Творчество Л.Кулешова 5 страница

3 0. Творчество М.Хуциева

Кира Муратова — одна из немногих, но бесконечно талантливых советских женщин-режиссеров, чья карьера началась в 1960-х, начале 1970-х годов.^[1] К. Муратова скептически относится к понятиям "феминизм" и "женское кино", но несмотря на это, доля уникальности дарования Муратовой, как художника, заключается в особенности ее женского воспрятия и знании женских судеб. Фильмы Муратовой отличает свое, особое, проникновение в женские характеры, зачастую даже беспощадность по отношению к ним, она улавливает звуки души.

Первые три фильма Муратовой были обращены к характерам, часто встречающимся среди советских женщин: "ответственный работник", средних лет разведенная мать или незамужняя женщина из рабочей среды. Советская культура обычно избегала или пренебрегала ими и их судьбами, потому что они не поддаются ни приукрашиванию, ни политизации. Относясь к своим персонажам серьезно, Муратова облагораживает их Ее реализм основывается на принципах позитивного, а не негативного восприятия мира.

После окончания Всесоюзного института Кинематографии (ВГИК) в 1965 г., Муратова поставила только семь полнометражных фильмов.^[3] Первые три "Короткие встречи" (1967 г.), "Долгие проводы" (1971-87 гг.) и "Познавая белый свет" (1978 г.) либо пылились на полке, либо их демонстрации были максимально ограничены. Ее четвертый фильм "Среди серых камней" (1983 г.) перед выходом на экран был так немилосердно изрезан, что она попросила вычеркнуть ее имя из списка создателей картины. Трудным был и фильм "Перемена участи" (1987 г.), он не получил ни однозначных отзывов критики, ни кассового успеха. Даже в 1989 г. жестокой цензуре подвергся фильм "Астенический синдром" из-за слишком "откровенных" сцен и употребления непечатных выражений в одном из последних эпизодов. Ее последний фильм "Чувствительный милиционер" совместного производства "Праймодесса-фильм" (Украина) и французской кинокомпании "Париж-Медиа" был закончен в конце 1992 г., но в условиях хаоса постсоветской кинематографии его широкий показ оказался нежелательным.

Во ВГИКе Муратова занималась в мастерской Сергея Герасимова, в последствие она не раз признавалась, что многим обязана своему учителю. Беда Муратовой заключалась в том, что ее творческий путь начался в период брежневской стагнации. Коллеги, признававшие неординарность ее подходов и методов, старались в эти тяжелейшие для нее годы, 70-е, начало 80-х, найти для нее любые возможности продолжить работу. Только в горбачевскую эпоху три ее запрещенные картины вышли на экран. Муратова неожиданно получила столь долгожданное признание. Так откровенно и невесело вспоминает Муратова свою "перемену участи":. Черное стало белым. "Немедленно приступай к работе, снимай все, что хочешь".

Хотя на первый взгляд все фильмы Муратовой полны безысходности, можно проследить основные направления эволюции ее творчества. Говоря о тематике, мы предпочтем воспользоваться результатами наблюдений известного исследователя русской культуры Вуди Аллена. По его классификации, первые три фильма посвящены любви, а последующие три — смерти. Ранние работы Муратовой — это глубоко философское изучение природы человеческих взаимоотношений, замкнутое структурой любовного треугольника (в одном из случаев треугольник объединяет мать, сына и отца); по замыслу последующих фильмов смерть побеждает то малое, что остается от любви. В одной из последних картин Муратова возвращается к первоначальной теме супружеской и родительской любви, но уже в ином аспекте. Здесь любовный треугольник поистине странен: молодой милиционер и его жена оспаривают в суде свое право удочерить маленькую девочку, найденную ими в капусте. (Да-да, именно в капусте!)

В фильме "Короткие встречи" мы встречаемся с замечательным трио: поэт-бард-актер Владимир Высоцкий, дебютантка, в будущем известная актриса Нина Русланова и сама Кира Муратова, сыгравшая главную роль, за которую не решилась взяться профессиональная актриса. Сюжет картины прост: Надя (Н. Русланова), деревенская девушка, работающая официанткой в придорожном кафе, влюбляется в геолога-гитариста Максима (В. Высоцкий) и узнает его городской адрес. Но оказывается, что это квартира Валентины Ивановой (К. Муратова), которая работает в Горкоме партии. Валентина предлагает девушке помогать ей по дому, Надя соглашается на это, не упоминая о своем знакомстве с Максимом.В его отсутствие Надя приглядывается к Валентине, пытаясь понять ее отношения с главным героем. Мы видим Валентину Надиными глазами и в моменты ее "коротких встреч" с Максимом в промежутках между его экспедициями. Их отношения довольно необычны: Муратову привлекает конфликт Валентины, человека оседлого и домашнего, и Максима, вечного бродяги. Валентина выводит из себя Максима своей упорядоченностью, хозяйственностью и нетерпимостью к его вечным исканиям. Они воистину "странная пара". Хотя Валентина и не злой, не жестокий человек и Муратова относится к ней с симпатией, она не склонна ее идеализировать. С возвращением Максима, Надя признается себе в том, что Валентина и их семейные обеды занимают в жизни главного героя очень важное место и тихо уходит из их жизни, возвращается в свою

По замыслу Муратовой, зародыш всего конфликта лежит в проблеме Одесского водоснабжения, ее привлекло столкновение женщины-чиновника и романтического сюжета; "она — официозная и педантичная и он — по натуре вольный цыган, она хочет обуздать и переделать его, а он никогда не позволит этого сделать". С самых первых кадров фильма консервативный зритель понимал, что что-то не укладывается в привычные рамки. Валентина думает, мыть ли ей посуду или писать доклад о сельском хозяйстве, о котором не имеет ни малейшего представления. Муратова сталкивает живой разговорный язык Валентины и советскую риторику, в манере которой она безуспешно пытается написать свое будущее выступление.^[9] Она так и не продвинулась дальше навязшего в зубах "Дорогие товарищи".

"Короткие встречи", как и большинство фильмов Муратовой, был снят в Одессе и очень ограниченными средствами. Самым ценным в ее картинах всегда были актеры. Одной из отличительных особенностей ее работ является то, что она делает ставку на непрофессионалов. Муратова любит смешивать их с профессиональными актерами, "потому что это все оживляет, это как коктейль, это борьба с привычным догматизмом. Когда на сцене встречаются два профессиональных актера, они подыгрывают друг другу, часто находят свою, удобную для них, колею, знают, как лучше приспособиться к ситуации". Когда Муратова встречала людей, чья жизнь заинтересовывала ее, она находила им место в своих фильмах. "Часто основной драматический узел обогащается за счет развития других линий, усложняющих и разветвляющих сюжет, а также благодаря людям, которые приходят в картину со своим собственным жизненным опытом, характером, языком".

"Долгие проводы".^[11] Муратова вспоминает: "Мне понравился сценарий, но он был абсолютно другой, скорее традиционный по своей структуре. Короче говоря, я взяла готовый сценарий и стала терзать его, по своему усмотрению".^[ В сценарии Рязанцевой «Быть мужчиной» повествуется вполне традиционная история о юноше, находящемся с сложном переходном возрасте. Вырезав несколько сцен из Сашиной школьной жизни, Муратова концентрирует все внимание на его матери, первоначально незаметной фигуре, но ставшей едва ли не злодейкой в этой драме. Атмосфера, сложившаяся в семье, может иметь последствия и двадцать лет спустя, как можно увидеть на примере Валентины и Максима в фильме "Короткие встречи". В свои шестнадцать лет, Саша (Олег Владимирский — непрофессиональный актер) решил оставить свою мать и переехать жить к отцу, с которым она уже давно развелась. Ничем не стесненная жизнь отца в Новосибирске и экспедиции в Крым манят мальчика, который вырос в одной комнате с сильной и требовательной матерью. Евгения Васильевна, (замечательно сыгранная Зинаидой Шарко), провела эти шестнадцать лет за одним и тем же столом, работая переводчиком технической литературы с английского языка. Она проявляет себя такой же косной и в роли матери, отказывается признать, что сын уже вырос и, одновременно, находит много способов препятствовать своему собственному росту. Она не может отпустить Сашу даже для того, чтобы он завязал дружбу с очень милым человеком, проявляющим к ней интерес. Ее "закостенелость", можно даже сказать "застойность", проявляется уже с первых сцен, так, например, один из первых образов в фильме — образ человеческих корней: Саша возвышенно размышляет о них, а Евгения Васильевна покупает цветок, чтобы посадить его на могиле любимого отца безжалостно камера рассматривала Евгению Васильевну, как она накладывает макияж, входит в мир с фальшивым лицом, за которым уже утеряна ее собственная индивидуальность.

Другая, не Менее яркая черта фильмов Муратовой — звуковое сопровождение. Часто оно становится не просто спутником, но главным действующим лицом отдельных эпизодов. Любимые в этом отношении приемы режиссера — это использование классической музыки, абсолютной тишины или "хоровой декламации". Последнюю она противопоставляет квартету и квинтету, в котором все персонажи поют одновременно, но о совершенно разных вещах, так называемая "гармония хаоса". "Долгие проводы" в основном сопровождает фортепьянное соло, становясь как бы зеркалом для героев и их поступков. За кадром заключительной сцены звучит голос девушки, исполняющей переложенное на музыку стихотворение М. Ю. Лермонтова "Парус": "А он, мятежный ищет бури, как-будто в бурях есть покой". Стихотворение звучит ироничной пародией на отношения Евгении Васильевны с сыном, а развитие событий лишь подтверждает, какими недопустимыми они были.

В "Астеническом синдроме" также использованы художественные средства, по мнению Муратовой, представляющие интерес: "эстетика мусора, грязи, эклектические комбинации всякого хлама, строительная площадка лаконично выражает все то, что я хотела сказать".^[19] Современный китч — образное искусство, возникающее из атмосферы наших городов, деревень и разрастающихся строек: строительство, непрекращающееся строительство, перестройка, традиционное пренебрежение общественной культурой, — это поэтика фольклора, романтика дороги. Что-то типа социалистической "красной пустыни".^[20]

Фильм начинается с изображения гончара, творящего что-то прекрасное и полезное из глины и грязи дорог.

Различие между фильмом и первоначальным сценарием Бакланова под названием "Шелестят на ветру березы" дает наглядное представление об оригинальном методе режиссера.^[21] Сценарий полностью соответствует канонам позднего социалистического реализма: легкое сожеление по поводу умирания деревни, которая "изжила свой век", грязь и беспорядок строительной площадки принимаются как само собой разумеющиеся вещи, спутники прогресса. Романтический герой должен доказать свою "пригодность" не только героине, но и всему обществу; его мужество проявилось, когда он спасал грузовик с людьми и молодую мать с ребенком. Муратова в окончательном варианте вырезала эту сцену. Как и во многих произведениях советской литературы, характер героини, рабочей Любы Несмаховой, остается менее определенным, чем образы двух водителей, добивающихся ее внимания. Это высокомерный, черствый Николай и скромный новичок на стройке Михаил. Люба и ее коллеги узнают, что он пострадал в результате несчастного случая и вместо ноги у него протез. Несмотря на это, Люба выбирает именно его. В фильме героиня занимает центральное место, а ее некоторая неопределенность, как и жизнь нового города-завода, — это этап формирования. В первоначальном варианте сценария и фильма Люба должна произносить тост на комсомольской свадьбе от имени "социалистического коллектива", и "кто-то опытный" наставляет ее: "Послушай, Люба, все должно быть так. Сначала, ты желаешь им счастья и успехов в работе и, так сказать, счастья в личной жизни. Дай им понять, что поздравляет их не просто кто-то, а передовик труда, чья фотография..."^[22] Любу внезапно перебивает шумный Николай, и она только успевает произнести несколько банальностей: "Вообще, мы желаем вам того, что вы сами себе желаете... Здесь нет бабушек и дедушек. У вас будет такая жизнь, какую вы сами для себя создадите".^[23] Муратова полностью заменяет этот эпизод чем-то вроде романтического гротеска с множеством скромно, но страстно целующихся пар. Как в огромном количестве бездарных социалистических китчей ("Товарищи невесты, товарищи вдовы! Собирайтесь! Комсомольская свадьба закончилась!"), опоздавшая Люба стоит в кузове грузовика с рупором в руке, стараясь перекричать шум толпы, она произносит много раз отрепетированную речь, своеобразное отражение рабочего фольклора: "Это огромное счастье! Мы строим такой большой город, такой большой завод! Дома могут быть большими и маленькими, не это главное, важнее всего на свете, чтобы счастье было настоящим! Его не производят на фабриках или даже на самых лучших производственных линиях".^[24] Наверное, молодожены ее не слушали, но слушал Михаил, позже в фильме он повторит Любе ее собственные слова, робко признаваясь в любви в кабине своего грузовика.В сценарии Бакланова была довольно традиционная сцена, в которой свет фар грузовика Михаила освещает Николая и Любу в момент их разговора. Муратова заимствует основную идею — свет фар его грузовика, как его же собственный взгляд и взгляд зрителя — и делает ее неповторимо авторской. Люба одна поймана лучом света, который начинает заигрывать с ней, зажигаясь и потухая. Она чувствует, что это Михаил и с легким смешком принимает его игру. Так как свет продолжает слепить ее, она сначала пытается защититься от него рукой, затем следует пять версий того, как она приближается к источнику света, подчиняясь его немому вопросу и становясь все более серьезной.

В двух своих последующих фильмах "Среди серых камней" и "Перемена участи", как и в "Княжне Мери", Муратова временно отходит от современной советской реальности и обращается к казалось бы безопасной стезе экранизации литературной классики. Сценарий для фильма "Среди серых камней" она написала еще в те годы, когда ее отстранили от режиссерской работы, по мотивам сентиментальной сказки Короленко "В дурном обществе" (1883 г.). Мальчик из обеспеченной семьи, чей отец, судья, потрясен смертью своей молодой жены, находит себе компанию в обществе бездомных бродяг, которые нашли убежище в подземелье разрушенной усадьбы и в склепе на кладбище. Вместо того, чтобы следовать традиции слезливых фильмов для детей и юношества Горьковской киностудии, Муратова выделяет фантастические черты этой странной компании. Лучшими друзьями главного героя становятся девочки: его сестра и маленькая нищенка, чью смерть уже невозможно предотвратить. Никто не брался за экранизацию этого сценария, его купила Одесская киностудия. Но фильм был так жестоко изуродован, что Муратова в знак протеста вычеркнула свое имя из списка его создателей. Даже оригинальное название "Дети подземелья" было заменено на туманное "Среди серых камней". Когда в конце 80-х возникла идея реставрации фильма, это оказалось невозможным — все негативы были уничтожены. Заметные перемены в творческой манере Муратовой, усиление гротескных и антиреалистических тенденций проявились уже в этом фильме. Однако без четкого понимания того, что именно отличает творчество Муратовой, анализ фильма, как ступени ее творческой эволюции, остается проблематичным.

Версия Муратовой во многом отличается от оригинала, который скорее производит впечатление предисловия к картине. Части диалогов, заимствованные из рассказа, произносятся быстро, в монотонной манере. Все ее ранние фильмы имеют тенденцию выдвигать на передний план фрагменты из диалогов, так что они производят впечатление не диалогов, а цитируемых текстов. Эти тексты уже не принадлежат произносящим их, а кажутся чем-то инородным, как парики, которые носят Евгения Васильевна и Люба. Чтобы стало возможным отличить их от "настоящих диалогов" текст повторяется, "репетируется" по нескольку раз, как, например, доклад Валентины о сельском хозяйстве в "Коротких встречах" и речь Любы на свадьбе в "Познавая белый свет". Когда Муратову спросили об этом, она ответила: "Повторение — это моя привычка, разве Вы не заметили?" Эти бесконечные повторы возникают из-за потребности рифмовать, необходимости "припева". В фильме "Перемена участи", истории о лжи, этот прием занимает центральное место, особенно в искаженной героиней версии убийства, которая в конце концов будет "разыграна" в суде.

В картине "Перемена участи" становится очевидной приверженность режиссера орнаментализму. Визуально это очень загруженный фильм, его детали часто заставляют зрителя задумываться, как прокурору, (которого, кстати, в фильме нет), везде искать разгадки. Например, примитивные картины, которые висят в доме Марии и любовницы Александра, его ли это работы? Что напускного в характере Гоголиана, коменданта тюрьмы, который высказывает расистские замечания по поводу того, чем белая женщина Мария отличается от местной? Чем еще, кроме артистического пафоса, объяснить "цирковое" представление, устроенное тюремщиками Марии. Три надзирателя, один из которых корчит рожи, другой ест стекло, а третий носит горящую шляпу, собираются в ее довольно необычной камере. По своему виду они принадлежат миру картины "Среди серых камней" и, как уверяют, пришли именно оттуда. Режиссеру не давали покоя замыслы, которые ей не удалось воплотить в первых фильмах, и она осуществила их только теперь. Она добавила новый персонаж, глухонемую карлицу Марии, ее сыграла Оксана Шлапак, уже появлявшаяся в картине "Среди серых камней". Этот персонаж ничего не добавляет к сюжету, он только усиливает сюрреализм фильма. Хотя в "Перемене участи" есть много профессиональных удач, в нем можно заметить и изъяны. Возможно, Муратова обрела свободу слишком неожиданно и стремительно, и, не вынуждаемая более считаться с прежними запретами, утеряла "фокусировку".

Но контроль возобновился в работе над, пожалуй, самым важным фильмом "Астенический синдром" в 1989-90 гг. Фильм продолжается два часа пятнадцать минут, он очень сложен по тематике и художественным приемам. В медицине синдром, давший название фильму, означает состояние полного физического и психического истощения — метафора советского общества в последние годы своего существования. Герой фильма, Николай, учитель средней школы (Сергей Попов) начинает засыпать в самые неподходящие моменты, как например, на родительском собрании. Но его нарколепсия всего лишь психологическая защита от мира, чья моральная деградация становится невыносимой. То отвращение, которым проникнут весь фильм, направлено против современного советского общества. Проявление отчаяния и тревоги Муратовой, гораздо шире и универсальнее, чем в фильме ее друга одессита Станислава Говорухина "Так жить нельзя". Это современный советский китч, которым она "утерла нам всем нос".

фильм начинается с декламации трех женщин, не всегда попадающих в унисон: "В детстве и в ранней молодости я думала, что люди должны только серьезно читать Льва Толстого, и каждый поймет все, и все станут добрыми и умными". Муратова выступает современным продолжателем этого великого моралиста, но, общаясь с аудиторией конца XX века, она выбирает не реализм, а сюрреализм.

В трех последних фильмах Муратовой мир животных становится своеобразным мерилом развращенности мира человека. Божович отметил важную символическую роль, которую сыграли животные в "Перемене участи". Убийство любовника Марии и самоубийство ее мужа сопровождаются долгими в духе Тарковского кадрами свободного полета расседланных лошадей на фоне суровой красоты азиатской пустыни. В своей тюремной камере Мария представляет себе тигра, который сливается с другим тигром, изображенным на одной из картин в доме ее соперницы. В финальной сцене камера задерживается на котятах, играющих в амбаре с бечевками, медленно поднимается выше и мы видим, что это шнурки от ботинок мужа Марии, на которых висит его безжизненное тело. Но гораздо более полемично этот прием с животными использован в "Астеническом синдроме". Мы уже говорили о несчастных котах и бездомных собаках. Можно еще вспомнить рыб, которых потрошат ученики Николая, птицу в клетке, с которой забавляется избалованный кот, и голодных котов, которых держит толстая директриса школы. Домашние животные и звери из зоопарка будут также стилистически важны и в фильме "Сентиментальный милиционер".

В фильме "Сентиментальный милиционер" Муратова продолжает скорее двигаться вперед, чем остается верной своим первоначальным пристрастиям. Картина углубляет ее исследования в сфере интимных человеческих взаимоотношений, связи языка и реальности. В предгорбачевский период Муратова должна была идти на компромиссы со своим художественным видением, чтобы хоть как-то соответствовать канонам официального советского кинематографа. В связи с этим в ее первом постсоветском фильме так мало просматривается желание потворствовать российским или западным коммерческим требованиям. Хотя централизованная советская киноиндустрия была далека от того, чтобы поддерживать таких талантливых режиссеров, как Муратова, Сокуров, Герман и Тарковский, в системе уже образовались трещины, и это позволило им создавать новаторские, хотя и не коммерческие фильмы. Сможет ли современная постсоветская киноиндустрия оказать хоть какую-нибудь маргинальную поддержку Муратовой и другим? Жюри не в Каннах, а в Москве, Санкт-Петербурге, Киеве, Одессе, Тбилиси и других городах все еще не создано.

31. Творчество В.Шукшина

Краткая биография

Имя: Василий Макарович Шукшин

Дата рождения: 25 июля, 1929

Место рождения: Деревня Сростки, Алтай, СССР (Россия)

Дата смерти: 2 октября, 1974 | 45 лет

Место смерти: Клетская, Волгоградская область, СССР (Россия)

Карьера: Актер, сценарист, режиcсер

Супруга: Мария Шумская (развод), Лидия Александрова (развод), Лидия Федосеева-Шукшина (двое детей)

Семья: Мария Шукшина (дочь), Ольга Шукшина (дочь)

Биография

Начало карьеры

Родился Василий Макарович Шукшин 25 июля 1929 в крестьянской семье. Отец его, Макар Леонтьевич Шукшин (1912—1933) был арестован и расстрелян в 1933 году, во время коллективизации. Мать, Мария Сергеевна (в девичестве Попова) (1909 — 17 января 1979) взяла на себя все заботы о семье. Во втором браке — Куксина. Сестра — Наталья Макаровна Шукшина (16 ноября 1931 — 10 июля 2005).

В 1943 году Шукшин оканчивает 7 классов школы в селе Сростки и поступает в Бийский автомобильный техникум. Учится там два с половиной года, однако техникум не заканчивает. Вместо этого в 1945 году идёт работать в колхоз в селе Сростки. Но и в колхозе работает он недолго: в 1946 Шукшин покидает родное село. В 1947—1949 году Шукшин работает слесарем на нескольких предприятиях треста Союзпроммеханизация: на турбинном заводе в Калуге, на тракторном заводе во Владимире.

В 1949 году Шукшина призвали служить в Военно-Морской флот. Сперва он матрос на Балтийском флоте, потом радист на Черноморском. Литературная деятельность Шукшина началась в армии, именно там он впервые попытался писать рассказы, которые читал своим сослуживцам. В 1953 году его демобилизуют со флота из-за обнаружившейся язвы желудка, и он возвращается в село Сростки.

В родном селе Василий Макарович сдает экстерном экзамен на аттестат зрелости в сросткинской средней школе № 32. Идёт работать учителем русского языка и словесности в Сросткинской школе сельской молодёжи. Некоторое время был директором этой школы.

В 1954 году Шукшин отправляется в Москву поступать во ВГИК, чтобы собрать деньги на дорогу его мать продала корову. Сначала Шукшин подал документы на сценарный факультет, но затем решил поступить на режиссёрское отделение и закончил его в 1960 году (мастерская Ромма). Во время учёбы во ВГИКе, по совету Ромма, Шукшин начал рассылать свои рассказы в столичные издания. В 1958 году в журнале «Смена» был опубликован его первый рассказ «Двое на телеге».

В 1956 году состоялся дебют Шукшина в кино: в фильме Герасимова «Тихий Дон» (вторая серия) он сыграл в крошечном эпизоде — изобразил выглядывающего из-за плетня матроса. С этого матроса и началась кинематографическая судьба Шукшина-актёра.

Во время учёбы во ВГИКе в 1958 году Шукшин снялся в первой своей главной роли в фильме М. Хуциева «Два Фёдора». В своей дипломной работе «Из Лебяжьего сообщают», Шукшин выступил, как сценарист, режиссёр и исполнитель главной роли. Актёрская карьера складывается вполне удачно, Шукшин не испытывает недостатка в предложениях от ведущих режиссёров.

1963-1974 годы

Первая книга Шукшина — «Сельские жители» вышла в 1963 году в издательстве «Молодая гвардия». В этом же году он начинает работать режиссёром на киностудии имени Горького.

В 1963 году в журнале «Новый мир» были опубликованы рассказы: «Классный водитель» и «Гринька Малюгин». По их мотивам Шукшин написал сценарий своего первого полнометражного фильма «Живёт такой парень». Съемки картины начались летом того же года на Алтае и были закончены в 1964 году. В главной роли снялся однокурсник режиссёра по ВГИКу Леонид Куравлёв. Фильм получил хорошие отклики публики. На режиссёрскую манеру Шукшина, сдержанную и немного простодушную, обратили внимание специалисты.

Василий Шукшин полон планов, но многим из них так и не суждено было реализоваться. В 1965-м году Шукшин начал писать киносценарий о восстании под предводительством Степана Разина, но не получил одобрения Госкомкино СССР. Впоследствии сценарий был переработан в роман «Я пришёл дать вам волю». Сценарий будущего фильма «Точка кипения» также не получил одобрения в Госкино.

В 1969 году за заслуги в области советской кинематографии удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Многие годы Василий Макарович совмещал работу над фильмами с писательской деятельностью. Писал он от руки в ученическую тетрадь и обычно по ночам.

Вячеслав Пьецух о Шукшине:"...какими только посторонними делами не обременяла его действительность — и в колхозе-то он работал, и на флоте служил, и в автотехникуме учился, и в школе преподавал, и в фильмах снимался и все бесконечно мотался вдоль и поперек нашего государства, пока не уперся в то справедливое убеждение, что его единственное и естественное предназначение — это литература, что его место — это рабочий стол, что его инструмент — это шариковая авторучка и тетрадка за три копейки.."

В 1973—1974 годы стали очень плодотворными для Шукшина. Вышел на экраны его фильм Калина красная, получивший первый приз ВКФ. Опубликован новый сборник рассказов «Характеры». На сцене Большого драматического театра готовилась постановка пьесы «Энергичные люди» — режиссёром Товстоноговым. В 1974 Шукшин принял приглашение сниматься в новом фильме Сергея Бондарчука. Но Василия Шукшина уже давно мучили приступы язвы желудка, которые преследовали его ещё с молодости, когда он страдал из-за пристрастия к алкоголю. Последние годы жизни, после рождения дочерей он не притрагивался к спиртному, но болезнь прогрессировала. Ещё на съёмках «Калины красной», он с трудом приходил в себя после тяжёлых приступов

2 октября 1974 года Василий Макарович Шукшин скоропостижно скончался в период съёмок фильма «Они сражались за Родину», на теплоходе «Дунай». Первым обнаружил его близкий друг Георгий Бурков.

Похоронен в г. Москве на Новодевичьем кладбище. Именем Шукшина названы улица и Театр Драмы в Барнауле. А с 1976 года на его родине в селе Сростки проводятся Шукшинские чтения.

Проблематика

Герои книг и фильмов Шукшина — это люди советской деревни, простые труженики со своеобразными характерами, наблюдательные и острые на язык. Один из его первых героев, Пашка Колокольников (Живёт такой парень) — деревенский шофёр, в жизни которого «есть место для подвига». Некоторых из его героев можно назвать чудаками, людьми «не от мира сего» (рассказ «Микроскоп», «Чудик»). Другие персонажи прошли тяжёлое испытание заключением (Егор Прокудин, Калина красная).

В произведениях Шукшина дано лаконичное и ёмкое описание советской деревни, его творчество характеризует глубокое знание языка и деталей быта, на первый план в нем зачастую выходят глубокие нравственные проблемы и общечеловеческие ценности (рассказы «Охота жить», «Космос, нервная система и шмат сала»).

Вячеслав Пьецух называл Шукшина «последним гением русской литературы» и так отзывался о его литературном таланте:

"...из чего прорезался «Алеша Бесконвойный», первый русский рассказ о свободе личности, как получился «Танцующий Шива», олицетворенная нервная система нашей беспутной жизни, или «Беседы при ясной луне» — ее странно-одушевленная подоплека… И ведь что любопытно: этого нельзя выдумать, нельзя пересказать с чьих-то слов, а можно только схватить в эфире и преобразовать в художественную прозу, пропустив через «черный ящик» своей души. Словом, не объяснить, «из какого сора» явился шукшинский мир, эта скрупулезная анатомия русской жизни 60-х и начала 70-х годов, по которой грядущие поколения будут о нас судить."

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: