Вопрос№38. Анализ фильма «Мать», реж. Всеволод Пудовкин, 1926

«Мать» — художественный фильм, поставленный в 1926 году режиссёром Всеволодом Пудовкиным по сценарию Натана Зархи. Сюжет фильма заимствован из романа А. М. Горького «Мать». Кинокомпания - Межрабпом-русь.

Сюжет:

Действие фильма начинается со сцены ссоры в семье Власовых. Тем самым уже изначально сталкиваются в контрдействии сын-революционер Павел Власов и его отец, пьяница и черносотенец, который, в конечном счёте, и погибает в одной из инсценированных черносотенцами драк. Павел Власов же продолжает заниматься революционной деятельностью, в связи с чем он вынужден прятать у себя дома листовки. Что его и погубило, так как мать, при очередном обыске, выдала место нахождения запрещённых прокламаций в надежде, что это поможет сыну избежать тюрьмы. Однако уже в следующем эпизоде — сцена суда — Ниловна прозревает, что её обманули, и становится на путь революции. Павла Власова же осуждают и заключают в тюрьму, где он не намерен долго оставаться. Власов начинает готовиться к побегу, который должен состояться во время Первомайской демонстрации. Побег был успешен. Павел Власов присоединяется к митингующей толпе, где он находит свою мать. Однако новость о демонстрации уже доведена до сведения властей, которые высылают на её разгон отряд конной полиции. В результате перестрелки Павел Власов погибает в объятиях матери, а она, потеряв сына, берёт в руки древко с Красным Знаменем и, с гордо поднятой головой, погибает под копытами жандармских коней.

В главных ролях:

• Вера Барановская — Ниловна, мать
• Николай Баталов — Павел Власов
• Александр Чистяков — Власов-отец
• Иван Коваль-Самборский — Весовщиков, молодой рабочий
• Всеволод Пудовкин — офицер полиции
• Иван Бобров — молодой арестант
• Александр Громов — революционер
• Владимир Уральский — студент
• Н. Видонов — рабочий
• Анна Земцова — Анна, курсистка
• Фёдор Иванов — надзиратель тюрьмы
• Василий Савицкий — приказчик-черносотенец
• Вячеслав Новиков — рабочий (нет в титрах)
• П. Полторацкий — судья (нет в титрах)

Автор сценария - Н. Зархи. Режиссер - В. Пудовкин. Оператор - А. Головня. Межрабпом-Русь. 1926 г.

Руководство московской киностудии "Межрабпом-Русь" энергично занималось экранизацией литературной классики, чтобы тем самым расширить зрительскую аудиторию молодого искусства. Обратились к горьковской повести "Мать". Работу над сценарием поручили молодому сотруднику студии Натану Зархи, постановку - опытному режиссеру Юрию Желябужскому, роль Власова-отца - Ивану Москвину из Художественного театра. По разным причинам, в том числе и из-за того, что Желябужский долго не мог найти подходящую актрису на роль Ниловны, работа над фильмом застопорилась. Постепенно Желябужский потерял к ней интерес...

Тем временем на студии появился новый режиссер - Всеволод Пудовкин. По возрасту он был не так уж молод: до киношколы прошел курс химии в Московском университете, добровольцем отправился на войну, раненым попал в плен к немцам, после бегства из плена (это было в 1918 году) работал делопроизводителем в военкомате, затем химиком в лаборатории завода "Фосген".

Потрясенный фильмом Гриффита "Нетерпимость", предметно показавшим необъятные возможности кино, решил сменить профессию. Поступил в киношколу (будущий ВГИК). По ходу учения несколько раз снимался как актер, успешно попробовал себя на сценарном поприще, занимался режиссерской работой на съемках фильмов своих учителей - Льва Кулешова и Владимира Гардина.

По окончании киношколы Пудовкин поступил на студию "Межрабпом-Русь". Там дебютировал в качестве режиссера двухчастевой киношутки "Шахматная горячка" (с участием приехавшего в Москву знаменитого гроссмейстера Капабланки). Затем поставил научно-популярный фильм "Механика головного мозга", концентрирующий в себе идеи великого ученого Ивана Павлова об условных рефлексах.

Как-то в разговоре с одним из руководителей студии, Моисеем Алейниковым, Пудовкин признался, что мечтает об историко-революционном фильме, окрашенном в тона романтики. Алейников вспомнил о залежавшемся сценарии... Сотрудничество с Зархи заинтересовало, а потом и увлекло Пудовкина: до полного фанатизма влюбленный в кино режиссер встретил истинно кинематографического писателя. В ходе совместной доработки сценария Зархи настойчиво искал остро драматургические формы выражения мысли и одновременно "раскадровывал" повесть - как бы "сорежиссировал" с Пудовкиным в поисках ритма и пластики фильма.

В свою очередь Пудовкин не просто "принял и одобрил" сценарий: вместе с Зархи что-то додумывал, менял, уточнял, то заостряя драматургию сценария, то сокращая его тексты в надежде на пластически-смысловую емкость кинематографического кадра и монтажа. Постепенно "тона романтики" из первоначального замысла получали развитие в прозаическом киноповествовании, одухотворенном идеалами освободительной борьбы, обогащенном психологически углубленным рассказом о человеке.

Горькому, писавшему "Мать" на исходе революции 1905 года, важно было поддержать падающий дух сопротивления, возвеличив Павла Власова и его соратников по революционной борьбе. Создатели снятого в 1926 году фильма ставили перед собой иные задачи - объяснить время Павла и Ниловны, показать, как трудна была борьба не только потому, что силен был враг, но и из-за недостатка революционности в самой рабочей массе.

По внутренней логике фильма Ниловна начинает свой путь в революцию с более низкой отметки социального самосознания, нежели в повести. Начинает с заботы о сыне, о семье. Не очень-то вникает в разговоры друзей Павла, собирающихся в их доме, чувствует только, что люди они хорошие. Путь Ниловны показан как путь многих - через острое недовольство жизнью, через преодоление рабского страха перед городовым и наивной веры в справедливость жандарма, которому она по простоте душевной поначалу даже указала место, где хранилось оружие, совершив тем самым невольное предательство по отношению к сыну.

Ниловна похожа в этом смысле на участников шествия питерских рабочих 9 января 1905 года: направляясь к Зимнему дворцу, они верили в доброту батюшки-царя. Ниловна поверила жандарму. Масштаб ошибки, конечно, другой: там действовала многотысячная масса, здесь - всего лишь одна темная и придавленная нуждой женщина. Там в качестве адресата наивной веры выступал самодержец всероссийский, здесь - рядовой жандармский чин. Природа же ошибок - та же самая. И сходен процесс прозрения: после "кровавого воскресенья" начнутся демонстрации, забастовки, а в декабре вспыхнет вооруженное восстание московских рабочих. После ареста Павла Ниловна начнет разносить листовки по заводским цехам.

Ниловна - одна из многих, и вместе с тысячами таких, как она, движется по пространству истории. Это характер эпический. В его трактовке наиболее отчетливо просматривается особое место Пудовкина среди создателей киноэпопей о революции.

Пудовкин эпичен и психологичен. Уже в самом начале работы над фильмом он понял: от установки кулешовской мастерской на "типаж", "натурщика" придется отказаться (нелегко давался ему такой отказ) - экранная реализация сценария потребует профессиональных актеров, умеющих передавать переживания персонажей, психологическое напряжение. В фильме, впрочем, был исполнитель - в прошлом полицейский офицер, который сыграл самого себя, свою дореволюционную профессию. Тюремного же надзирателя и тюремного солдата, который от скуки вдавливает таракана в остывшую кашу, представили не актеры, а "типажи". Но появились в фильме и актеры школы Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко.

Для Пудовкина было очень важно, что Ниловну играет Вера Барановская - очень достоверная актриса, соединявшая "типажную" похожесть на рабочую женщину с профессиональным опытом работы в Художественном театре. А Павла Власова - Николай Баталов, тоже "бытовик" и "переживалыцик", вместе с тем обладавший качествами, которые позволили ему блистательно представить на сцене Художественного театра неунывающего, находчивого Фигаро, а также создать горячий, буйный, веселый, по определению Анатолия Луначарского, образ Васьки Окорока в спектакле "Бронепоезд 14-69".

В режиссерской работе с профессионалами у Пудовкина сразу же возникли непривычные для него проблемы. К примеру: Вера Барановская не хотела выглядеть на экране старой, намеревалась показать Ниловну в образе сравнительно молодой и привлекательной женщины, проникнутой духом героической романтики. Пудовкин решительно воспротивился намерениям актрисы: нельзя было сохранять свежесть и моложавость облика Ниловны, истерзанной жизнью, изуродованной непосильной работой и побоями часто пьющего мужа. В результате Ниловна появилась на экране такой, какой она виделась режиссеру: ее взгляд обесцвечен вечной мукой нужды, страхом и покорностью, ее движения угловаты, словно бы потеряна свободная координация. Для того чтобы эта тема зазвучала сильнее, оператор Анатолий Головня по просьбе режиссера снял Барановскую сверху: смертельная усталость, приниженность рабочей женщины стала особенно отчетливой, без назидания впечатляющей.

Трудно шла и та сцена, по ходу которой Ниловна обнаруживает под половицей спрятанное сыном оружие, а в этот момент в комнату вносят убитого мужа. Барановская пробовала вести сцену как вела бы ее в театре: обезумевшая от горя она отступала, хваталась за голову, делала множество движений, выдающих сильнейшее волнение. Казалось, все шло по правде. Но по правде театральной, пусть даже мхатовской. В кино все это могло обернуться преувеличенностью, наигрышем.

Что делать? Поначалу и сам режиссер не знал, как поправить актрису. В конце концов решился на крайнее: предложил ей сыграть сцену, не делая ни одного движения, ни одного жеста, но сохраняя при этом найденное ранее внутреннее состояние. Барановская попробовала. Полная скованность, вызванная запретом на жесты, на внешнее выражение искреннего чувства, создавала у актрисы почти физическое ощущение страдания. Тогда Пудовкин разрешил ей только один жест, подмеченный ранее среди многих других, - движение рукой, которое сделала бы женщина, наивно отмахиваясь от чего-то страшного, что на нее надвигалось и во что она не хотела верить. Режиссерские ожидания оправдались: в легком, беззащитном жесте сказалось смятение героини, чей рассудок еще не осознает до конца, что произошла трагедия, а чувства стремятся избежать удара.

Обаяние Николая Баталова Пудовкин видел прежде всего в его глазах. И он просил оператора сосредоточиться на выражении глаз, чтобы зритель мог отчетливее почувствовать внутренний мир Павла. Скажем, в той сцене, где Павел вступается за свою мать и гневно смотрит на отца, посмевшего поднять на нее руку. Или в сцене, по ходу которой Павла бьет полицейский офицер: взгляд Павла - это взгляд человека со связанными руками, но уже понимающего, что перед ним не победитель, а обреченный слуга обреченного режима.

В поисках изобразительного решения фильма режиссер исходил из того, что человек воспринимает окружающий мир в зависимости от своего душевного состояния. Фильм начинается облаками - они как поэтическая заставка, А потом идет густая, едва освещенная жалкими фонарями ночь рабочей слободы. На улице монументом высится городовой - он снимался снизу, как бы с точки зрения Ниловны. Обозревая улицу, камера Головни ведет нас к единственному освещенному на ней дому. Кабак. Остро и брезгливо, с яростной ненавистью показаны кутящие там черносотенцы. Один из них ковыряет пальцем рыбу, другой устремил на грязную тарелку отупевший взгляд". Пьяные морды на крупных планах, какой-то паноптикум странных и страшных фигур: если пузатый черносотенец, так он уродливо пузат, если худой, то совсем уж маленький, юркий, противно прыгающий - нечто насекомообразное. Людской гомон и табачный чад в кабаке создают гнетущую атмосферу. И - словно бы разрывая ее, самозабвенно и картинно красуясь, играет гармонист.

Вперемежку с кабацкими сценами на экране снова возникают облака: повторенные, они становятся знаком иных движений, выстраиваются в эмоциональный ряд весеннего пробркдения природы. Оставаясь вполне натуральным, пейзаж в фильме изобразительно и монтажно подчинен логике поэтического чувства, выступает в двояком качестве - как деталь обстановки и как поэтическое выражение хода и атмосферы событий. Весьма характерны в этом смысле сцены бегства Павла из тюрьмы, подготовки рабочей демонстрации и самой демонстрации: упрямо дырявят слежавшийся снег весенние ручейки, солнечные блики играют на поверхности первых луж, трескаются льдины на реке - расходятся, сталкиваются, крошатся о каменные быки моста, - начинается знаменитый ледоход, вот уж много лет "цитируемый" во всех кинохрестоматиях мира как образ мощного взрыва революционного чувства.

Социальную мысль фильма воплощают действующие лица, пейзажи, вещи. Да, и вещи. В фильме великолепно обыгрываются часы, сорванные со стены пьяным Власовым, их раскатившиеся винтики, колесики, собираемые на полу Ниловной. Мерно падающие из бедняцкого рукомойника капли создают щемящее ощущение трагически движущегося времени. Все это быт. Но вещи "играют" и более высокие "роли". Знамя - всегда символ. Когда же Ниловна после гибели сына на демонстрации поднимает выпавшее из его рук знамя и сквозь него начинает просвечивать весеннее солнце, образ обретает смысл, трудно поддающийся описанию обычным слогом

Впрочем, принадлежность пудовкинского фильма "поэтическому кино" не означает, что его язык метафоричен от начала до конца. Пудовкин счастливо избежал опасностей, какие таит в себе захлестывающая художника стихия поэтической речи, когда одна метафора наслаивается на другую и постепенно исчезает конкретика, история событий и характеров. Постановщик "Матери" нашел такое соотношение между "прямосказанием" повествования и иносказательной, метафорической речью, которое рождает эффект взаимообогащения двух стилевых потоков фильма.

Однако не всеми критиками был по достоинству оценен этот эффект. Виктор Шкловский усмотрел в фильме вытеснение одного потока другим, счел, что фильм "кончается чисто формальным стихотворством", и назвал фильм в целом "кентавром".

Слово "кентавр" Шкловский применил ругательно - он критиковал Пудовкина за непоследовательность в использовании возможностей поэтического кино, за уступки "прозе". Но, отвлекаясь от горячности тогдашних полемик, мы можем прочитать определение "кентавр" совсем по-другому: Пудовкин соединял "поэзию" и "прозу", открывая дорогу их многообещающему синтезу.

Картина Пудовкина "Мать" завоевала большой международный успех и сейчас остается признанным шедевром отечественного и мирового кино.

Анализ фильма «Шинель»

«Киноповесть в манере Гоголя» (Ю. Тынянов). То есть на экране не просто иллюстрация повести, а кинематографическое перевоплощение образности, на экран должны были перейти не только герои, но и само художественное мышление автора. В сценарии «Шинель» была объединена с «Невским проспектом».Тема фильма, история одного бедного чиновника Башмачкина, для которого шинель стала смыслом жизни, а ее утеря – трагедией, трактуется в фильме многозвучно. В атмосфере и подробностях фильма воссоздается холодный и бесчеловечный мир, в котором тяжело Башмачкиным (Костричкин). Нападение бандитов снято в стиле ФЭКСА. Характерна для них темнота, в которой бандиты окружают героя с разных сторон, что становится обозначением смертельно опасного круга. Бежать некуда. Утрата шинели – неизбежная смерть. Гоголевский сюжет трактован как наглядное обозначение мрака и смерти, как «фрагмент» николаевского эпохи.

В этом фильме очень важен свет – «неверный, призрачный свет искажал реальные очертания, придавал всему обманный вид». «Блеск» ослеплял бедняка, а в мрачных боковых переулках у Башмачкина отбирали шинель. Для того, чтобы хвалило света использовались военные прожекторы, они выделяли контуры, силуэты, создавали тени и блики. В фильме много далеки общих планов – Башмачкин казался в кадре совсем крохотным. Такие пропорции были новаторством в кино. Сцена ограбления снималась с высокой площадки, городской не обращает на него внимания – монтаж- сфинксы на Неве, бронзовый Кутузов и рядом мелкий Башмачкин.

В основе сюжета две повести Николая Васильевича Гоголя: «Невский проспект» и «Шинель», объединённые введением общего персонажа — Акакия Акакиевича Башмачкина.

Приехавший в Петербург помещик Птицин, пытается при помощи взятки добиться благосклонного решения своей тяжбы с соседом. При помощи шулера и шантажиста Ярыжки он находит готового взять деньги чиновника. Осторожный Башмачкин, на которого выходит мздоимец, не желает браться за опасное предприятие, хотя и не может устоять под чарами прекрасной незнакомки, встреченной им на Невском проспекте. Позднее, Акакий Акакиевич догадался, что женщина его мечты всего лишь сообщница мошенников. Опасаясь наказания, напуганный чиновник становится ещё более нелюдимым, всё старательнее отгораживаясь от людей.

Спустя годы, уже постаревший и одряхлевший титулярный советник Башмачкин, был вынужден ценой невероятных усилий, экономя последние копейки, сшить на заказ у портного Петровича новую шинель. Она олицетворяла для него так много, что нельзя было не влюбиться в это произведение портняжного искусства. Старый служака буквально помолодел, когда примерил обновку с тёплым меховым воротником. Друзья-чиновники устроили небольшую вечеринку в честь коллеги, но той же ночью бедный Башмачкин был ограблен по дороге с гулянки домой. Он пытался жаловаться и ходил со своей бедой к начальству. Его гнали и не желали слушать, а некоторое время спустя убитый горем Акакий Акакиевич тихо скончался, закончив бессмысленной смертью бессмысленную жизнь.

Киноповесть в манере Гоголя" - подзаголовок фильма. "Тынянова и режиссеров интересовали не реалистические тенденции в творчестве великого писателя, а мистико-романтические мотивы, имеющиеся в "Невском проспекте". Гоголь был 'переосмыслен' сценаристом в духе ленинградской школы формалистов. Из гуманистической повести о маленьком, обиженном жизнью человеке "Шинель" Гоголя была превращена в гофманианский гротеск. <...> Честного и трудолюбивого Башмачкина (Костричкин), каким он изображен у Гоголя, Тынянов превратил в человека, способного на подлог, ухаживающего за девицей из номеров и т.д. Такому Башмачкину зритель не мог симпатизировать. <...> Но Козинцева и Трауберга занимали не столько тема и идея будущей картины, сколько возможность стилизаторского эксперимента. Их увлекали поиски кинематографического эквивалента тем странным ('остраненным'!) образам и той ирреальной атмосферы, из которых был соткан сценарий "Шинели". В своих предыдущих фильмах режиссеры равнялись на американские комические и американские мелодрамы. Они ставили картины в эксцентрическом стиле и стиле голливудского романтизма. Теперь они решили испробовать свои силы в 'гофманианской манере', использовав опыт немецкого экспрессионизма. И в этом ограниченном, узкоэкспериментальном плане фильм представлял известный интерес." - Н.А.Лебедев "Очерк истории кино СССР. Немое кино (1918-1934)", М., "Искусство", 1965, с. 377-378. [Макенский]

Фильм "Шинель" имеет подзаголовок "Киноповесть в манере Гоголя". Новаторский сценарий Юрия Тынянова - вольная импровизация по мотивам произведений писателя. Авторы стремились сделать зримым не сюжет, а дух и сам стиль прозы Гоголя, явить на экране его мистический мир. У Гоголя Акакий Акакиевич уже родился маленьким старичком и с первой минуты испытывал страх перед жизнью. Герой ФЭКСов молод, полон надежд, его душа открыта миру. Маленький чиновник безнадежно вздыхает о прекрасной Незнакомке, являющейся ему на Невском в ореоле искрящихся снежинок...Фильм упрекали в "нездоровой гофмановщине", стараясь не замечать его актуального подтекста. "Маленький человек" русской литературы был здесь - не мал, а - мелок. В души молодых художников вползала неясная тревога: отгремела Октябрьская революция, вроде бы смывшая угнетавший его режим, но... зачем ему перемены? Андрей Костричкин в роли Акакия Акакиевича изобразил природу рабства, не изменяемого никакими потрясениями.Фильм сохранился без 5-й части. [Senya]

Свою кинодеятельность Григорий Козинцев и Леонид Трауберг начинают в 1924 году. До этого они уже успели прикоснуться к искусству сцены и даже создать собственную театральную мастерскую.

Еще четырнадцатилетним гимназистом Григорий Козинцев вместе со своими сверстниками Сергеем Юткевичем и Алексеем Каплером организуют в Киеве экспериментальный театр «Арлекин», просуществовавший, впрочем, всего несколько месяцев.

Переехав в 1920 году в Петроград, Козинцев некоторое время учится в Академии художеств, а затем переходит в студию при театре комической оперы, руководимом в ту пору выдающимся режиссером русской и грузинской сцены К. Мард-жановым.

С юных лет имеет отношение к искусству и Л. Трауберг: по окончании гимназии он начинает работать в одесском театре, а переехав в Петроград, поступает в ту же студию при театре комической оперы.

На уроках Марджанова и встречаются впервые два молодых: художника, здесь устанавливается их дружба, и с этого времени почти два десятилетия они работают вместе.

Их деятельность в театре протекает под знаком модных в ту пору среди значительной части молодежи футуристических идей.

25 сентября 1922 года на сцене Петроградского Пролеткульта появился спектакль «Женитьба» по Гоголю. Как гласила афиша, это была «электрификация» великого писателя. Из. двухактной комедии «Женитьба» была превращена в «трюк в трех актах». В спектакль были включены оперетта, мелодрама, фарс, цирк, варьете, гиньоль, американские танцы.

Это было первое выступление организованной Козинцевым и Траубергом весной 1922 года любительской студии-театра ФЭКС(ФЭКС расшифровывался как Фабрика эксцентрического актера). Спектакль имел успех скандала. Такой же «успех» имела и следующая театральная постановка ФЭКС «Внешторг на Эйфелевой башне».

На это спектакли и были рассчитаны. В выпущенном в том же 1922 году сборнике манифестов «Эксцентризм»1 так формулировалось творческое кредо ФЭКС:

«ЭКСЦЕНТРИЗМ (визитная карточка)

Мюзик Холл Кинематографич Пинкертонов 1 год от роду!!! За справками ниже.

1. КЛЮЧ К ФАКТАМ

1. Вчера — уютные кабинеты. Лысые лбы. Соображали, решали,.

думали.

Сегодня — сигнал. К машинам! Ремни, цепи, колеса, руки, ноги, электричество. Ритм производства. Вчера — музеи, храмы, библиотеки. Сегодня — фабрики, заводы, верфи.

2. Вчера — культура Европы.

Сегодня — техника Америки.

Промышленность, производство под звездным флагом. Или американизация, или бюро похоронных процессий.

3. Вчера — Салоны, Поклоны. Бароны.

Сегодня — крики газетчиков, скандалы, палка полисмена,. шум, крик, топот, бег.

ТЕМП СЕГОДНЯ:

Ритм машины сконцентрирован Америкой, введен в жизнь

Бульваром».

ФЭКС декларировал борьбу за «искусство без большой буквы, пьедестала и фигового листка». Своими «родителями» ФЭКС объявлял:

«В слове — шансонетка, Пинкертон, выкрик аукциониста, уличная -брань.

В живописи — цирковой плакат, обложка бульварного романа. В музыке — джаз-банд (негритянский оркестр-переполох), цирковые марши.

В балете — американский шантанный танец.

В театре — мюзик-холл, кино, цирк, шаятая, бокс».

Эти крикливые лозунги не были изобретением ФЭКС. В разных вариациях их можно было вычитать и в сборнике «Манифесты итальянского футуризма», изданном еще до первой мировой войны2, и в только что опубликованных журналом «Запад» «Новых манифестах итальянского футуризма»3, и на страницах московского конструктивистского журнала «Кино-фот».

Как и в первоисточниках, мы находим в фэксовских лозунгах и футуристический нигилизм по отношению к малознакомому авторам «Эксцентризма» искусству прошлого, и мальчишеское увлечение «индустриальной культурой» Америки, и стремление быть «новаторами» во что бы то ни стало.

Что касается искусства сцены, в котором подвизались несовершеннолетние «лидеры» ФЭКС, то сборник «Эксцентризм» выдвигал следующую «программу» (даем с сокращениями):

рг. «1) Представление — ритмическое битье по нервам.

2) Высшая точка — трюк.

3) Автор — изобретатель-выдумщик.

4) Актер — механизированное движение, не котурны, а ролики,

не маска, а зажигающийся нос. Игла — не движение, а кривляние, не

мимика, а гримаса, не слово, а выкрик. Зад Шарло нам дороже рук Элео

норы Дузе.

5) Пьеса — нагромождение трюков. Темп 1000 лошадиных сил.

Погони, преследования, бегство. Форма — дивертисмент.

6) Вырастающие горбы, надувающиеся животы, встающие парики

рыжих — начало нового сценического костюма. Основа — беспрерывная

трансформация.

7) Гудки, выстрелы, пишущие машинки, свистки, сирены, эксцентри

ческая музыка. Чечетка — начало нового ритма...

Двойные подошвы американского танцора нам дороже пятисот инструментов "Марииного театра.., и т. д.

Всего 13 пунктов — в том же духе и стиле.

Эта программа была сродни эйзенштейновской теории «монтажа аттракционов», с той коренной разницей, что при всей ошибочности последней Эйзенштейн никогда не забывал о социальной роли искусства, рассматривая свой метод как наиболее рациональный (с его тогдашней точки зрения) способ донесения агитационных заданий до зрителя.

ФЭКС начисто отвлекается от воспитательных задач художественного творчества. Оторванных от народа эстетствующих молодых людей интересуют только новые способы эпатажа, «потрясения» публики.

С этой эстетической программой Козинцев и Трауберг вместе с возглавляемым ими ФЭКС приходят в кинематограф.

Здесь они берутся за постановку «агит- и реклам- фильма», рассматривая, впрочем, тематическое задание лишь как повод для формально-технических экспериментов.

Так появляется первый фильм ФЭКС—«Похождение Ок-тябрины» — «эксцентрическая агиткомедия-шарж» в трех частях.

В комедии было все, что Козинцев и Трауберг успели освоить в эксцентрическом театре, плюс технические трюки, которые они видели в американских комических лентах того времени. В фильме отсутствовала фабула. Это было в прямом и буквальном смысле «нагромождение трюков». Главной героине фильма управдому Октябрине противостояла символическая фигура международного империализма -— Кулидж Керзонович Пуанкаре1. Действие происходило в самых необычных местах — на крыше трамвайного вагона, в самолете, на куполе Исаакиев-ского собора. Включение отдельных сцен в картину мотивировалось «агит- и рекламзаданиями». Пассажира не берут в самолет, так как он не член Общества друзей воздушного флота. Верблюд отказывается его везти, так как пассажир не ест печенья Пищетреста. Человеку не удается кончить жизнь самоубийством, так как рвутся подтяжки, на которых он вешается, надпись упрекала неудачника: «Вот что значит покупать подтяжки не в ЛСПО!»2.

В фильме были замедленные, убыстренные и обратные съемки, мультипликация, двух-трехкратные и более экспозиции (в одном кадре число экспозиций доходило до шестнадцати).

Это была ученическая работа, в которой молодые режиссеры торопились продемонстрировать перед зрителем весь прейскурант своих приемов.

В 1924 же году Козинцев и Трауберг организуют свою киноактерскую мастерскую, в которую входят ученики из театральной студии, пополненную вновь принятой молодежью. На дверях студии водружается лозунг, заимствованный у Марка Твена: «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей».

Метод обучения актера ФЭКС был смесью биомеханики Мейерхольда и теории натурщиков Кулешова. Это было прежде всего физическое воспитание — все виды физкультуры: бокс, акробатика, фехтование, спорт. Параллельно с физкультурными дисциплинами — мимика, жест, сценическое движение, поведение перед киноаппаратом. Никаких переживаний! Никакого «психоложства»! Все эмоциональные проявления показываются либо точно рассчитанным жестом и мимикой, либо через игру с предметами.

Так же как и натурщики Кулешова, актеры ФЭКС были актерами представления, внешнего образа, превосходно справлявшимися с любыми заданиями режиссеров, когда речь шла о четкости движений и внешнем рисунке роли, и беспомощными в показе внутреннего мира героя.

Вопросы идейного воспитания, связи с большой жизнью не входят в программу студии. Все силы учеников сосредоточиваются на внутристудийных интересах. «Ощущение своеобразного сеттльмента,— вспоминает один из бывших «фэксовцев» С. Герасимов,— определяло нашу жизнь в ФЭКС... Американский детектив, американская комическая, акробатика, бокс — вот незыблемые основы искусства, а жизнь полностью проходила в ФЭКС, другой жизни не было...».

Постепенно (по мере повзросления и отказа от наиболее грубых «загибов») Козинцев и Трауберг вносят поправки в свою методику обучения (в частности, включают в программу классическую литературу — главным образом зарубежную) и на этой основе воспитывают значительную группу профессиональных актеров кино: С. Герасимова, Е. Кузьмину, Я. Жеймо, С. Магарилл, А. Костричкина, П. Соболевского, О. Жакова и других, с которыми они и ставят все свои немые картины.

В 1925 году ФЭКС выпускает детскую комедию из эпохи гражданской войны «Мишка против Юденича» (в двух частях). Сюжет комедии строился на приключениях мальчика, медведя и двух шпионов. Как и «Похождения Октябрины», это была демонстрация эксцентрических трюков и цирковых номеров. Только площадкой для демонстрации на сей раз служат не крыша трамвая и не купол Исаакиевского собора, а штаб белогвардейского генерала Юденича, наступавшего на Петроград в суровом 1919 году.

В 1926 году Козинцев и Трауберг ставят свой первый полнометражных фильм — «Чертово колесо» («Моряк с «Авроры») по сценарию А. Пиотровского. Это была мрачная мелодрама, построенная на материале рассказа В. Каверина «Конец хазы». В ней показывались приключения советского моряка Шорина, увлекшегося в парке Ленинградского Народного дома случайной знакомой, отставшего от корабля и попавшего в компанию уголовников — обитателей хазы. Оказавшись дезертиром, Шорин принимает участие в воровских налетах, но, вовремя опомнившись, бежит от бандитов и возвращается на корабль.

Главные роли исполняли «фэксы»: Шорина — П. Соболевский, случайной знакомой — Л. Семенова, хозяина хазы — С. Герасимов. Декорации строил художник Е. Еней. Снимал оператор А. Москвин. (Начиная с «Чертова колеса» Эней и Москвин, подружившись с Козинцевым и Траубергом, участвуют затем во всех их дальнейших постановках.)

Получился приключенческий фильм в духе голливудских гангстерских лент.

Основные события «Чертова колеса» происходили в хазе, в развалинах большого заброшенного дома. Хаза подавалась как некое экзотическое, наполненное тайнами обиталище эксцентриков. Оно было заселено человеческими чудищами. Фэксовские помрежи разыскали в существовавших еще в ту пору ночлежках Ленинграда хромых, кривых, безруких, людей со слоновой болезнью; рядом с великаном-управдомом ходил кретинообразный карлик; раздутого водянкой толстяка сопровождал худой, высохший как щепка парень...

Всем этим паноптикумом командовал хозяин хазы — «Человек - вопрос», этакий классический злодей, типа американских гангстерских боссов.

В одной из своих статей С. Герасимов вспоминает об этой роли:

«Я должен признаться, едва ли в то время меня интересовали сложные душевные свойства «человека-вопроса»; зато внешние очертания роли представлялись мне необычайно резко и отчетливо.

«Человек-вопрос» — фокусник-престидижитатор; отсюда ловкий, по возможности, совершенный жест, чрезмерная эксцентрическая мимика. «Человек-вопрос» — авантюрист, бандит, король хазы; отсюда жесткость взгляда, аффектированное хладнокровие начальника. И, наконец, «человек-вопрос» — злодей; отсюда синкопический ритм с традиционными затяжками и взрывами, отсюда гротескная походка с прямыми вздернутыми плечами и зловещая преступная игра рук.

Я очень любил эту роль и, когда играл, был убежден, что играл превосходно»1.

На самом деле игра Герасимова, как и других актеров «Чертова колеса», производила впечатление сугубо условной, внешней, искусственной.

«Чертово колесо» напоминало кулешовского «Мистера Вес-ста». Такой же высокий технический уровень режиссуры и актерского исполнения, такая же превосходная операторская работа и еще более абстрактно-кинематографическая, вневременная атмосфера, окружавшая действие.

Это был «цитатный фильм», в котором можно было найти «выдержки» не только из Кулешова, но и из Вертова и Эйзенштейна, из Гриффита и Томаса Инса, из американских комических и американских «детективов». Тут были: документально, по-вертовски снятый рынок, и кулешовские драки и погони по крышам; шпана из эйзенштейновской «Стачки» и гриффи-товская лирическая кошечка и т. д. и т. п.

Фильм был до отказа набит «фотогеническим», «самоигральным» материалом..Кроме хазы действие происходило на американских горах и на «чертовом колесе», в ресторане, танцевальном баре, студии пластических искусств. В фильме показывались качели и канатная плясунья, фейерверк и тысячная толпа веселящейся публики. В нем был заснят прыжок налетчика с шестого этажа и подлинный обвал многоэтажного дома.

Это было неглубокое по содержанию, но эффектное зрелище.

В печати «Чертово колесо» встретило разноречивую оценку, Одни горячо хвалили фильм и его молодых режиссеров, другие резко критиковали. Одни называли его «победой», другие — «слабым подражанием американским бандитским лентам». Но, как бы то ни было, этим фильмом Козинцев и Трауберг выдержали экзамен на звание режиссеров. «Чертово колесо» свидетельствовало о том, что они уже овладели основными средствами киновыразительности, накопленными к этому времени мировым и советским кинематографом. В фильме еще не проявилось индивидуальное своеобразие его создателей, но талантливость их была очевидной.

Уже в «Чертовом колесе» обнаруживается отход Козинцева и Трауберга от некоторых, наиболее крайних лозунгов, провозглашенных ими в сборнике «Эксцентризм». Если в «Эксцентризме» (как и в своих ранних театральных и кинопостановках) они отрицали сюжетную драматургию и пьеса для них была лишь «нагромождением трюков», то в «Чертовом колесе» имеется четкая фабула, вокруг которой и организуется материал картины.

Если в сборнике «Эксцентризм» (как и в их первых постановках) руководителей ФЭКСа не интересует проблема создания образов людей и все внимание сосредоточено на «трюках-аттракционах», то в «Чертовом колесе» появляются индивидуальные персонажи, если и не обладающие еще характерами, то наделенные яркой характерностью.

Дальнейший отход «фэксов» от платформы «эксцентризма» происходит в работе над следующей постановкой—фильмом «Шинель» (1926). Здесь бывшие «бунтари» отказываются от огульного отрицания художественной культуры прошлого, обращаются к смежным искусствам —• литературе и живописи — и ищут пути использования выразительных средств этих искусств для обогащения художественных возможностей кинематографа.

Но, как и раньше, оторванные от жизни, замкнутые в тесном кругу узкопонятых интересов своей профессии, они сосредоточивают внимание не на методах отражения действительности и не на способах выражения идейного мира художника, а только на формально-технических вопросах.

На этой почве в период работы над «Шинелью» происходит сближение ФЭКСа с лидерами ленинградской школы литературного формализма Ю. Тыняновым и Б. Эйхенбаумом.

Возникшая еще до революции под названием ОПОЯЗ (Общество изучения теории поэтического языка), эта школа особенно расцвела в середине двадцатых годов. Ее эстетическая платформа была изложена в литературоведческих работах В. Шкловского, Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова, В. Жирмунского и других. Взгляды формалистов на киноискусство можно найти в упоминавшемся уже сборнике «Поэтика кино» и в книгах и статьях В. Шкловского «Литература и кинематограф», «Их настоящее», «Гамбургский.счет» и т. д.1.

В основе субъективно-идеалистической концепции формализма лежало распространенное в буржуазной эстетике положение о том, что искусство не имеет отношения к практической деятельности человека. Формалисты стоят на точке зрения «искусства для искусства». Художественное творчество, по их мнению, не участвует в практике жизни.

Искусство, утверждают они, не имеет воспитательного значения. Оно «никогда не бывает моральным или неморальным».

Задачей искусства вовсе не является выражение идей и мыслей. По Шкловскому того времени, «искусство не надпись, а узор». Если в произведении искусства встречаются мысли, то это не мысли, облеченные в художественную форму, а «художественная форма, построенная из мыслей, как из материала».

Искусство — не способ познания и освоения мира, а игра, забава. Функция искусства — в «обновлении» формы вещей, в показе их с новых точек зрения, новыми ракурсами, в нахождении для них новых имен.

«Мы живем, как покрытые резиной. Нужно вернуть себе мир... Нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций. Нужно повернуть вещь, как полено в огне... Поэт снимает вывеску с вещи и ставит ее боком. Вещи бунтуют, снимают с себя старые имена и принимают с новыми именами новый облик»1.

Это «обновление» формы вещей искусством Шкловский называет «остр аннением» (от слова странный). Принцип «остран-нения»—центральный пункт эстетики формализма. К этому принципу Шкловский многократно возвращается в своих высказываниях.

«Целью искусства,— писал он в книге «О теории прозы»,— является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остраннения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важн о»г.

Содержание, если только оно имеется в искусстве,— второстепенно, главное — форма. Форма и только форма — вот закон искусства. «Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность»3.

В искусстве все сводится к «приему». Художник находит новые приемы «остраннения» и при помощи их обрабатывает нужный ему «материал». Не только сырой «материал», но и «образы» имеются в готовом виде вне художника, и задача его лишь смонтировать их по-новому. «Вся работа поэтических школ,— утверждал Шкловский,— сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими».

С этих позиций и подошли Козинцев и Трауберг к работе над фильмом «Шинель».

В основу сценария «Шинели», написанного Юрием Тыняновым, были положены материалы повестей Гоголя «Шинель» и «Невский проспект». Это была не экранизация Гоголя, а, как гласил подзаголовок, «киноповесть в манере Гоголя».

Тынянова и режиссеров интересовали не реалистические тенденции в творчестве великого писателя, а мистико-роман-тические мотивы, имеющиеся в «Невском проспекте». Гоголь был «переосмыслен» сценаристом в духе ленинградской школы

формалистов.

Из гуманистической повести о маленьком, обиженном жизнью человеке «Шинель» Гоголя была превращена в гофма-нианский гротеск. В основу «переосмысления» была положена трактовка Гоголя Б. Эйхенбаумом в его статье «Как сделана

«Шинель».

«Стиль гротеска,— писал Эйхенбаум в этой статье,— требует, чтобы, во-первых, описываемое положение или событие было замкнуто в маленький, до фантастичности мир искусственных переживаний... совершенно отгорожено от большой реальности, от настоящей полноты душевной жизни, и, во-вторых, чтобы это делалось не с дидактической и не с сатирической целью, а с целью открыть простор для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения ее элементов так, что обычные соотношения и связи (психологические и логические) оказываются в этом заново построенном мире недействительными, и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров.

В анекдоте о чиновнике Гоголю был ценен именно этот фантастически ограниченный, замкнутый состав дум, чувств, и желаний, в узких пределах которого художник волен преувеличивать детали и нарушать обычные пропорции мира»1.

Сценарий Тынянова и был такой «вольной игрой» с материалом великого реалиста. Честного и трудолюбивого Баш-мачкина, каким он изображен у Гоголя, Тынянов превратил в человека, способного на подлог, ухаживающего за девицей из номеров и т. д. Такому Башмачкину зритель не мог симпатизировать. Идея гоголевского шедевра грубо искажалась.

Но Козинцева и Трауберга занимали не столько тема и идея будущей картины, сколько возможность стилизаторского эксперимента. Их увлекали поиски кинематографического эквивалента тем странным («остранненным»!) образам и той ирреальной атмосферы, из которых был соткан сценарий «Шинели».

В своих предыдущих фильмах режиссеры равнялись на американские комические и американские мелодрамы. Они ставили картины в эксцентрическом стиле и стиле голливудского романтизма. Теперь они решили испробовать свои силы в «гофманианской манере», использовав опыт немецкого экс-.прессионизма.

И в этом ограниченном, узкоэкспериментальном плане фильм представлял известный интерес.

Причудливо фантастическая игра актеров, ирреальные декорации, контрастные сопоставления сна и действительности, мистико-романтическое освещение и гротесковая композиция кадров — все это искусно передавало чисто кинематографическими средствами ту фантасмагорическую «игру с реальностью», которая имелась в литературном сценарии.

Башмачкин в исполнении Костричкина двигался как автоматическая заводная кукла. Его движения были то резкими и угловатыми, то, наоборот, странно замедленными. Он шел мелкими, «семенящими» шажками, совершая повороты точно под прямым углом. Его жесты и мимика были необычны и причудливы, как если бы зритель видел их во сне.

Такими же странными были движения, жесты, мимика других персонажей — портного Петровича (Э. Галь) и его подруги (Я. Жеймо), девушки из номеров (А. Еремеева), «незначительного», позже «значительного» лица (А. Каплер), чиновников. Художник Еней построил деформированные, судорожно изломанные декорации: угол Невского проспекта с мигающим уличным фонарем и огромным бутафорским кренделем над входом в кофейную; комнаты в номерах с кривыми и косыми стенами, такой же чердачный угол, в котором проживает Башмачкин; высокий полосатый фонарный столб с приставленной к нему лестницей на фоне черного бархата (декорация для сцены предсмертного бреда Башмачкина).

В построении мизансцен режиссеры широко пользуются гротесковым сопоставлением людей и вещей, снятых разными масштабами. Крошечная жалкая фигурка Башмачкина показывается на фоне огромных гранитных и чугунных монументов; позже, в сцене ограбления Акакия Акакиевича, зритель видит ее окруженной четырьмя саженного роста разбойниками.

В фильме играли не только люди, но и вещи. В момент, когда Акакий Акакиевич влюбляется в проходящую мимо даму, бутафорский крендель над кофейной вытягивается, принимая форму сердца. Новая шинель Башмачкина как живая движется навстречу своему хозяину Колоссальный, занимающий полкомнаты чайник портного Петровича вмешивается в события, застилая действующих лиц облаками пара.

Но основным средством создашш атмосферы явилось искусство оператора. В «Шинели» А. Москвин (вместе со вторым оператором Е Михайловым) показывает виртуозное владение выразительными возможностями кинокамеры. При помощи необычайных ракурсов, световых контрастов, резких бликов, глубоких теней, контражуров, бесфокусной съемки операторы добились в изобразительном построении фильма впечатления экспрессионистической живописи.

В ночных натурных съемках, когда ограбленный, замерзающий Акакий Акакиевич мечется по пустынной заснеженной площади, операторы лучом направленного света, освещающим лишь его фигуру да кусок какого-то памятника, создают впечатление жалкой беспомощности человека, окруженного жестоким и беспощадным миром тьмы.

В сцене со «значительным лицом» снятый сверху и дальним планом Башмачкин кажется ничтожной козявкой в сравнении •с «значительным лицом», снятым снизу и крупно. Пользуясь бесфокусной съемкой, Москвин и Михайлов воспроизводят атмосферу странного, таинственного, загадочного Санкт-Петербурга, в котором «все мечта, все обман, все не то, что кажется».

Такие сцены, как сон Акакия Акакиевича, были шедеврами мастерства операторов: зритель видел на экране нечто лишенное четких очертаний, неустойчивое, расплывающееся. Этого не могло быть в реально существующем мире, это было плодом больной фантазии. Мотивировались фантасмагории тем, что большинство событий показывалось с точки зрения воспаленного сознания Башмачкина.

Конечно, это был не Гоголь. Лишенный гоголевского гуманизма, фильм терял всякое идейное содержание. Оно было принесено в жертву приему «остранненяя». Рекомендованная Шкловским и Эйхенбаумом «затрудненность формы» была доведена до логического конца: местами зритель не понимал, что происходит на экране. И если бы «Шинель» была поставлена пятью годами позже, ее полностью можно было бы списать в брак, как пустой, никому не нужный экзерсис формалистов. Но фильм появился в ту пору, когда передовая часть кинематографистов билась над осмыслением выразительных средств киноискусства, выявлением его стилистических возможностей. Он появился до «По закону» Кулешова, до «Октября» и «Старого и нового» Эйзенштейна, до «Звенигоры» и «Арсенала» Довженко.

И в этих конкретных исторических условиях приемы гротеска, деформации, смещения привычных пропорций, создания фантастических образов, атмосферы нереального (которые нужны были не только для воспроизведения экспрессионистического стиля, но и для постановки вполне реалистических сказок, сновидений, фантастических сцен)

Но провал «Шинели» на экране показал режиссерам, что в их творчестве далеко не все благополучно и что нужно искать какие-то иные пути к сердцу нового зрителя.

Не попробовать ли вернуться к современной теме?

И в следующей своей работе Козинцев и Трауберг снова пытаются создать картину из советской жизни. Они ставят по собственному сценарию «комедию-фильм о грузовике» «Братишка» (1927). В комедии рассказывалось о борьбе шофера за восстановление разбитой грузовой автомашины, параллельно развертывался роман героя с кондукторшей трамвая. В фильме-всесторонне обыгрывался грузовик: самыми невероятными ракурсами снимались кузов, радиатор, колеса, гайки, оси, покрышки и прочие детали машины. Лирические сцены происходили на фоне автомобильного кладбища.

Режиссерам казалось, что «идеологически выдержанный» фильм на материале советской действительности немыслим вне показа производства, техники, но они не знали, как органически включить их в сюжет произведения, и поэтому заранее оговаривали возможность неудачи. «Советский быт,— писали они по поводу «Братишки» в Художественное бюро кинофабрики,— еще настолько не сложился, чтобы строить на его-основе картину столь же занимательную, как заграничные боевики».

Дело было, разумеется, не в том, что советский быт не сложился, а в том, что ушедшие с головой в формальные эксперименты и незнакомые с жизнью советских людей молодые художники боялись современной темы и своим заявлением в Художественное бюро перестраховывались на случай неудачи.

Их опасения оправдались. Фильм получился надуманным, вымученным, бесцветным и после нескольких дней демонстрации был снят с экрана.

Обескруженные неуспехом «Шинели» и «Братишки», Козинцев и Трауберг ставят перед собой задачу сделать следующую картину настолько занимательной, чтобы ее приняла самая широкая аудитория.

Такой картиной явился исторический фильм «СВД» (1927), рассказывавший о восстании декабристов на юге России. Сценарий, написанный Ю. Тыняновым и Ю. Оксманом, представлял собой романтическое, остросюжетное произведение — в стиле ранних исторических романов Тынянова.

После переработки рукописи режиссерами восстание декабристов отошло на второй план, вытесненное личной трагедией одного из его участников. Сценарий, по определению Козинцева и Трауберга, превратился в «романтическую мелодраму на фоне исторических событий».

Сюжет фильма сводился к следующему.

Офицер Черниговского полка, участник южной группы декабристов, Сухинов арестовывает афериста и шулера Медокса. Однако Медоксу удается обмануть Сухинова, показав ему перстень с монограммой из букв «СВД». Эту монограмму Медокс расшифровывает как знак «Союза Великого Дела», революционной организации (на самом деле несуществующей), к которой он якобы принадлежит. Сухинов верит Медоксу и отпускает его.

После поражения декабрьского восстания Медокс, желая выслужиться перед новым царем, преследует раненого Сухи-нова. Его пытается спасти влюбленная в него жена генерала Вишневского. После ряда приключений Сухинову удается проникнуть в тюрьму, где заключены его товарищи по вое станию, и организовать их побег, но сам он при этом гибнет.

События трактовались авторами фильма с мелкобуржуазных индивидуалистических позиций. История Сухинова их интересовала не как отражение подъема революционного движения в стране, а как трагическая судьба одиночки, гибнущего в борь бе со злом.

Но в режиссерском отношении Козинцев и Трауберг обна ружили в «СВД» дальнейший рост своего мастерства.

В постановке участвовали основные силы ФЭКСа: художник Е. Еней, оператор А. Москвин; главные роли исполняли П. Соболевский (Сухинов), С. Герасимов (Медокс), С. Магарилл (жена генерала Вишневского), А. Костричкин, Я. Жеймо.

Фильм получился зрелищно ярким и имел значительный успех у зрителя. Он выгодно отличался от вялых, иллюстративных костюмно-исторических картин, которые делались в те же годы режиссерами дореволюционной формации. Занимательная фабула, развертывающаяся на фоне общеизвестных собы-тый; сильные, хотя и мелодраматически трактованные характеры, талантливая игра актеров (особенно С. Герасимова в П. Соболевского), далекая от психологической глубины, «представленческая», но вполне гармонировавшая с жанром мелодрамы,— все это нравилось публике.

В постановочном плане Козинцев и Трауберг продолжают начатые в «Шинели» поиски приемов воспроизведения средствами кинематографической выразительности живописного стиля эпохи, атмосферы ее.

В исторических фильмах «кинотрадиционалистов» акцент делался на наивно натуралистическом воспроизведении внешнего облика деятелей прошлого — на гриме и одежде. «Снимали костюмы и в них актеров,— вспоминал позже Г. Козинцев,— вот что в то время было основным. И мы прежде всего захотели во внешней части картины заменить этот парад исторических костюмов ощущением эпохи, т. е. заменить каким-то целостным образом, стилем общего, а не натурализмом деталей...».

Однако, как и в «Шинели», поиски эти носят однобокий характер: они сосредоточены главным образом на одной изобразительной стороне фильма и сводятся к воспроизведению внешнего образа времени.

«Основная наша ошибка,— говорит Козинцев,— заключалась в том, что стиль мы искали внутри живописного материала данной эпохи, а не в результате анализа действительности этой эпохи»1

Но в решении частной задачи — воссоздания живописного образа прошлого средствами кино — они добились успеха

Живописный образ эпохи декабризма, как он предстал в «СВД», пронизан характерным для романтизма начала XIX века мироощущением: он наполнен беспокойством, тревогой, предчувствиями, он зыбок и таинствен.

Оператором А. Москвиным были великолепно сняты подернутые романтической дымкой кадры героического восстания и трагического разгрома Черниговского полка; эпизоды в затянутом клубами табачного дыма кабаке (где Медокс выигрывает кольцо с монограммой и где происходит встреча авантюриста с Сухиновым), освещенный факелами каток с ритмически движущимися на нем парами конькобежцев; ночная встреча Сухинова с актерами цирка; сцены в строгом, таинственном костеле, где в тени ниш прячутся бежавшие из тюрьмы декабристы, страшный хоровод завсегдатаев игорного притона вокруг раненого и затравленного Медоксом героя фильма.

Кадры картины наполнены кольцами дыма, снежными метелями, ветром, отблесками факелов, мерцанием свеч, рембрандтовскими контрастами света и тени.

«СВД» еще раз подтверждал, что средствами кино можно-воспроизвести любой изобразительный стиль с силой не меньшей, чем это делают живопись и графика.

Но в биографии Козинцева и Трауберга значение «СВД» не сводится только к этому. Он был важен в двух отношениях.

Принятый широкой киноаудиторией, он свидетельствовал о том, что «фэксы» начинают наконец преодолевать свою отчужденность от зрителя, пробуют говорить языком, понятным массам.

Он свидетельствовал также о том, что, обращаясь к историко-революционной тематике, они начинают — пусть еще робко и через призму условных литературно-живописных реминисценций — приближаться к важнейшей теме советского искусства — к революционной борьбе угнетенных против угнетателей. А это было движением вперед, к жизни, к реалистическому искусству.

Героини В.Марецкой в кинофильмах 30-х – 40-х годов («Член правительства», «Сельская учительница»)

Вера Петровна Марецкая. Её имя для старшего поколения было культовым. Благодаря замечательным киноработам в фильмах «Член правительства», «Сельская учительница», «Она защищает Родину» стало незабвенным. Популярность актрисы не знала границ: народная артистка СССР, лауреат Государственных премий, Герой Социалистического труда. След от творчества остался в душе каждого, кто ее видел на киноэкране и сцене.

Ростов сыграл большую роль в судьбе замечательной актрисы. Отсюда ездила на съемки кинофильма «Член правительства», сделавшего её популярной на всю страну. Здесь

Вера Петровна попробовала себя как режиссер. Об этом факте, вообще, мало кто знает.

Сначала, в 1936 году, помогла Завадскому на ростовской сцене воссоздать спектакль театра-студии «Волки и овцы» А.Н. Островского и сыграла в нём одну из главных ролей.

Чёрно-белая мелодрама о любви учительницы и революционера Мартынова (Даниил Сагал). Ещё до революции Варенька (Вера Марецкая) познакомилась с ним на выпускном балу и уехала в далекое сибирское село. Очень трогательно и интересно показано, как завоевывала «барышня из города» сердца местных жителей, людей крутых, занимающихся золотодобычей. Среди её учеников был один очень способный мальчик, сдавший на отлично все экзамены в гимназию, но его не принял директор (Плятт), сказав, что дети нищих никогда не будут сидеть за одной партой с детьми аристократов. Варвара Васильевна верила, что придут времена, когда он сможет учиться. Неожиданно появился её старый знакомый. Обвенчались, была сыграна свадьба, но вскоре мужа арестовали. Пришла первая мировая война, потом революция, Мартынов погибает на посту комиссара, ей же предстоят тяжелые испытания в борьбе с кулачеством. Завершается фильм окончанием уже второй мировой войны.

Член правительства

Весной 1930 года Александру Соколову, жену ревнивого крестьянина и бывшую батрачку, вступившую в колхоз, партия выдвигает на руководство хозяйством: она становится председателем колхоза, мужественно справляясь с трудностями коллективизации, недоверием некоторых односельчан и семейным конфликтом, а в 1936 году избирается депутатом Верховного Совета СССР.

«Член правительства» - старый советский фильм о становлении личности советской женщины. Александра (Вера Марецкая) родилась и выросла в обычной деревне. Малограмотная и запуганная ревнивым мужем, она не думала, что у неё хватит мужества и сил в корне изменить свою судьбу. Но, вступив в колхоз, она узнала, что есть и другая жизнь и что женщину можно уважать так же, как и мужчину.

Партия поручает ей руководство хозяйством, и со временем она избирается председателем колхоза. Благодаря стойкости характера, желанию расти и помогать людям, в 1936 году Александра Соколова становится депутатом Верховного Совета…

Героини В.Марецкой в кинофильмах 30-х – 40-х годов («Член правительства», «Сельская учительница

Член правительства

Выдающаяся работа актрисы - образ Александры Соколовой в фильме "Член правительства" (1940). Марецкая с глубоким реализмом передаёт диалектику чувств, раскрывает духовную жизнь героини - забитой деревенской женщины, вырастающей в крупного колхозного организатора, члена правительства.

(Виноградская - сценарист)

В написанном после этого сценарии Александра Соколова была обрисована рослой и статной женщиной с "большим, неспокойным, сильным лицом". С громким голосом и твердым характером Не зря многие ее реплики Виноградская сопровождает ремаркой: "Александра говорит убежденно". Естественно, что женщина, ставшая в центре повествования, не нуждалась в сочувствии, тем более жалости к себе, она была сильна и победительна: почти без колебаний приняла предложение секретаря райкома партии возглавить недавно образовавшийся колхоз, уверенно исполняла свои обязанности. Ее появление в финале на трибуне в зале Кремля выглядело закономерным итогом неуклонного пути наверх, пройденного деловитой и твердой поступью.

Та, реальная Соколова, которую Виноградская впервые увидела поздним вечером в конторе сельсовета, выглядела действительно "огромным существом". Но она была безрадостной, тяжело уставшей и молча, не замечая посторонних, пила чай. Потом выяснилось, что у нее "синие-синие глаза", а в голосе могут звучать "гармоничные интонации счастья".

Ее - живую, умную и обаятельную женщину, способную на разные чувства и проявления, Катерина Виноградская вспомнила спустя годы. Но сценарий писался в 1939-м и в нем главенствовали не столько жизненные впечатления, сколько заведомая схема: женщине, согласно канонам времени, были к лицу комбинезон, кепка и сапоги, она обязывалась взять на плечи работу любой тяжести, в шахте, например, или на тракторе, перевыполнять повсеместно норму и таким именно образом доказать свое равноправие с мужчиной.

Сценарий Виноградской запускался в производство в тот момент, когда на разных студиях снимали "Великого гражданина", "Ошибку инженера Кочина", "Большую жизнь" и множество других картин, в которых герои достигали эталона гражданственности, поставив трудовой рекорд и разоблачив врагов: троцкистов-зиновьевцев, шпионов, вредителей и диверсантов.

Вот и Александра Соколова сталкивается в своем колхозе с вредителем, который предстанет на экране в облике немолодого бухгалтера. Тщедушный, в очках - он и ходит-то, опираясь на палку, - человечек оказывается лютым вражиной: сначала привередничает, сбивает с толку, путает председательницу, а потом, выждав момент, стреляет в нее из обреза. В напрасной, конечно, надежде помешать процветанию колхоза, погубив председательницу: рана ее будет быстро залечена, а всем крестьянам сполна предоставлена возможность познать радость коллективного труда. Но сколь бы ни был схематичен в своей основе сценарий Виноградской, она, памятуя, надо полагать, живые чувства, возникшие при разговорах с реальной Соколовой из Подмосковья, назвала свое произведение просто, ласково и по-домашнему: "Санька".

Сельская учительница

Героиня Марецкой, Варя, а потом – Варвара Васильевна, будучи всего двадцати с небольшим лет от роду, по окончании училища, едет в Сибирь, чтобы учительствовать самой. Густого романтизма еще хоть отбавляй. Но зато есть неистребимая вера в себя и призвание. Трудности ее не страшат. Она намерена нести добро и свет знаний.

Сколько их было, таких восторженных и наивных молоденьких учительниц, ехавших добровольно или по распределению в самую глухомань. Выдерживали не все. Те, кто выдерживали, становились настоящими подвижницами. Вот и Варя проходит испытание сначала арестом, потом смертью мужа, ненавистью кулаков, переживаниями за своих питомцев на фронтах Великой Отечественной войны.

Героиня Марецкой смотрится на фоне непроезжих дорог и деревенской грубости этакой рафинированной столичной «штучкой». Но растет, мужает, набирается опыта. Чему учит? Не только русскому языку или географии. Учит мечтать и любить природу. Недаром они вместе встречают птиц по весне, наблюдают за половодьем, замирают перед чудом радуги. В конце она уже седая, как лунь, очень напоминает внешне дореволюционную бонну с лорнетом, только в той преобладали надменность и строгость, а в Варваре Васильевне – неистребимая доброта и свет любви к людям. Орден Ленина – только внешнее, формальное признание ее заслуг. Куда дороже – любовь учеников и их готовность идти по ее стопам. В этом смысле композиция фильма – кольцевая. И дорогого стоит реплика одного из мальчишек, наблюдающего за свадьбой главной героини: «Вот бы сейчас пожар – я ее бы из огня выхватил и спас».

На месте она быстро осваивается и зарабатывает авторитет у местных жителей, усмиряя пьяного дебошира. Растет и число учеников, среди которых явно выделяется Пров Воронов. К сожалению, в гимназию его не принимают, несмотря на все «пятерки» — сословные предрассудки директора оказываются выше простого человеческого сострадания судьбе простого парня из глухой сибирской глубинки. Впрочем, потом он поступает на рабфак, выучивается и становится достойным человеком, за которого учителю не стыдно, а радостно.

Варе свойственна активная доброта. Вот она идет в кабак, где развлекаются местные купцы, у которых денег куры не клюют и они сжигают купюру одну за другой. А у Остроговых крыша провалилась, ребенка и теленка задавило. Они лишенцы, денег на новый дом нет. Собирают всем миром. Учительница жертвует всю свою зарплату – 15 рублей. Стыдно купцам становится за свое непотребное поведение, и сыплются крупные купюры на блюдо. А потом детская рука выводит на доске: «У Дуни Остроговой новый дом». Надуманный эпизод? В каком-то смысле. Но так бывало или могло быть.

Штампы, штампы, неизбежные по тем временам… Вот навскидку несколько реплик: «Начинается пора великих битв. Вся страна поднимается» (большевик Сергей Мартынов), «Широкие пути открываются для вас – выбирай любой» (Варя о революции ученикам), «Меня убить нельзя. Тогда надо убить всех детей, которых я выучила. Посчитайте, сколько их» (Варя – в лицо кулакам). Газета с сообщением о Тане (Зое Космодемьянской) – «Смотрите и запомните ее лицо». Тогда это действовало безотказно. Дети пропитывались либо благородной ненавистью, либо жаждой борьбы за «светлое будущее». Умиляет эпизод, когда шепотом один из учеников спрашивает обожаемую учительницу: «А что сказал товарищ Ленин?», на что она отвечает хрестоматийным: «Учиться, учиться и еще раз учиться». А на самом деле – слова принадлежат Троцкому. Но какой там Троцкий! Интересно, что среди писем к Варваре Васильевне со всей страны есть и весточка с Колымы. И понятно, что туда занесло человека не по своей воле. Так правда жизни все-таки вторгается в фильм, пусть крупинками, дозировано.

Крутится глобус. Тикают часики. Шатринское двухклассное училище становится средней школой №1, современным четырехэтажным зданием. И тот же привратник, Егор Петрович, постаревший, с парализованной рукой, но верный и преданный. Из других сквозных «говорящих» деталей – яблони в цвету, портрет любимого на столе. Курьезный эпизод – репетиция первого урока в пустой избе, а дети уже на пороге. Жанр фильма можно определить как «лирическая драма».

Словом, если бы не навязчивый официоз, который губит саму благородную эстетику фильма «Сельская учительница», можно было бы говорить о шедевре. Несколько примиряет с ним вальс через года, вальс Победы, куда слетаются повзрослевшие питомцы Варвары Васильевны – прямо с полей сражений, из Берлина, Вены, Праги. И она знает, она уверена – жизнь прожита не зря. Сибирские ветры не вырвали из ее души, не заморозили всё лучшее, что там было изначально.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: