Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Творчество Д.Вертова




Творчество Дзиги Вертова

Настоящие имя и фамилия-Денис Аркадьевич Кауфман (02 .01. 1896 - 12. 02. 1954)

Советский режиссер, сценарист, теоретик кино. Один из основателей советского и мирового документального кино. Учился в Психоневрологическом институте и Московском университете. После Октябрьской революции начал работать в отделе кинохроники Московского кинокомитета. Руководил работой фронтовых кинооператоров, выезжал с агитпоездами ВЦИКа. Затем стал составителем-монтажёром журнала Кинонеделя (1918-19), выпуски которого были посвящены современным событиям. Первыми работами Вертова были фильмы по материалам гражданской войны: Годовщина революции (1919), Агитпоезд ВЦИК (1921). История гражданской войны (1922). Дальнейший путь Вертова связан с поисками новых способов съёмки и монтажа, новых методов организации снятого материала, которые позволили бы раскрыть действительность в сё революционном развитии. По инициативе Вертова начался выпуск тематический киножурнал под общим названием Киноправда (1922-24). Вертов открыл новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на плёнку событий, широко использовал титры для агитационного воздействия па зрителей. Вертов достиг в лучших выпусках журнала и прежде всего в Ленинской киноправде (1921) взволнованного, эмоционального звучания хроникальных сцен. Каждый номер Киноправды имел своё художественное решение в зависимости от характера событий, о которых он рассказывал. Это было рождение нового вида искусства, где кинодокументы получали художественно-образное истолкование. Одновременно Вертов выступал в печати с теоретическим обоснованием искусства документального фильма. В его статьях «Мы», «Он и я», «Киноки-Переворот», «Кино-Глаз» и других отчетливо сказалось влияние пролеткультовских и лефовских эстетических теорий. В этих статьях-манифестах Вертов отрицал право художника на вымысел и домысел, видя задачу искусства в документации действительности. Всегда полагая, что искусство должно служить для пропаганды революционных идей, Вертов осуществлял это отбором документируемых событий, методами их съёмки, их монтажным истолкованием, объяснением в титрах и т. д. Вертов и возглавляемая им группа единомышленников- Киноков, много и успешно экспериментировали в поисках методов документальной съёмки. Увлечение творческими экспериментами порой обусловливало идейную нечёткость замысла и чрезмерную усложнённость киноязыка, которая затрудняла восприятие картин. Так, художественное решение фильма «Кино-глаз» (1924), «Одиннадцатый» (1928) и «Человек с киноаппаратом» (1929) определялось не столько идейным заданием, сколько стремлением продемонстрировать новые методы съёмки и монтажа. Лучшие же фильмы Вертова «Ленинская киноправда» (1924), «В сердце крестьянина Ленин жив» (1925), «Шагай, Совет!» (1927), «Шестая часть мира» (1929), «Симфония Донбасса» (1930), «Три песни о Ленине» (1934) и другие с огромной эмоциональной силой воссоздают на экране пафос социалистического строительства, борьбу партии и советского народа за осуществление Ленинских заветов. Своим творчеством и теоретическими поисками Вертов положил начало новому художественно-документальному жанру в киноискустве, он является признанным классиком документального кино, оказавшим огромное влияние на развитие советского и прогрессивной зарубежной документальной кинематографии. В большинстве своих фильмов Вертов выступал и как сценарист.

 


19. Немые фильмы А.Довженко

Немая поэзия Александра Довженко

Александра Довженко — советского режиссёра, чьё имя обычно ставят в один ряд с именами Сергея Эйзенштейна и Всеволода Пудовкина, пионеров, мастеров, титанов послереволюционного кинематографа. Его фильм «Земля», снятый в 1930 году, остаётся непревзойденным образцом поэтического кино, в котором из «спецэффектов» — операторская работа и монтаж. В дозвуковую, чёрно-белую киноэпоху режиссёр-самоучка Довженко создал картины, а скорее эпические полотна, где история — больше миф и легенда, чем реальность, где люди похожи на величественные статуи, замершие вне времени и эпохи, живущие согласно животному зову предков.

Картина «Звенигора», снятая в 1927 году, хоть и не была дебютом Довженко, но стала переломным моментом в его творчестве. Детство его прошло на хуторе в Черниговской губернии. Он вырос в семье небогатых и неграмотных родителей, продававших землю, чтобы дать сыну начальное образование, и занялся кинематографом лишь в 30-летнем возрасте. Не имея до этого никакого опыта, кроме художественного: в конце 10-х – начале 20-х годов Довженко посещал в качестве слушателя Украинскую академию искусств в Киеве, чуть позже — частное училище в Берлине, а после работал иллюстратором в одной из харьковских газет. За первые 30 лет своей жизни он успел поработать педагогом, попасть в польский плен и пережить показательный расстрел холостыми патронами, вступить в Украинскую компартию и вынужденно покинуть её из-за нелепой потери документов — свой жизненный путь на этом этапе сам Довженко называет неправильным, извилистым и неэкономным. А потому решение изменить свою жизнь принимает за одну ночь: «В июне 1926 года я просидел ночь в своей мастерской, подвёл итоги своей неудобной тридцатилетней жизни, утром ушёл из дому и больше в дом не возвращался. Я уехал в Одессу и поступил на работу на Кинофабрику в качестве режиссёра».

Поначалу он был уверен, что снимать будет комедийные картины. Работа на съёмочной площадке давалась нелегко, так как Довженко понятия не имел о том, как строится съёмочный процесс, не владел техникой, однако с самого начала интуитивно чувствовал, как должен выглядеть кадр — посещая съёмочные площадки других режиссеров, он видел, что не так в их работе, и это придавало ему уверенности.

Первым кино-опытом Довженко стали короткометражки по его сценариям — «Вася-реформатор» и «Ягодка любви». А первой полнометражной картиной — «Сумка дипкурьера». В том же году Довженко выпустил фильм, ставший прорывом в его карьере, — «Звенигора». Эта история, в которой соединились и украинские легенды, и предания о зарытых под землёй богатствах, которые хранит многие годы седовласый дед, и современная история Украины — как столкновение двух внуков героя, революционера и реакционера. Начинается картина с замедленных кадров скачущих на лошадях украинских казаков XVII века, их встречает всё тот же дед — как символ целой страны, где полумифическое прошлое встречается с настоящим — Первой мировой и Гражданской войнами, Революцией. Как связующее звено — сцены празднования Дня Ивана Купалы с девушками, бросающими в воду венки и зажигающими свечи, и сбора урожая, когда люди двигаются синхронно, словно в танце. Эти ритуальные действия не относятся к определённой эпохе и походят на сновидения. Таких сюрреалистических картин в фильме Довженко немало — так, например, внук Павло, отправляясь на войну в составе петлюровской армии, красит лошадь в белый цвет. На Киевской кинофабрике не знали, что делать с этим фильмом, не вписывающимся ни в один жанр, спрашивали мнения Пудовкина и Эйзенштейна, который написал в отзыве: «Картина всё больше и больше начинает звучать неотразимой прелестью. Прелестью своеобразной манеры мыслить. Удивительным сплетением реального с глубоко национальным поэтическим вымыслом. Остросовременного и вместе с тем мифологического. Юмористического и патетического. Чего-то гоголевского».

В 1929 году Александр Довженко снял «Арсенал» — историю восстания рабочих киевского завода в 1918 году. Режиссёр сам принимал участие в тех волнениях и защищал Центральную раду в составе армии Украинской народной республики — за это в том числе его и обвиняли в национализме.

В своей биографии Довженко пишет, что задачи, которые он ставил при работе над «Арсеналом», были исключительно политическими, партийными — показать классовую борьбу с той, рабочей, стороны баррикад — глазами тех, против кого он выступал в реальности. Режиссёр не скрывал того, что рассчитывал не просто на одобрение партии, но и на то, что ему вернут партбилет. Этого не случилось, хотя фильм имел успех и у зрителей, и у руководства страны, и даже у зарубежной публики, в США, Чехии и Германии. И всё же в том, как описывает работу над фильмом сам режиссёр, чувствуется горечь, ведь украинская общественность и власть, о чём рассказывает Довженко, объявили его чуть ли не предателем «матери Украины», изобразившим национальных героев ничтожными провинциалами. Что касается художественного значения «Арсенала», то здесь Довженко продолжает формировать свой уникальный язык на стыке поэтического и реалистического кино. По размаху и эпичности действия «Арсенал» не уступает «Звенигоре» — толпы людей, множество рядовых смертей и одна грандиозная в финале, когда герой выходит на врага с обнажённой грудью и принимает удар. Стилистика Довженко как поэтического режиссёра проявляется в монтаже и построении кадра, которые уже ближе к неспешности и статичности видеоряда будущего фильма «Земля», чем к круговороту картинок в «Звенигоре».

Свою главную и последнюю немую картину Александр Довженко снял в 1930 году — ей стала «Земля», вошедшая в советские, российские и зарубежные учебники по истории кино.

Действие фильма происходит в селе накануне начала всеобщей коллективизации — события, которое, по мнению Довженко, стало переломным и навсегда изменившим историю. И вновь остро политические, социальные темы превращаются у режиссёра в вечные — любовь и смерть, эрос и танатос. Тут нет призывов, лозунгов, той революционной «красной нити», как в том же «Броненосце Потёмкине» Эйзенштейна. Долгие планы и неспешная смена кадров, в каждом из которых своя драма — немая, выраженная одними глазами. Камера снимает портреты, за которыми не рисованный декоративный задник, а бесконечное пространство. Лица показаны всегда анфас, немного снизу, отчего человек кажется гигантом . Не случайно Довженко сравнивали с Микеланджело: игра света и тени в его фильме напоминает о рельефно выписанных полотнах и скульптурах итальянского художника. Удивительно, но жизнь есть даже в кадрах, где нет ни души — бесконечно поле пшеницы, по которому от ветра пробегает рябь, или ветка с яблоками снята крупным планом так, будто фрукты наливаются соком на глазах у зрителя. Такими же деревьями Александр Довженко засадил целый сад на киностудии «Мосфильм» — до сих пор, на протяжении уже более 60 лет, на них каждый год распускаются цветы и вырастают яблоки.

 

 




Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных