом" (1967 г., реж. В. Ордынский), "Гренада, Гренада, Гренада моя..." (1967 г., авторы Кармен, К. Симонов) и др.

Интенсивное развитие современной советской науки и искусства вызывает необходимость в создании актуальных по содержанию и доступных по форме научно-популярных и учебных фильмов. С 1958 лучшим научно-популярным фильмам присуждаются Ломоносовские премии. За наиболее значит, произведения киноискусства с 1966 г. присуждаются Государственные премии РСФСР им. бр. Васильевых.

Наряду с крупными достижениями в 50-60-х гг. появлялись и слабые по художественной форме фильмы, поверхностно раскрывающие социальную действительность и рассказывающие о наших передовых современниках серо и безлико. Оживление критической мысли, профессиональный рост советского киноведения, выступления партийной прессы, публикация статей в журналах "Искусство кино", "Советский экран", в газете "Советская культура", появление проблемных книг по кино способствуют повышению художественного уровня кинопродукции. Эти же задачи ставит перед собой созданный в 1957 Союз кинематографистов СССР. Об успешном процессе идейно-художественного роста современного киноискусства свидетельствует выход на мировой экран многих русских современных фильмов, большое число премий и наград, полученных на МКФ в странах Европы, Америки, Азии, Африки.

С 1959 г. в Москве проводится МКФ - наиболее представительный форум прогрессивной кинематографии мира. О расширении международных связей свидетельствуют совместные постановки киностудий РСФСР с киностудиями Италии, Франции, Японии, Болгарии, Польши, ГДР, Румынии, Кубы и других стран.

Верность традициям социалистического реализма, новаторское их развитие в условиях интенсивной общественной жизни 2-й пол. 60-х гг. составляют характерную черту кинематографии РСФСР. Мастера кино РСФСР - ведущий и самый крупный отряд советских кинематографистов; их творчество оказало плодотворное влияние на развитие кино союзных республик, внесло значительный вклад в мировую культуру.

 

 


14. Эволюция современной темы в киноискусстве 50-х – 60-х годов

С 1954 г. производство художественных фильмов стало быстро возрастать и в 60-е гг. было доведено примерно до 120 фильмов в год, из которых около 60% приходилось на долю постановок, осуществлённых в союзных республиках. Во все национальные отряды советского киноискусства пришли молодые режиссёры, сценаристы, операторы и актёры. Многие представители творческой молодёжи, начавшей работать во 2-й половине 50-х и 1-й половине 60-х гг., выдвинулись в первые ряды мастеров кино. Киноискусство, обращаясь непосредственно к народной жизни, рисовало её чаще всего в её повседневном течении, в трудовой практике, мыслях, переживаниях рядовых людей.

Если в первые послевоенные годы киноискусство нередко видело свою основную задачу в изображении событий и поведения их участников, то теперь гораздо больше внимания оно стало уделять чувствам, мыслям, переживаниям своих героев, через них выявляя смысл изображаемой жизни. Такой подход к жизненному материалу характеризует многими значительными фильмами об Отечественной войне. В фильме "Солдаты" (1957), реж. А. Г. Иванов, "Летят журавли" (1957), реж. Калатозов, "Дом, в котором я живу" (1957), реж. Л. Кулиджанов и Я. Сегель, "Баллада о солдате" (1959), реж. Г. Чухрай, "Судьба человека" (1959), реж. С. Бондарчук, "Иваново детство", реж. А. Тарковский, "Ты не сирота" (1963), реж. Ш. Аббасов, "Мир входящему" (1961), реж. А. Алов и В. Наумов, "Отец солдата" (1965), реж. Р. Чхеидзе смысл всемирно-исторической битвы советского народа с фашизмом раскрывается через характеры и судьбы рядовых её участников, их незаметные на первый взгляд подвиги.

В историко-революционных фильмах исторические события также показывались через характеры их участников. Эта тенденция нашла отражение уже в фильмах "Школа мужества" (1954), реж. В. Басов и М. Корчагин, и "Коммунист" (1957), реж. Райзман.

Одной из важнейших задач советского киноискусства является воплощение на экране образа Ленина, событий жизни и борьбы основателя партии и Советского государства. Новым выдающимся вкладом в киноленинйану явились фильмы "Рассказы о Ленине" (1957) и "Ленин в Польше" (1965), реж. С. Юткевич, сцен. Е. Габрилович, в роли В. И. Ленина М. Штраух, и "Синяя тетрадь" (1963), реж. Л. Кулиджанов, в которых воссоздание ленинского образа на экране осуществлено в значит, мере средствами "внутреннего монолога". Опыт этот в фильме "Шестое июля" (1968), реж. Ю. Карасик, сцен. М. Шатров, исполнитель роли В. И. Ленина арт. Ю. Каюров, соединились с эпической и документальной трактовкой одного из самых драматических событий в истории Октябрьской революции - эсеровского контрреволюционного мятежа в Москве в 1918 г. Особое место в кинолениниане занимает дилогия реж. М. Донского "Сердце матери" (1966) и "Верность матери" (1967).

Большое внимание в творчестве советских мастеров кино уделяется экранизации классических произведений русской мировой и советской литературы: У. Шекспир ("Отелло", 1956, реж. Юткевич; "Гамлет", 1964, реж. Козинцев, с И. Смоктуновским в главной роли), А. Чехов ("Попрыгунья", 1955, реж. С. Самсонов, и "Дама с собачкой", 1960, реж. Хейфиц), М. Шолохов ("Тихий Дон", 1-3-я серии, 1957-58, реж. Герасимов), Ал. Толстой ("Сестры", "Восемнадцатый год", "Хмурое утро", 1-3-я серии, 1957-59, реж. Рошаль), Ф. Достоевский ("Идиот", 1958, и "Братья Карамазовы", 1-3-я части, 1969, реж. Пырьев), М. Коцюбинский ("Тени забытых предков", 1965, реж. С. Параджанов), Л. Толстой ("Анна Каренина", 1968, реж. Зархи) и др.

Выдающимся достижением советского киноискусства явилась монументальная экранизация романа "Война и мир" Л. Толстого, осуществлённая режиссером С. Бондарчуком (1-4-я серии, 1966-67). Точное и глубокое прочтение авторского замысла, умение выявить в экранизациях то, что современникам особенно важно и дорого в литературной первооснове, отличают лучшие из фильмов, поставленных по классическим произведениям.

Мастера кино, как старшего, так и младшего поколений, стремятся в своих фильмах отражать темы сегодняшнего дня, современности, в которой закладываются основы будущего коммунистического общества. Этой теме Довженко посвятил своё последнее произведение - "Поэму о море" (после смерти Довженко пост, в 1958 г. Ю. Солнцевой).

Опыт советской литературы обеспечил поворот киноискусства к проблематике колхозной жизни, которая на предыдущем этапе не находила в нём достойного воплощения. Очерки, рассказы, повести В. Овечкина, Г. Троепольского, С. Антонова, В. Тендрякова и др. помогли кинематографии обратиться к решению этой задачи, правдиво нарисовать образы сегодняшних колхозников, рассказать о волнующих их проблемах. К лучшим достижениям киноискусства этих лет надо отнести образ председателя колхоза Трубникова, воплощённый артистом М. Ульяновым в фильме "Председатель" (1965, реж. А. Салтыков, сцен. Ю. Нагибина).

Лучшие фильмы этого периода пользуются заслуженным успехом у советских и зарубежных зрителей. Многие из них удостоены Ленинских премий и высших призов на Всесоюзных и Международных кинофестивалях, а фильм "Война и мир" - премии "Оскар" Американской академии киноискусства и наук.

Для современного этапа развития киноискусства характерно его сближение с художественной прозой. Однако теперь творческие поиски мастеров кино основываются чаще всего не на экранизациях литературных произведений, а на оригинальных, собственно кинематографических замыслах. Поиски эти идут в разных направлениях. Внимание одних мастеров кино привлекает приём "внутреннего монолога", позволяющий отобразить действительность через субъективное её восприятие героем фильма, другие продолжают развивать эпические и драматические формы киноповествования. Фильм "Мне двадцать лет" (1965, реж. М. Хуциев) лишён того, что называют драматической интригой. Фильм "Никто не хотел умирать" (1966, реж. В. Жалакявичус) построен на детективной фабуле, в фильме "Девять дней одного года" (1962) реж. М. Ромм прибегает к фрагментарному построению сюжета, а в кинороманах "Люди и звери" (1962, реж. Герасимов) и "Наш современник" (1968, реж. Райзман) последовательность событий тщательно и подробно мотивирована.

Социалистический реализм открывает широчайшие возможности для творческих поисков мастеров советского кино. Как показал весь творческий путь советского киноискусства, наиболее глубокий отклик у зрителей получают те кинопроизведения, в которых правдивый показ современной и исторической действительности осуществляется, прежде всего, через яркие характеры и судьбы передовых людей своего времени.

 

 


15. «Живописно-поэтическое» направление в киноискусстве 60-х годов

"Новая советская волна" заявила о себе в начале 60-х годов. Это было первое поколение советских режиссеров, творческое мышление которых сформировалось не только под воздействием традиций локальной отечественной киношколы, но под очевидным влиянием лидеров европейского киноискусства того времени: М. Антониони, И. Бергмана, Ф. Феллини. Многочисленные дебюты молодых сразу обозначили две главные художественные тенденции, которые впоследствии и определяли духовно-эстетическую ценность советского кино, несмотря на ущемление прав этого искусства в пользу идеологии.

Поэтико-живописное направление представлено творчеством Т. Абуладзе, С. Параджанова, А. Тарковского, А. Сокурова. Их фильмы опираются на условные притчеобразные сюжеты. Образный строй усилен звукозрительными метафорами, аллегориями, символами. Изобразительные решения отличаются живописной выразительностью, порой - декоративной броскостью ("Тени забытых предков", "Цвет граната" С. Параджанова; "Иваново детство" А. Тарковского; "Мольба", «Покаяние» Т.Абуладзе и др.)

В своей работе я бы хотела рассмотреть это направление в киноискусстве, в том числе на примере ярких его представителей – Сергея Параджанова и Тенгиза Абуладзе.

 

ПОЭТИЧЕСКОЕ КИНО – СУЩНОСТЬ, ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ.

В разные годы термин «поэтическое кино» понимался совершенно по-разному.

В 1927 году в статье «Поэзия и проза в кинематографии» Шкловский пишет: «Существует “прозаическое” и “поэтическое” кино, и это есть основное деление жанров, они отличаются друг от друга не ритмом, или не ритмом только, а преобладанием технически-формальных моментов (в “поэтическом” кино) над смысловыми, причем формальные моменты заменяют смысловые... Бессюжетное кино — есть “стихотворное” кино». Примером соединения первого и второго, эдаким кентавром у него выступает «Мать» Пудовкина — сначала это прозаическое кино, затем в конце фильма в двойной экспозиции показывают стены Кремля, и для Шкловского это уже поэзия, символика и метафорика, что выглядит немного смешно и натянуто. Тогда же к поэтическому кино относили и Довженко, и Червякова — а это совершенно разные режиссеры.

В начале 60-х годов Майя Туровская считает «основным принципом поэтического кино — иносказание, как попытку искусства в первом приближении определить еще не определимое логикой», а в качестве главного поэта у нее фигурирует Калатозов. В общем, термин «поэтическое кино» гуляет, пока не прилепляется к украинскому кино шестидесятых, к некоторому набору приемов, которыми делается история. В эти годы многие национальные кинематографы делают нечто похожее — в советском кино тогда происходило своеобразное восстание против литературоцентричности и за изобразительность.

Вот основные характеристики советского поэтического кино шестидесятых:

1) Статичный плоский кадр — как фреска.

2) Если кино черно-белое — то графическое, если цветное — то живописное. Т.е. непременно цветовое.

3) В основе фильма — либо фольклорный сюжет, либо история, восходящая к некоему мифу.

4) Сюжет — это мистерия.

Но главной характеристикой поэтического кино 60-х была тенденция авторов проникать в глубины внутренней поэзии вещей и мира. Поэзия извлекается из обыкновенного, неисключительного, незаметного, озаряя повествование особым, внутренним светом. Если видеть поэзию только в роде сюжета, принципе композиции, системе условных приемов, то как нам поступить с "Окраиной" Бориса Барнета, "Летчиками" и "Машенькой" Юлия Райзмана, "Мечтой" Михаила Ромма, с лентами Марлена Хуциева, Отара Иоселиани, с "Крыльями" Ларисы Шепитько... Куда отнести эти картины: к поэзии или к прозе?

Андрей Тарковский утверждал: «Говоря о поэзии, я не воспринимаю ее как жанр. Поэзия - это мироощущение, особый характер отношения к действительности. В этом случае поэзия становится философией, которая руководит человеком всю жизнь... Такой художник умеет видеть особенности поэтической организации бытия...»

 

МНЕНИЕ КРИТИКИ О «ПОЭТИЧЕСКОМ КИНО» 60-Х.

Через образ мира художник пытается постичь абсолютную истину. Именно в этом проявляется поэтический тип мышления: видеть за малым - что-то большее, за отдельным, особенным - общее, обобщенное. Причем выход к поэтическим обобщениям совершается и в тех фильмах, которые по старой традиции следует назвать прозаическими. В них могут быть использованы поэтические принципы сюжетосложения. Возникает неожиданный синтез поэзии и прозы. Наиболее прозорливые критики (как, например, Майя Туровская), заметили это еще в начале 60-х годов: "... "поэтический" кинематограф претерпел существенные изменения и в сегодняшнем своем виде во многом ближе сегодняшней же кинопрозе, чем немому кино 20-х годов". А Леонид Козлов позже упомянул, что в лентах 60-х годов уже присутствует "определенное стремление выходить к поэзии не над прозой, но сквозь прозу".

По всей видимости, прежнее соотношение "прозаическое-поэтическое" недостаточно. Следует искать другие типы анализа стилистики современного кино.

Тот же Леонид Козлов в своей монографии "Изображение и образ" в 1980 году предложил такую трактовку: "Поэзия и проза могут быть интерпретированы, например, как метафоричность и метонимичность (то есть в аспекте "чистой" поэтики) или как образность и изобразительность (то есть в плане художественно-познавательном) и т.д.". А плодотворным итогом дискуссии о стилях в советском кино в журнале "Искусство кино" в 1978 году можно считать то, что Юрий Богомолов ввел в обиход кинотеории давнее определение Льва Выготского о тавтологии и иносказании в искусстве, что Ефим Левин связал понятие стиля с мерой условности образного воплощения конкретно-исторических форм времени, когда художественной границей минимально условной тавтологической формы оказывается хроникальность, а в случае с максимально условным иносказанием - символическое действо.

Конечно, эти стилевые формы находятся в постоянном взаимодействии, а художественные явления порой не укладываются в рамки принятой схемы. Допустим, кинематограф Отара Иоселиани относится Левиным почему-то к тавтологии, а фильмы Ларисы Шепитько, Николая Мащенко и Тенгиза Абуладзе помещаются в пограничную зону этого направления. Наверно, стоит более дифференцированно подходить к этому вопросу. И в творчестве одного режиссера можно заметить стремление к разным формам образности. Так, "Листопад" и "Пастораль" Иоселиани, "Крылья" и "Восхождение" Шепитько - картины разных стилей и форм. Все дело в том, что они созданы в различное время. "Листопад" и "Крылья" испытали влияние "эстетики документальности" 60-х годов, а "Пастораль" и "Восхождение" (при внешнем сохранении принципа "верности реальности") приобретают иносказательный смысл, тяготеют к жанру притчи.

 

ПОЭТИЧЕСКОЕ КИНО 60-Х НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА СЕРГЕЯ ПАРАДЖАНОВА.

Феномен С. Параджанова стоит особняком не только в кинематографе, но и во всей отечественной культуре. Его режиссерская эстетика, удивительно мощная и, несомненно, целостная, появилась как бы ниоткуда: при обнаруживающихся в анализе глубоких культурно-философских корнях трудно назвать прямых предшественников С. Параджанова в кино. Точно так же трудно назвать и последовательных продолжателей его эстетического направления: вспыхнув ослепительно яркой звездой, кинематограф С. Параджанова до сих пор остается некоей одинокой вершиной, совершенной в своих достижениях.

Произведения Параджанова-художника и Параджанова-режиссера до сих пор принято рассматривать как отдельные направления его творчества, несомненно, имеющие общие корни и множество точек пересечения, но - все же достаточно изолированные друг от друга. Собственно, об этом говорил и сам С. Параджанов: «Я всегда был пристрастен к живописи и давно уже свыкся с тем, что воспринимаю кадр как самостоятельное живописное полотно. Я знаю, что моя режиссура охотно растворяется в живописи, и в этом, наверное, ее первая слабость и первая сила». Однако представляется, что эту особенность режиссуры С. Параджанова вряд ли имеет смысл расценивать как «слабость»; скорее это сущностная характеристика его творческой индивидуальности. И потому ключ к анализу феномена Параджанова лежит в том, чтобы рассматривать все аспекты его творчества как единую парадигму.

Поэтика С. Параджанова существенно обогнала свое время. В полном соответствии с концепцией постмодернизма - «мир как текст» - во всех компонентах творчества и даже бытового существования С. Параджанова просматривается свободное движение смыслов, не образующих единого центра, произвольное комбинирование элементов, - иными словами, создание некоего культурного коллажа, «текста», который не отображает действительность, но творит новую реальность (или множество новых реальностей).

Опираясь на творчество С. Параджанова, можно предположить, что он в значительной степени обладал архаическим, синкретичным мифологическим сознанием, когда мышление почти неотделимо от эмоциональной сферы. «Мифологическое мышление выражается в неотчетливом разделении субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени, вещи и ее атрибутов, единичного и множественного, пространственных и временных отношений, начала и принципа, т. е. происхождения и сущности. Эта диффузность проявляется в сфере воображения и обобщения». Собственно, к этому выводу отсылает даже само название первого фильма С. Параджанова, потрясшего мировое культурное сообщество, - «Тени забытых предков»: «Нынешнее состояние мира - рельеф, небесные светила, породы животных и виды растений, образ жизни, социальные группировки, религиозные установления, орудия труда, приемы охоты и приготовление пищи ит. д. и т. п.- все это оказывается следствием событий давно прошедшего времени и действий мифологических героев, предков, богов. Рассказ о событиях прошлого служит в мифе средством описания устройства мира, способом объяснения его нынешнего состояния».

Мифологическое сознание С. Параджанова раскрывается, например, в многочисленных фантастически неправдоподобных историях, рассказываемых им самим, или бессознательное присвоение чужих творческих находок. «Так ему казалось, что рогожный занавес «Гамлета» на Таганке придумал именно он. И разорванную карту Британии, где происходит поединок в спектакле Стуруа, - тоже он. И ничтоже сумняшеся говорил об этом налево и направо». И здесь ни в коем случае не может быть и речи о сознательном обмане или плагиате; несомненно, так проявлено подсознательное, но последовательное мифотворчество, авторская мифологизация всей жизни С. Параджанова, фактически представляющей собой непрерывный интуитивный акт творчества.

В контексте мифотворчества, естественного для С. Параджанова, харизматически заражающего этим процессом окружающих, чрезвычайно показателен эпизод, произошедший на съемках фильма «Тени забытых предков». В ленте снимались гуцульские крестьяне - в обрядово-ритуальных сценах; и для них был безоговорочно важен момент истинности атмосферы этих эпизодов, что рождало множество дополнительных сложностей в организации съемочного процесса. Такой подход непрофессионалов к воспроизведению ритуала вполне понятен: настоящие обряд, ритуал всегда сакральны и не выносят профанации - иначе остается лишь фальшивая форма, но суть исчезает. Однако один из показанных в фильме обрядов не подлинен, а придуман самим С. Параджановым: «У гуцулов нет обряда ярма, но я слышал песню про то, как муж захомутил жену в ярмо - аллегория, как бы означающая неравный брак. И я, когда мой Иван женится на Палагне, совершил над ними «обряд ярма». И гуцулы, которые снимались в фильме, исполнили его столь же серьезно и красиво, как все свои исконные обряды». На взгляд автора данного исследования, этот эпизод характеризует высшую степень проникновения С. Параджанова в самую сущность архетипа, полную адекватность художника мифу в его классическом, исходном смысле. Вполне возможна (и достаточно распространена) стилистическая версификация художественного или литературного произведения; однако создание нового национального обряда, да еще так, чтобы его с готовностью воспроизвели представители этнической группы, - это находится на грани невозможного.

Собственно, это мифологическое сознание С. Параджанова также в значительной степени препятствовало адекватному анализу его произведений в отечественном искусствоведении. Дело в том, что в середине XX в. само значение термина «миф» чрезвычайно расширилось и стало весьма противоречивым. Фактически термин оказался не столько аналитическим, сколько полемическим. Им одновременно обозначали ложь и пропаганду, веру, условность, представление ценностей в фантастической форме, сакрализованные или догматические выражения основных обычаев и пр. В советской атеистической идеологии миф отождествлялся с суеверием и вне негативной коннотации мог рассматриваться либо как отголосок давно исчезнувших обычаев, либо как наивный, архаический способ объяснения окружающего мира на донаучной ступени человеческого познания. (Заметим в скобках, что это сосуществовало с одновременным устойчивым бытованием мифа об СССР и о советском человеке; мифа в его классическом понимании - направленном на непостижимое, принципиально находящееся за пределами компетенции разума, с опорой на веру как высшую инстанцию по отношению к любым рациональным аргументам.) Таким образом, в критической литературе само понятие мифа было несколько дискредитировано; фильмы С. Параджанова зачастую интерпретировались как «легенда» (кстати, этот термин фигурирует в названии последнего полнометражного фильма С. Параджанова - «Легенда о Сурамской крепости»), «притча» или «эпический сказ».

Однако притом что в современных словарях термины «миф», «легенда» и «притча» зачастую рассматриваются как синонимы, их значения совпадают не вполне. Легенду и притчу скорее можно интерпретировать как частный случай мифа. В них, по сравнению с мифом, усилены дидактическая и нравоучительная функции; в то время как телеологическая (определяющая цель и смысл истории, человеческого существования) и праксиологическая (реализуемая в трех планах: прогностическом, магическом и творчески-преобразовательном) несколько редуцированы. Кроме того, легенда или притча лишены определяющей роли мифа в качестве архетипа, или первообраза. Таким образом, анализ творчества С. Параджанова по критериям любых иных, кроме мифологических, конструкций по определению сужает круг его сущностной проблематики.

В контексте всего сказанного становится понятно, что после становления культурологии, в частности герменевтики, делающей упор на интуитивные факторы в постижении смысла интерпретируемых текстов, творчество С. Параджанова нуждается в рассмотрении и анализе на новом методологическом уровне. Кстати, начало подобного подхода к творчеству С. Параджанова в самом конце 1980-х было заложено Ю. Лотманом в небольшой по размеру, но чрезвычайно емкой статье-рецензии на фильм «Легенда о Сурамской крепости».

Культурологический подход во многом объясняет разнообразные, неоднократно описанные ранее, но представлявшиеся формальными особенности кинематографического языка С. Параджанова. Так, скажем, примат визуально-изобразительного начала в его фильмах становится закономерностью, ибо мифологическое сознание оперирует прежде всего образами, отводя смысловым понятиям второстепенную роль. Именно здесь истоки признания С. Параджанова: «В своей практике я чаще всего обращаюсь к живописному решению, но не литературному. И мне доступнее всего та литература, которая в сути своей сама - преображенная живопись».

Именно мифологическое мышление С. Параджанова определило в отечественном кинематографе новый подход к изобразительному решению фильма. Отсчет новой эстетики начался с ленты «Тени забытых предков», обозначившей новую шкалу ценностей и отразившей потребность в эстетике нового качества.

 

 

ТВОРЧЕСТВО ТЕНГИЗА АБУЛАДЗЕ.

«Искусство — сотворение гармонии из хаоса, извлечение формы из бесформенности» — говорил Тенгиз Абуладзе. Он поступил во ВГИК в первый послевоенный год с благословения Сергея Эйзенштейна. В начале 1950-х гг. итальянский неореализм (Рим, открытый город Роберто Росселлини и Похитители велосипедов Витторио де Сики) настолько захватил молодого режиссера, что в своих первых фильмах он последовательно создавал грузинскую версию стиля. Неореалистическая поэтика не поощрялась в СССР, зато пользовалась успехом у зарубежной аудитории: успех на международных кинофестивалях сопутствовал Абуладзе с самого первого игрового фильма — с непонятным русскому слуху названием Лурджа Магданы (каннская «Золотая пальмовая ветвь» в короткометражном конкурсе1956 г.). Купец оставлял на дороге полуиздохшего ослика Лурджу, а затем отсуживал его же у бедной крестьянки Магданы, выходившей умирающее животное. Неореализм здесь еще соседствовал (почти не смешиваясь) с классическим советским стилем: обязательные по соцреалистическому кодексу эпизоды, «обличавшие» царскую Россию, были выполнены в типажно-аттракционной эйзенштейновской эстетике. Больше такой эклектичности — при всей своей любви к полифонии — Абуладзе себе не позволял.

Второй фильм режиссера — Чужие дети (основанная на газетном очерке мелодрама о девушке, которая стала матерью сиротам, брошенным родным отцом) отличался той же неореалистической простотой и точностью наблюдений за жизнью городской окраины и семейным бытом. Как и в итальянских образцах, поэтичность операторского стиля (дебют Левана Пааташвили) и интимность режиссерской интонации смягчали сюжетное мелодраматическое противостояние, уменьшая пропасть между положительным и отрицательным. Вершиной этого периода творчества Абуладзе стала экранизация популярной в начале 1960-х гг. повести Нодара Думбадзе Я, бабушка, Илико и Илларион, имевшая успех в прокате и принесшая ее создателю всесоюзную известность. За невыразительным названием было скрыто обобщение обыденной жизни, увиденной сквозь жанровую призму реалистической трагикомедии, которая стала «фирменным знаком» для грузинского кинематографа послесталинского периода. С литературной точки зрения это «роман воспитания»; но грузинские критики отмечали, что «история одного человека и одной деревушки стала историей целого народа». Однако история эта пока оставалась по существу ортодоксальной (в конце фильма мальчики сорок первого, как во множестве других советских лент, уходят на фронт под маршевую музыку), а оригинальной лишь по форме (сопровождающие музыканты, отыграв марш, оставляют инструменты на дороге и уходят вместе с ними).

Переворот в творчестве Абуладзе, как и у многих «шестидесятников», произошел во второй половине 1960-х гг., когда с «оттепельными» иллюзиями было покончено. Строгая универсальность высокой трагедии, отныне ставшей вотчиной режиссера, видна уже в названиях его эпической и, в точном смысле этого определения, антитоталитарной трилогии: Мольба, Древо желания, Покаяние. В Мольбе, любимом фильме самого Абуладзе, на смену прозаическому обилию обаятельных бытовых подробностей пришли высокий поэтический слог и строгая кинографика молодого Александра Антипенко (рекомендованного режиссеру Сергеем Параджановым). В центре фильма, снятого по мотивам двух поэм Важа Пшавела - обобщенная фигура поэта-судьи, который рассказывает и комментирует драму противостояния индивида групповым этическим установкам. В одном из ее эпизодов охотник и воин, одолев мужественного противника, вопреки древнему обычаю отказывается отрубить ему правую руку и вместе с семьей изгоняется из общины, исчезая в белом пространстве вечности. В другом эпизоде мусульманин, преступая родовые нормы, дает приют врагу-иноверцу, но оказывается не в силах защитить его от разъяренных сородичей.

Через десятилетие взятую режиссером нонконформистскую ноту продолжает Древо желания: здесь, словно по контрасту, вместо графики Антипенко царит акварель Ломера Ахвледиани (которого Абуладзе переманил в кино из геологии). Из прозы Георгия Леонидзе режиссер извлекает и аранжирует другими микросюжетами пронзительную по своему трагизму историю двух влюбленных, погибающих от агрессивной косности односельчан. Грузинская деревушка начала ХХ в. — словно модель страны, где немногочисленные чудаки и бунтари соседствуют с ханжами, лицемерами и защитниками бесчеловечных догм, опирающимися на подавляющее большинство. Евангельский крик толпы «Распни его!» превращается в крик «Распни ее!», и чистую девушку Мариту верхом на осле прогоняют сквозь толпу, швыряющую в нее комьями глины: буквальное сливается с метафорическим.

Последняя часть трилогии, Покаяние, была воспринята либеральной интеллигенцией как событие общенародного масштаба, как манифест, возвещающий о начале «перестройки». Хотя эстетика Покаяния в некоторой степени подготовлена фильмом Абуладзе Ожерелье для моей любимой (1971), где почти натуралистическая достоверность сведена с почти театральной условностью, в целом для этой картины трудно подыскать аналоги — она выбивается из любого ряда. Подобного совмещения реальности и воображения, реализма и фантасмагории, гражданского пафоса и абсурдистской иронии, актуальности и вневременности мировое кино до сих пор не знало — просто потому, что не ставило себе задачи явить на экране сущность строя, который эту свою сущность всячески маскировал. Покаяние — прежде всего покаяние самого автора, добровольное признание ответственности за вину родителей и дедов, за собственный конформизм. Но ни в убийцах, ни в тех, кто скрывал злодеяния, совесть не зарождается. Акт кощунственного раскаяния совершает сын Варлама, с проклятиями выбрасывающий мертвое тело отца воронам на поживу, а родовую вину принимает внук Варлама, убивающий себя из подаренного дедом ружья. Абуладзе судит прошлое уже тем, что снимает с него завесу. Воззвание режиссера — это крик «Memento!», обращенный к залгавшейся стране, всегда стремившейся обелить или забыть свою историю.

Однако с Покаянием случилось самое страшное из всего, что могло случиться: крик был услышан, подхвачен и растиражирован несметным множеством ораторов и газетчиков. Само слово «покаяние» в одночасье переходит из религиозного лексикона в публицистический, туда же прочно впечатывается и пресловутая «дорога к храму»; поэтика фильма становится темой теледебатов, а режиссера (сценаристов, оператора, актеров…) одаривают всеми мыслимыми призами и наградами. Впрочем, испытание «медными трубами» Абуладзе прошел с честью; должность штатного «властителя дум» его ничуть не прельщала. Но триумф обернулся трагифарсом. Шедевр великого режиссера, сложнейшая аллегорическая фреска оказалась попросту опошленной «приличествующими случаю» прочувствованными хвалами, и подчас будет казаться — непоправимо. Уж не так ли сам Варлам Аравидзе, впечатлившись, отпускал комплименты полотнам Сандро Баратели?

Абуладзе умирает в разгар братоубийственной войны, охватившей Грузию. Будучи уже смертельно больным, он все равно вынашивал сценарий нового фильма: отчаянное, безнадежное желание претворить в гармонию кровавый хаос окружающей реальности.

 


16. Киноискусство 70-х – 80-х годов

Однозначно охарактеризовать 70-80-е годы советского кинематографа — невыполнимая задача. Этот период чрезвычайно противоречив. С одной стороны, ужесточившийся правительственный диктат порождает поток конъюнктурных кинокартин, утверждающих процветание социалистического общества. С другой стороны, появляются авторские киноленты, пытливо исследующие проблемы облика современного человека, утраты им идеалов и целей, трагедии без духовности.

В кинематографе рассматриваемого периода отчетливо звучат, несмотря на ужесточающийся диктат, проблемы современного общества и человека. Идет глубокое переосмысление наследия Отечественной войны. Мастера кино обращаются к экранизации классической литературы, через призму которой они вскрывают болезни современного общества. В условиях строжайшей цензуры, к сожалению, возрождается идеологический схематизм историко-революционных фильмов. Нельзя не отметить продолжение традиций предыдущих лет по созданию фильмов для детей и юношества. В 70-е и 80-е годы переживает некоторое обновление советский музыкальный фильм, комедия же теряет сатирические черты, выполняя все больше развлекательную функцию.

На мой взгляд, состояние общества в период «застоя» сходно с тем, что мы имеем и сегодня. Те же разброд, отсутствие идеалов, пренебрежение нравственными законами и душевная пустота, усугубленные тем, что мы превратились в общество потребления.

В первой половине 70-х годов наблюдается интенсивное развитие традиционной для советского кино «производственной» темы. Идеологическая цензура при этом зорко следила, чтобы у зрителей не возникало сомнений в жизнеспособности существующей системы хозяйствования. Неизбежность умолчаний и приукрашиваний действительности охлаждала авторский пыл и, породив наряду с несколькими выдающимися работами массу ремесленных поделок. Среди фильмов этой тематики можно выделить такие приметные работы, как «Старые стены» (1974) и «Обратная связь» (1978) В.Трегубовича, «Собственное мнение» Ю.Карасика (1975).

Характерна для этого периода и другая группа фильмов — «панорамного» типа. Создание таких картин также пользовалось официальной поддержкой, ибо они пропагандировали научно-технические достижения страны. Драматургия этих фильмов опиралась на документальный материал и отличалась широким хронологическим охватом событий. «Панорамные» фильмы отличались постановочным размахом, яркой зрелищностью, выразительностью драматургических и актерских решений. Но трактовка исторического материала не поднимается над уровнем официально принятых оценок и суждений. К фильмам этого типа можно отнести «Укрощение огня» Д.Храбровицкого (1972), «Вкус хлеба» А.Сахарова (1975), «Сибириаду» А.Кончаловского (1979).

Создавались в 70-е годы и другие фильмы, авторы которых стремились исследовать нравственное состояние современного общества, с болью и тревогой отмечая получавшие все большее распространение бездуховность и конформизм. В фильме С.Герасимова «У озера» (1970) герои фильма впервые взволнованно спорят о проблемах экологии, утверждая необходимость бережного отношения к природе. В фильме Ю.Райзмана «Странная женщина» (1978) главная героиня уходит от мужа, поняв что в их союзе давно нет любви. Этот фильм утверждал высокие нравственные критерии в любви и семейных отношениях, отрицая подмену чувств сухим рациональным расчетом. В фильме В.Шукшина «Калина красная» (1974) страстно звучит мысль об ответственности за свою судьбу, о необратимых для личности душевных деформациях, к которым может привести человека забвение своих нравственных корней.

Фильмы Тарковского, Шукшина, Муратовой, Иоселиани, Абуладзе и других киномастеров той поры обгоняли свое время, реализуя богатейший гуманистический и творческий потенциал искусства, свободного от догматических предписаний.

Многие фильмы 70-80-х годов несут в себе ощущение нравственного, духовного заболевания общества. Чутко фиксируя признаки человеческой разобщенности, дефицита доброты и милосердия, кинематографисты нередко противопоставляют этим общественным недугам некий нравственный идеал. Таким идеалом в эти годы становится героическое и трагическое время прошедшей войны, когда тесно сплотившая людей цель спасения Родины способствовала проявлению человеческой солидарности, взаимопомощи и самопожертвования.

 




Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных