Творчество Л.Кулешова 4 страница

«Тени забытых предков»
(1964 г.)

Всемирное признание и награды Международных кинофестивалей С. Параджанову принес фильм, который составляет золотой фонд мирового кинематографа. Главными составляющими самобытной поэтики этой картины становятся цвет и непривычная уху мелодика речи, придавая истории любви энергетику языческой притчи. Фильм получил многочисленные награды престижнейших международных кинофорумов, среди которых премия за лучшую режиссуру и приз на кинофестивале Мар-дель -Плато в Аргентине и Кубок фестиваля фестивалей в Риме.
У «Теней» появилось большое количество почитателей среди киноманов. Лишь официальная советская критика не приняла режиссерского почерка художника, который резко отличался от стройных прописей социалистического реализма, и окрестила его «формалистом».

В этом фильме, поставленном по новелле М.Коцюбинского, ярко проявилась экспрессивная романтическая манера художника. Параджанов впервые в нашем кино творчески использовал возможности цветовой драматургии. Легенда о любви гуцульских Ромео и Джульетты — Ивана и Марички — предстала на экране во всем великолепии фольклорных костюмов, обрядов, обычаев жизни украинских горцев, живущих на карпатских полонинах — в цветовой гармонии, подчеркнувшей красоту и величие вечной истории любви.

Невзирая на трагическую судьбу героев, фильм, как и повесть, остается жизнеутверждающей, оптимистичной, торжествующей песней человеку, счастью, жизни. В сценарии (соавтором которого был писатель Иван Чендей) сохранены сюжетные линии, колорит, стиль автора повести. Большинство эпизодов оригинала переведены на язык кино. Близкий к фольклору сюжет обрел романтически-экспрессивное решение в области цвета, монтажа, построения кадра, музыки.

«Цвет граната»

Еще более новаторской с точки зрения изобразительного ряда стала другая работа режиссера и сценариста — «Цвет граната»(1969), в котором он еще более глубоко развил свой принцип «живописной» экспрессии.

В основе сюжета — жизнь классика армянской литературы Саят-Нова. Но режиссера интересуют не хитросплетения биографии поэта, а живая плоть творческого духа. Сдержанная экспрессия каждого кадра картины, буйство цветовых полутонов внутри лаконичной цветовой гаммы, безупречная выстроенность актерских работ продолжают совершенствовать манеру Параджанова, оттачивают находки, найденные в «Тенях забытых предков».

Лишенный диалогов и сюжета в обычном значении этого слова фильм состоял из нескольких миниатюр, каждая из которых, словно коллаж, была сложена из причудливых, порой загадочных кадров-метафор. На колоритном историческом фоне средневекового Кавказа он воссоздал биографию армянского народного поэта Саят-Нова, писавшего на армянском, азербайджанском, грузинском языках.

Легенда о Сурамской крепости

Грузинской культурной традицией проникнута «Легенда о Сурамской крепости» (1984). (Приз за лучшую режиссуру МКФ в Ситхесе, 1986; Приз МКФ в Безансоне, 1986)

Параджанов совместно с Абашидзе ставит эту картину на киностудии «Грузия-фильм». Это предание о юноше, замуровавшем себя в стены Сурамской крепости. В этой работе еще более ярко виден придуманный режиссером киноязык, сделавший «Легенду о Сурамской крепости» еще одним киношедевром. Эта поэтическая интерпретация старинной грузинской легенды имела ничтожные показатели в прокате.

Не нужно спешить становиться режиссером, главное — стать им навсегда. (Параджанов)

У него всегда была своя ирреальная жизнь-театр.

Он и свою земную жизнь, не столь уж длинную, строил как автор, формируя буквально каждый ее миг по-режиссерски. Друзьям, близким, семье было с ним захватывающе интересно и нестерпимо трудно. Жена Параджанова, Светлана Ивановна Щербатюк (которая, несмотря на их развод, всю жизнь была тесно связана с ним, помогая и поддерживая), дала ему очень точную характеристику — «очаровательный, но невыносимый».
Но его любили таким.

Когда Параджанов умер, в Россию пришла телеграмма: «Мир кино потерял одного из своих магов-волшебников». Под телеграммой подписались великие итальянцы: Феллини, Антониони, Бертолуччи, Мастрояни, Мазина, Моравия.
Сергей Иосифович постоянно режиссировал все вокруг себя, как бы «монтируя» свой уникальный художественный мир, который нельзя ограничить какими-либо рамками или определениями.

«Конечно, он был уникальным кинорежиссером, но в душе он был художником-мистификатором. Он любил делать из своей жизни легенды. В этом он похож на Сальвадора Дали» (Алла Демидова)

«Это был вечный фонтан и импровизация» (Роман Балаян).

«Тем, кто знал Параджанова, фантастически повезло. Они видели живого гения. Это было понятно даже тем, кто не видел его фильмов. Ежедневно ежеминутно — калейдоскоп острот и парадоксов. А еще жесты, мизансцены, пародирования голосов и манер известных лиц, славных художников, государственных деятелей и тому подобное. Где был Параджанов — там совершалось художественное действие, спектакль: море наслаждения для друзей и гостей. В его мире тон задавали детское великодушие и окутанный артистизмом юмор» (Иван Дзюба).

Он никогда никому не завидовал. «Завидую лишь тем, кто увидит фильм Тарковского «Зеркало».
Он воспринимал мир через красоту. И обладал удивительной способностью придавать всему красоту: букету цветов, праздничному столу, одежде, случайным вещам, которые мгновенно располагались так, что выходила поразительная композиция из лоскута материи или бумаги, превращавшиеся в рисунок, коллаж, метафору.

В течение почти двух десятилетий жизни в Киеве он был «нарушителем спокойствия» в глазах надзирателей идеологического и художественного благочестия и магнитом для наэлектризованных мыслью. Метеором врывался он в затхлую атмосферу подневольного искусства, возмущая его приглаженную поверхность.

С уходом Параджанова в Киеве ушло «смятение умов», ушел «каратомер» (определитель параметров бриллиантов), так как в городе все знали, что есть излишне откровенный человек. Ушло мерило, критерий какой то, в том числе и в архитектуре, скульптуре, живописи, литературе, потому что все к нему ходили…

«Параджанов был всегда режиссером. У него не было границ, он творил 24 часа. Вставал рано утром и начинал работать — целый день клеил коллажи, рисовал. Что бы он ни делал — стирал, мыл посуду, — все равно это была режиссура. За всем стоял театр, в котором режиссером и актером был сам Параджанов. Он умел делать сказки по ходу своей жизни» (Георгий Параджанов).

Кипучая энергия его и неисчерпаемый артистизм искали выхода во всех видах творчества, во многих искусствах. Он делал шляпы и подарки, он дарил свои кольца, картины, диковинные коллажи. Вот это очень важно: делать сказки, видеть сказки, где их нет. Великий дар! И где он их только ни творил! Заключенный Параджанов, находясь в Алчевске, и в других тюрьмах, куда его периодически сажали, успел сотворить не только сотни коллажей, но и около 300 альбомов зарисовок и готовых сценариев

Он не мог не творить. Если не было фильмов, писал сценарии, картины, плакаты, делал уникальные куклы, создавал прекрасные коллажи, монтировал из ничего необыкновенные люстры, шил причудливые костюмы, — любил дарить свои произведения. Он дышал воздухом искусства везде, даже там, куда к нему ездили с сухарями.

Параджанов сидел в тюрьмах при Хрущеве, при Брежневе, а потом и при Андропове. Не помогали протесты международных культурных организаций, Бергмана и Феллини. Лишь Луи Арагону, подученному Лилей Брик, удалось вымолить у советских вождей жизнь и свободу Параджанову.

Спустя много лет на своей родной киностудии им. Довженко он скажет: «А кто мне вернет утраченное время? Кто компенсирует 15 лет изоляции, хоть они и дали мне бессмертие, хоть зона и была лучшим периодом в моем творчестве? Оттуда я привез 800 живописных работ, 100 новелл и шесть сценариев. О тюремных мытарствах я пишу роман «Колючая проволока длиною в четыре года и одиннадцать дней, или Вши покидают труп».

По рассказам очевидцев, Параджанов даже суд мог превратить в спектакль, режиссером которого становился он сам — а в режиссуре кто был ему равным! Но на свободе — ни спектаклей, ни фильмов. Только в последние годы опять смог взяться за работу.

29. Творчество К.Муратовой

Кира Муратова — одна из немногих, но бесконечно талантливых советских женщин-режиссеров, чья карьера началась в 1960-х, начале 1970-х годов.^[1] К. Муратова скептически относится к понятиям "феминизм" и "женское кино", но несмотря на это, доля уникальности дарования Муратовой, как художника, заключается в особенности ее женского воспрятия и знании женских судеб. Фильмы Муратовой отличает свое, особое, проникновение в женские характеры, зачастую даже беспощадность по отношению к ним, она улавливает звуки души.

Первые три фильма Муратовой были обращены к характерам, часто встречающимся среди советских женщин: "ответственный работник", средних лет разведенная мать или незамужняя женщина из рабочей среды. Советская культура обычно избегала или пренебрегала ими и их судьбами, потому что они не поддаются ни приукрашиванию, ни политизации. Относясь к своим персонажам серьезно, Муратова облагораживает их Ее реализм основывается на принципах позитивного, а не негативного восприятия мира.

После окончания Всесоюзного института Кинематографии (ВГИК) в 1965 г., Муратова поставила только семь полнометражных фильмов.^[3] Первые три "Короткие встречи" (1967 г.), "Долгие проводы" (1971-87 гг.) и "Познавая белый свет" (1978 г.) либо пылились на полке, либо их демонстрации были максимально ограничены. Ее четвертый фильм "Среди серых камней" (1983 г.) перед выходом на экран был так немилосердно изрезан, что она попросила вычеркнуть ее имя из списка создателей картины. Трудным был и фильм "Перемена участи" (1987 г.), он не получил ни однозначных отзывов критики, ни кассового успеха. Даже в 1989 г. жестокой цензуре подвергся фильм "Астенический синдром" из-за слишком "откровенных" сцен и употребления непечатных выражений в одном из последних эпизодов. Ее последний фильм "Чувствительный милиционер" совместного производства "Праймодесса-фильм" (Украина) и французской кинокомпании "Париж-Медиа" был закончен в конце 1992 г., но в условиях хаоса постсоветской кинематографии его широкий показ оказался нежелательным.

Во ВГИКе Муратова занималась в мастерской Сергея Герасимова, в последствие она не раз признавалась, что многим обязана своему учителю. Беда Муратовой заключалась в том, что ее творческий путь начался в период брежневской стагнации. Коллеги, признававшие неординарность ее подходов и методов, старались в эти тяжелейшие для нее годы, 70-е, начало 80-х, найти для нее любые возможности продолжить работу. Только в горбачевскую эпоху три ее запрещенные картины вышли на экран. Муратова неожиданно получила столь долгожданное признание. Так откровенно и невесело вспоминает Муратова свою "перемену участи":. Черное стало белым. "Немедленно приступай к работе, снимай все, что хочешь".

Хотя на первый взгляд все фильмы Муратовой полны безысходности, можно проследить основные направления эволюции ее творчества. Говоря о тематике, мы предпочтем воспользоваться результатами наблюдений известного исследователя русской культуры Вуди Аллена. По его классификации, первые три фильма посвящены любви, а последующие три — смерти. Ранние работы Муратовой — это глубоко философское изучение природы человеческих взаимоотношений, замкнутое структурой любовного треугольника (в одном из случаев треугольник объединяет мать, сына и отца); по замыслу последующих фильмов смерть побеждает то малое, что остается от любви. В одной из последних картин Муратова возвращается к первоначальной теме супружеской и родительской любви, но уже в ином аспекте. Здесь любовный треугольник поистине странен: молодой милиционер и его жена оспаривают в суде свое право удочерить маленькую девочку, найденную ими в капусте. (Да-да, именно в капусте!)

В фильме "Короткие встречи" мы встречаемся с замечательным трио: поэт-бард-актер Владимир Высоцкий, дебютантка, в будущем известная актриса Нина Русланова и сама Кира Муратова, сыгравшая главную роль, за которую не решилась взяться профессиональная актриса. Сюжет картины прост: Надя (Н. Русланова), деревенская девушка, работающая официанткой в придорожном кафе, влюбляется в геолога-гитариста Максима (В. Высоцкий) и узнает его городской адрес. Но оказывается, что это квартира Валентины Ивановой (К. Муратова), которая работает в Горкоме партии. Валентина предлагает девушке помогать ей по дому, Надя соглашается на это, не упоминая о своем знакомстве с Максимом.В его отсутствие Надя приглядывается к Валентине, пытаясь понять ее отношения с главным героем. Мы видим Валентину Надиными глазами и в моменты ее "коротких встреч" с Максимом в промежутках между его экспедициями. Их отношения довольно необычны: Муратову привлекает конфликт Валентины, человека оседлого и домашнего, и Максима, вечного бродяги. Валентина выводит из себя Максима своей упорядоченностью, хозяйственностью и нетерпимостью к его вечным исканиям. Они воистину "странная пара". Хотя Валентина и не злой, не жестокий человек и Муратова относится к ней с симпатией, она не склонна ее идеализировать. С возвращением Максима, Надя признается себе в том, что Валентина и их семейные обеды занимают в жизни главного героя очень важное место и тихо уходит из их жизни, возвращается в свою

По замыслу Муратовой, зародыш всего конфликта лежит в проблеме Одесского водоснабжения, ее привлекло столкновение женщины-чиновника и романтического сюжета; "она — официозная и педантичная и он — по натуре вольный цыган, она хочет обуздать и переделать его, а он никогда не позволит этого сделать". С самых первых кадров фильма консервативный зритель понимал, что что-то не укладывается в привычные рамки. Валентина думает, мыть ли ей посуду или писать доклад о сельском хозяйстве, о котором не имеет ни малейшего представления. Муратова сталкивает живой разговорный язык Валентины и советскую риторику, в манере которой она безуспешно пытается написать свое будущее выступление.^[9] Она так и не продвинулась дальше навязшего в зубах "Дорогие товарищи".

"Короткие встречи", как и большинство фильмов Муратовой, был снят в Одессе и очень ограниченными средствами. Самым ценным в ее картинах всегда были актеры. Одной из отличительных особенностей ее работ является то, что она делает ставку на непрофессионалов. Муратова любит смешивать их с профессиональными актерами, "потому что это все оживляет, это как коктейль, это борьба с привычным догматизмом. Когда на сцене встречаются два профессиональных актера, они подыгрывают друг другу, часто находят свою, удобную для них, колею, знают, как лучше приспособиться к ситуации". Когда Муратова встречала людей, чья жизнь заинтересовывала ее, она находила им место в своих фильмах. "Часто основной драматический узел обогащается за счет развития других линий, усложняющих и разветвляющих сюжет, а также благодаря людям, которые приходят в картину со своим собственным жизненным опытом, характером, языком".

"Долгие проводы".^[11] Муратова вспоминает: "Мне понравился сценарий, но он был абсолютно другой, скорее традиционный по своей структуре. Короче говоря, я взяла готовый сценарий и стала терзать его, по своему усмотрению".^[ В сценарии Рязанцевой «Быть мужчиной» повествуется вполне традиционная история о юноше, находящемся с сложном переходном возрасте. Вырезав несколько сцен из Сашиной школьной жизни, Муратова концентрирует все внимание на его матери, первоначально незаметной фигуре, но ставшей едва ли не злодейкой в этой драме. Атмосфера, сложившаяся в семье, может иметь последствия и двадцать лет спустя, как можно увидеть на примере Валентины и Максима в фильме "Короткие встречи". В свои шестнадцать лет, Саша (Олег Владимирский — непрофессиональный актер) решил оставить свою мать и переехать жить к отцу, с которым она уже давно развелась. Ничем не стесненная жизнь отца в Новосибирске и экспедиции в Крым манят мальчика, который вырос в одной комнате с сильной и требовательной матерью. Евгения Васильевна, (замечательно сыгранная Зинаидой Шарко), провела эти шестнадцать лет за одним и тем же столом, работая переводчиком технической литературы с английского языка. Она проявляет себя такой же косной и в роли матери, отказывается признать, что сын уже вырос и, одновременно, находит много способов препятствовать своему собственному росту. Она не может отпустить Сашу даже для того, чтобы он завязал дружбу с очень милым человеком, проявляющим к ней интерес. Ее "закостенелость", можно даже сказать "застойность", проявляется уже с первых сцен, так, например, один из первых образов в фильме — образ человеческих корней: Саша возвышенно размышляет о них, а Евгения Васильевна покупает цветок, чтобы посадить его на могиле любимого отца безжалостно камера рассматривала Евгению Васильевну, как она накладывает макияж, входит в мир с фальшивым лицом, за которым уже утеряна ее собственная индивидуальность.

Другая, не Менее яркая черта фильмов Муратовой — звуковое сопровождение. Часто оно становится не просто спутником, но главным действующим лицом отдельных эпизодов. Любимые в этом отношении приемы режиссера — это использование классической музыки, абсолютной тишины или "хоровой декламации". Последнюю она противопоставляет квартету и квинтету, в котором все персонажи поют одновременно, но о совершенно разных вещах, так называемая "гармония хаоса". "Долгие проводы" в основном сопровождает фортепьянное соло, становясь как бы зеркалом для героев и их поступков. За кадром заключительной сцены звучит голос девушки, исполняющей переложенное на музыку стихотворение М. Ю. Лермонтова "Парус": "А он, мятежный ищет бури, как-будто в бурях есть покой". Стихотворение звучит ироничной пародией на отношения Евгении Васильевны с сыном, а развитие событий лишь подтверждает, какими недопустимыми они были.

В "Астеническом синдроме" также использованы художественные средства, по мнению Муратовой, представляющие интерес: "эстетика мусора, грязи, эклектические комбинации всякого хлама, строительная площадка лаконично выражает все то, что я хотела сказать".^[19] Современный китч — образное искусство, возникающее из атмосферы наших городов, деревень и разрастающихся строек: строительство, непрекращающееся строительство, перестройка, традиционное пренебрежение общественной культурой, — это поэтика фольклора, романтика дороги. Что-то типа социалистической "красной пустыни".^[20]

Фильм начинается с изображения гончара, творящего что-то прекрасное и полезное из глины и грязи дорог.

Различие между фильмом и первоначальным сценарием Бакланова под названием "Шелестят на ветру березы" дает наглядное представление об оригинальном методе режиссера.^[21] Сценарий полностью соответствует канонам позднего социалистического реализма: легкое сожеление по поводу умирания деревни, которая "изжила свой век", грязь и беспорядок строительной площадки принимаются как само собой разумеющиеся вещи, спутники прогресса. Романтический герой должен доказать свою "пригодность" не только героине, но и всему обществу; его мужество проявилось, когда он спасал грузовик с людьми и молодую мать с ребенком. Муратова в окончательном варианте вырезала эту сцену. Как и во многих произведениях советской литературы, характер героини, рабочей Любы Несмаховой, остается менее определенным, чем образы двух водителей, добивающихся ее внимания. Это высокомерный, черствый Николай и скромный новичок на стройке Михаил. Люба и ее коллеги узнают, что он пострадал в результате несчастного случая и вместо ноги у него протез. Несмотря на это, Люба выбирает именно его. В фильме героиня занимает центральное место, а ее некоторая неопределенность, как и жизнь нового города-завода, — это этап формирования. В первоначальном варианте сценария и фильма Люба должна произносить тост на комсомольской свадьбе от имени "социалистического коллектива", и "кто-то опытный" наставляет ее: "Послушай, Люба, все должно быть так. Сначала, ты желаешь им счастья и успехов в работе и, так сказать, счастья в личной жизни. Дай им понять, что поздравляет их не просто кто-то, а передовик труда, чья фотография..."^[22] Любу внезапно перебивает шумный Николай, и она только успевает произнести несколько банальностей: "Вообще, мы желаем вам того, что вы сами себе желаете... Здесь нет бабушек и дедушек. У вас будет такая жизнь, какую вы сами для себя создадите".^[23] Муратова полностью заменяет этот эпизод чем-то вроде романтического гротеска с множеством скромно, но страстно целующихся пар. Как в огромном количестве бездарных социалистических китчей ("Товарищи невесты, товарищи вдовы! Собирайтесь! Комсомольская свадьба закончилась!"), опоздавшая Люба стоит в кузове грузовика с рупором в руке, стараясь перекричать шум толпы, она произносит много раз отрепетированную речь, своеобразное отражение рабочего фольклора: "Это огромное счастье! Мы строим такой большой город, такой большой завод! Дома могут быть большими и маленькими, не это главное, важнее всего на свете, чтобы счастье было настоящим! Его не производят на фабриках или даже на самых лучших производственных линиях".^[24] Наверное, молодожены ее не слушали, но слушал Михаил, позже в фильме он повторит Любе ее собственные слова, робко признаваясь в любви в кабине своего грузовика.В сценарии Бакланова была довольно традиционная сцена, в которой свет фар грузовика Михаила освещает Николая и Любу в момент их разговора. Муратова заимствует основную идею — свет фар его грузовика, как его же собственный взгляд и взгляд зрителя — и делает ее неповторимо авторской. Люба одна поймана лучом света, который начинает заигрывать с ней, зажигаясь и потухая. Она чувствует, что это Михаил и с легким смешком принимает его игру. Так как свет продолжает слепить ее, она сначала пытается защититься от него рукой, затем следует пять версий того, как она приближается к источнику света, подчиняясь его немому вопросу и становясь все более серьезной.

В двух своих последующих фильмах "Среди серых камней" и "Перемена участи", как и в "Княжне Мери", Муратова временно отходит от современной советской реальности и обращается к казалось бы безопасной стезе экранизации литературной классики. Сценарий для фильма "Среди серых камней" она написала еще в те годы, когда ее отстранили от режиссерской работы, по мотивам сентиментальной сказки Короленко "В дурном обществе" (1883 г.). Мальчик из обеспеченной семьи, чей отец, судья, потрясен смертью своей молодой жены, находит себе компанию в обществе бездомных бродяг, которые нашли убежище в подземелье разрушенной усадьбы и в склепе на кладбище. Вместо того, чтобы следовать традиции слезливых фильмов для детей и юношества Горьковской киностудии, Муратова выделяет фантастические черты этой странной компании. Лучшими друзьями главного героя становятся девочки: его сестра и маленькая нищенка, чью смерть уже невозможно предотвратить. Никто не брался за экранизацию этого сценария, его купила Одесская киностудия. Но фильм был так жестоко изуродован, что Муратова в знак протеста вычеркнула свое имя из списка его создателей. Даже оригинальное название "Дети подземелья" было заменено на туманное "Среди серых камней". Когда в конце 80-х возникла идея реставрации фильма, это оказалось невозможным — все негативы были уничтожены. Заметные перемены в творческой манере Муратовой, усиление гротескных и антиреалистических тенденций проявились уже в этом фильме. Однако без четкого понимания того, что именно отличает творчество Муратовой, анализ фильма, как ступени ее творческой эволюции, остается проблематичным.

Версия Муратовой во многом отличается от оригинала, который скорее производит впечатление предисловия к картине. Части диалогов, заимствованные из рассказа, произносятся быстро, в монотонной манере. Все ее ранние фильмы имеют тенденцию выдвигать на передний план фрагменты из диалогов, так что они производят впечатление не диалогов, а цитируемых текстов. Эти тексты уже не принадлежат произносящим их, а кажутся чем-то инородным, как парики, которые носят Евгения Васильевна и Люба. Чтобы стало возможным отличить их от "настоящих диалогов" текст повторяется, "репетируется" по нескольку раз, как, например, доклад Валентины о сельском хозяйстве в "Коротких встречах" и речь Любы на свадьбе в "Познавая белый свет". Когда Муратову спросили об этом, она ответила: "Повторение — это моя привычка, разве Вы не заметили?" Эти бесконечные повторы возникают из-за потребности рифмовать, необходимости "припева". В фильме "Перемена участи", истории о лжи, этот прием занимает центральное место, особенно в искаженной героиней версии убийства, которая в конце концов будет "разыграна" в суде.

В картине "Перемена участи" становится очевидной приверженность режиссера орнаментализму. Визуально это очень загруженный фильм, его детали часто заставляют зрителя задумываться, как прокурору, (которого, кстати, в фильме нет), везде искать разгадки. Например, примитивные картины, которые висят в доме Марии и любовницы Александра, его ли это работы? Что напускного в характере Гоголиана, коменданта тюрьмы, который высказывает расистские замечания по поводу того, чем белая женщина Мария отличается от местной? Чем еще, кроме артистического пафоса, объяснить "цирковое" представление, устроенное тюремщиками Марии. Три надзирателя, один из которых корчит рожи, другой ест стекло, а третий носит горящую шляпу, собираются в ее довольно необычной камере. По своему виду они принадлежат миру картины "Среди серых камней" и, как уверяют, пришли именно оттуда. Режиссеру не давали покоя замыслы, которые ей не удалось воплотить в первых фильмах, и она осуществила их только теперь. Она добавила новый персонаж, глухонемую карлицу Марии, ее сыграла Оксана Шлапак, уже появлявшаяся в картине "Среди серых камней". Этот персонаж ничего не добавляет к сюжету, он только усиливает сюрреализм фильма. Хотя в "Перемене участи" есть много профессиональных удач, в нем можно заметить и изъяны. Возможно, Муратова обрела свободу слишком неожиданно и стремительно, и, не вынуждаемая более считаться с прежними запретами, утеряла "фокусировку".

Но контроль возобновился в работе над, пожалуй, самым важным фильмом "Астенический синдром" в 1989-90 гг. Фильм продолжается два часа пятнадцать минут, он очень сложен по тематике и художественным приемам. В медицине синдром, давший название фильму, означает состояние полного физического и психического истощения — метафора советского общества в последние годы своего существования. Герой фильма, Николай, учитель средней школы (Сергей Попов) начинает засыпать в самые неподходящие моменты, как например, на родительском собрании. Но его нарколепсия всего лишь психологическая защита от мира, чья моральная деградация становится невыносимой. То отвращение, которым проникнут весь фильм, направлено против современного советского общества. Проявление отчаяния и тревоги Муратовой, гораздо шире и универсальнее, чем в фильме ее друга одессита Станислава Говорухина "Так жить нельзя". Это современный советский китч, которым она "утерла нам всем нос".

фильм начинается с декламации трех женщин, не всегда попадающих в унисон: "В детстве и в ранней молодости я думала, что люди должны только серьезно читать Льва Толстого, и каждый поймет все, и все станут добрыми и умными". Муратова выступает современным продолжателем этого великого моралиста, но, общаясь с аудиторией конца XX века, она выбирает не реализм, а сюрреализм.

В трех последних фильмах Муратовой мир животных становится своеобразным мерилом развращенности мира человека. Божович отметил важную символическую роль, которую сыграли животные в "Перемене участи". Убийство любовника Марии и самоубийство ее мужа сопровождаются долгими в духе Тарковского кадрами свободного полета расседланных лошадей на фоне суровой красоты азиатской пустыни. В своей тюремной камере Мария представляет себе тигра, который сливается с другим тигром, изображенным на одной из картин в доме ее соперницы. В финальной сцене камера задерживается на котятах, играющих в амбаре с бечевками, медленно поднимается выше и мы видим, что это шнурки от ботинок мужа Марии, на которых висит его безжизненное тело. Но гораздо более полемично этот прием с животными использован в "Астеническом синдроме". Мы уже говорили о несчастных котах и бездомных собаках. Можно еще вспомнить рыб, которых потрошат ученики Николая, птицу в клетке, с которой забавляется избалованный кот, и голодных котов, которых держит толстая директриса школы. Домашние животные и звери из зоопарка будут также стилистически важны и в фильме "Сентиментальный милиционер".

В фильме "Сентиментальный милиционер" Муратова продолжает скорее двигаться вперед, чем остается верной своим первоначальным пристрастиям. Картина углубляет ее исследования в сфере интимных человеческих взаимоотношений, связи языка и реальности. В предгорбачевский период Муратова должна была идти на компромиссы со своим художественным видением, чтобы хоть как-то соответствовать канонам официального советского кинематографа. В связи с этим в ее первом постсоветском фильме так мало просматривается желание потворствовать российским или западным коммерческим требованиям. Хотя централизованная советская киноиндустрия была далека от того, чтобы поддерживать таких талантливых режиссеров, как Муратова, Сокуров, Герман и Тарковский, в системе уже образовались трещины, и это позволило им создавать новаторские, хотя и не коммерческие фильмы. Сможет ли современная постсоветская киноиндустрия оказать хоть какую-нибудь маргинальную поддержку Муратовой и другим? Жюри не в Каннах, а в Москве, Санкт-Петербурге, Киеве, Одессе, Тбилиси и других городах все еще не создано.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: