Творчество Н. Михалкова

Народный артист России.

Родился 21 октября 1945 г. в Москве в семье известных деятелей культуры. Фамильные корни Михалкова идут от Василия Сурикова и Петра Кончаловского. Отец - Сергей Михалков - поэт и драматург. Мать - Наталья Кончаловская - поэтесса и переводчик. Брат - Андрей Кончаловский - кинорежиссер. Никита Михалков был женат дважды. Первая его супруга - актриса Анастасия Вертинская. От этого брака родился сын Степан, который, как и его отец, служил на флоте на Дальнем Востоке, а в настоящее время занимается кинорежиссурой. Вторая супруга - Татьяна Михалкова - мать троих очень талантливых детей - Анны, Артема и Надежды. Старшие дети учатся во ВГИКе: Анна на актерском, Артем на режиссерском факультетах, а младшая Надя, снявшаяся в фильме «Утомленные солнцем», учится в школе.

Никита Михалков едва ли нуждается в пространных рекомендациях - он один из наиболее известных деятелей российской культуры в мире. Как остроумно заметил один из его коллег, он - единственный из наших режиссеров, кто преуспел западнее Прибалтики и восточнее Сахалина.

В 1956-1959 гг. - учился в музыкальной школе и занимался в театральной студии при Театре им.Станиславского, в 1963-1966 гг. - в театральном училище им.Б.Щукина, в 1967-1971 г. - на режиссерском факультете Всесоюзного государственного института кинематографии, в классе М.Ромма. После окончания института Никита Михалков был призван на Тихоокеанский флот, службу проходил на Камчатке (1972-1973 гг.).

Отправной точкой, дебютом в кинематографе, стал фильм «Солнце светит всем» (реж.К.Воинов, 1959 г.). Потом последовали роли в картинах «Тучи над Борском» (реж.В.Ордынский, 1961 г.), «Приключения Кроша» (реж.Г.Оганисян, 1962 г.), «Перекличка» (1966 г.), «Не самый удачный день» (1966 г.). Первой заметной работой в кино стала главная роль в фильме «Я шагаю по Москве» (реж.Г.Данелия, 1963 г.).

Всего в активе Н.Михалкова 45 сыгранных ролей, в том числе в фильмах: «Песнь о Машук» (1969 г.), «Красная палатка» (реж.М.Калатозов), «Станционный смотритель» (реж.С.Соловьев, 1971 г.), «Неоконченная пьеса для механического пианино» (реж.Н.Михалков), «Сибириада» (реж.А.Михалков-Кончаловский), «Собака Баскервилей» (реж.И.Масленников, 1981 г.), «Жестокий романс» (реж.Э.Рязанов), «Портрет жены художника», «Инспектор ГАИ», «Полеты во сне и наяву», «Вокзал для двоих» (реж.Э.Рязанов), «Униженные и оскорбленные» (реж.А.Эшпай), «Утомленные солнцем» (реж.Н.Михалков), «Ревизор» (реж.С.Газаров) и другие.

Первыми режиссерскими работами Никиты Михалкова стали курсовые короткометражные фильмы «Девочка и вещи» (1967 г.) и «...А я уезжаю домой» (1968 г.), а также дипломный фильм «Спокойный день в конце войны», снятый по сценарию Р. Ибрагимбекова в 1970 г. Как режиссер Н.С. Михалков снял 15 полнометражных, 12 короткометражных фильмов, постановки спектаклей. Среди них: «Дорогие слова» (сюжет в к/ж «Фитиль» №94, 1970 г.), «Ложка дегтя» (сюжет в к/ж «Фитиль» №97, 1970 г.), «Несознательный» (сюжет в к/ж «Фитиль» № 98, 1970 г.), «Жертва гостеприимства» (сюжет в к/ж «Фитиль» №125, 1972 г.), «Наглядный урок» (сюжет в к/ж «Фитиль» №148, 1974 г.), «Начнем новую жизнь» (сюжет в к/ж «Фитиль» №150, 1974 г.), «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974 г.), «Раба любви» (1975 г.), «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976 г.), «Пять вечеров» (1978 г., снят в процессе съемок фильма «Несколько дней из жизни Обломова»), «Несколько дней из жизни Обломова» (1979 г.), «Родня» (1981 г.), «Без свидетелей» (1983 г.), «Очи черные» (1987 г.), «Автостоп» (1990 г.), «Урга» (1991 г.), «Анна: от шести до восемнадцати» (1993 г., док/фильм), «Утомленные солнцем» (1994 г.), «Реквием Великой Победы» (1995 г, сореж.С. Мирошниченко), «Никита Михалков. Сентиментальное путешествие на Родину. Музыка русской живописи» (1996 г.), «Сибирский цирюльник» (1999 г.).

Премьера «Сибирского цирюльника» состоялась 20 февраля 1999 г. в Кремлевском Дворце. После ее показа в Кремле состоялся уникальный фейерверк. В мае того же года картина открывала показ фильмов на традиционном Международном кинофестивале в Каннах, а в столице Франции, Париже, впервые за всю историю русского кино, ее демонстрировали сразу два десятка крупнейших кинотеатров. Сам Никита Михалков назвал свой последний фильм «той Россией, которая должна быть».

Фильмы Никиты Михалкова, совершая триумфальное шествие по экранам мира, покоряли сердца зрителей, удостаивались самых престижных кинематографических премий. В списке наград более 30 отечественных и международных призов:

«Свой среди чужих, чужой среди своих» - премия жюри МКФ в Дели-75;

«Раба любви» - приз «Пластина Золотого Тура» за режиссуру на МКФ в Тегеране-76, лучший фильм на КФ молодых кинематографистов к/ст.»Мосфильм» (1976 г.), специальный приз жюри МКФ «Молодое кино» в Йере (Франция); «Неоконченная пьеса для механического пианино» - приз «Большая Золотая раковина» МКФ в Сан-Себастьяне-77, премия «Золотая пластина» МКФ в Чигако-78, Гран-при Союза художников кино и ТВ на МКФ лучших фильмов мира «ФЕСТ» в Белграде-78, премия «Давид Донателло» за лучший иностранный фильм Италии 1978 г.;

«Пять вечеров» - лучший иностранный фильм на экранах Польши и Болгарии (1979 г.), приз «Золотой щит Оксфорда», первый приз на Международной неделе авторских фильмов в Малаге-82, лучший иностранный фильм 1981 г. по признанию Национального Совета кинокритиков США;

«Несколько дней из жизни Обломова» - премия «Золотой щит» за лучшую режиссуру на МКФ в Оксфорде (Великобритания, 1980 г.), лучший иностранный фильм 1981 года по признанию Национального Совета кинокритиков США, первая премия на XIII Международной неделе авторского фильма в Малаге (Испания, 1982 г.);

«Без свидетелей» - приз ФИПРЕССИ Московского МКФ-83, приз и диплом за режиссуру на ВКФ в Киеве-84, приз Испанской федерации киноклубов на МКФ в Вальядолиде-84;

«Очи черные» - специальный почетный диплом на внеконкурсном показе на МКФ в Вальядолиде-87;

«Урга» - приз «Золотой лев» МКФ в Венеци-91, Гран-при МКФ в Кельне-92, главная премия Европейской Киноакадемии «Феликс-93» за лучший фильм Европы, номинация на Премию «Оскар» в 1993 г., главный приз по результатам рейтинга КФ «Кинотавр», приз «Ника-92» за лучшую режиссуру;

«Анна: от шести до восемнадцати» - диплом за участие в МКФ в Берлине-94, «Серебряный голубь» на МКФ в Лейпциге-94, приз «Золотой витязь» на МКФ «Золотой витязь-94» (Тирасполь);

«Утомленные солнцем» - Гран-при жюри МКФ в Каннах-94, Гран-при «Янтарная пантера» на МФ в Калининграде, первый для новой России «Оскар» американской киноакадемии за лучший иностранный фильм (1995 г.), приз Прессы за лучший фильм России 1994 г.

Никита Михалков является автором сценариев кинокартин: «Свой среди чужих, чужой среди своих» (соавт.Э.Володарский), «Неоконченная пьеса для механического пианино» (соавт.А.Адабашьян), «Ненависть» (соавт.Э.Володарский), «Транссибирский экспресс» (соавт.А.Адабашьян), «Очи черные» (соавт.А.Адабашьян и Сузо Чекки Д'Амико), «Утомленные солнцем» (соавт.Р.Ибрагимбеков), «Одинокий охотник» (соавт.В.Мережко и А.Адабашьян) и других. Является режиссером-постановщиком спектакля «Механическое пианино» на сцене «Teatro di Roma» (Рим, Италия, 1987 г.).

В октябре 1995 г. на канале Общественного Российского телевидения показана полная ретроспектива фильмов режиссера.

В 1998 г. Н.С.Михалков основал студию «Три Тэ», является ее художественным руководителем. Студия стала заметным явлением, как в мире искусства, так и в сфере бизнеса. В жизни Никиты Михалкова творчество счастливо сочетается с активной общественной деятельностью на ниве культуры: он - президент Российского фонда культуры (с 1993 г.), Председатель Союза кинематографистов России (с 1998 г.). Его авторитет признан многими престижными российскими и международными организациями. Он - член Совета при Президенте РФ по культуре и искусству, член Коллегии Министерства культуры РФ, член Комиссии Российской Федерации по делам ЮНЕСКО, представитель России в Европейской киноакадемии, действительный член Академии гуманитарных наук, профессор Академии гуманитарных наук Сан-Марино. Имя Никиты Михалкова неразрывно связано с различными благотворительными акциями, направленными на возрождение России, памятников отечественной культуры, русской Православной церкви и их святынь.

Н.С.Михалков преподает во ВГИКе, на Высших режиссерских курсах, проводит мастер-классы в России и за рубежом.

Никита Михалков - Народный артист России (1984 г.), лауреат Государственных премий России за фильм «Урга» (1993 г.) и фильм «Утомленные солнцем» (1995 г.), Государственной премии Казахской ССР (1978 г.) за сценарий фильма «Транссибирский экспресс», Премии Ленинского комсомола (1978 г.). Он награжден орденом Трудового Красного Знамени (1987 г.), орденом «За заслуги перед Отечеством» III ст. (1995 г.), орденом Сергия Радонежского I ст. Русской Православной Церкви (1997 г.), является полным Кавалером Ордена «Почетного легиона» Франции в области литературы и искусства (1992 г.), командором Почетного легиона (золотая звезда с изумрудами и лентой на шее) «За вклад в мировую культуру» (1994 г., Франция).

Н.С.Михалков удостоен также специальных почетных призов за вклад в киноискусство и развитие культуры: «Золотой Голем» (1995 г., Прага), «Гран-при Америки» на МКФ в Монреале (1996 г.), «За вклад в кино» на МКФ «Балтийская жемчужина» (1996 г., Юрмала), «За вклад в развитие культуры» на Международном экономическом форуме в г.Давосе (1996 г., Швейцария), «Человек года-95» по рейтингу Русского биографического института. Н.Михалков назван лучшим актером 1984 г. по опросу читателей журнала «Советский экран».

Сам Никита Михалков говорит о своих фильмах так: «Я снял множество кинокадров за свою уже 35-летнюю работу в кино, но всю свою жизнь я снимаю один фильм о том, что мне интересно, о том, что люблю...» Если рискнуть продолжить эту мысль, то она могла бы звучать так: «я делаю то, что мне интересно, что я люблю».

Живет и работает в г.Москве.

33. Творчество А.Тарковского

Родился в селе Завражье Ивановской области. В 1951-1952 учился на арабском отделении ближневосточного факультета Московского института востоковедения. В 1952-1953 работал в ВНИИ цветных металлов и золота. Работал геологом. В 1960 окончил режиссерский факультет ВГИКа (мастерская М. Ромма). В годы учебы снял ряд к/м фильмов («Убийцы» и др.). Работал на к/ст «Мосфильм». Автор и соавтор сценариев»Антарктида — далекая страна», «Один шанс из тысячи», «Гофманиана», «Берегись! Змей!». Снялся в фильмах «Мне 20 лет», «Сергей Лазо». Народный артист РСФСР (1980).

Лауреат Ленинской премии (посмертно).

Мотивы насилия, бескомпромиссного противостояния обстоятельствам, ожидание чуда — сквозная тема фильмов Тарковского и одновременно тема его судьбы, как бы мессианской предуготовленности, которую он, разумеется, сам прекрасно осознавал. Тарковский — первый из поколения шестидесятников очнулся от эйфории «оттепели» и погасил в себе социальный романтизм, усомнился в наивном представлении об уничтоженной зоне.

индивидуальный путь Тарковского — это путь заложника поколения шестидесятников с его риторикой и ангажированостью, гражданским пафосом и изнуряющей борьбой за «духовно-нравственные идеалы».

Быть изгоем в зоне и одновременно с гордостью ощущать свою избранность — одна из главных заповедей советской прогрессивной интеллигенции. У Тарковского она приобрела щемящий обертон. Сиротство в зоне — его сквозная тема. Но в зоне, чтобы не погибнуть, сироты должны самоутверждаться. К тому же они всегда поддержаны экстремальной ситуацией. Войной в «Ивановом детстве», татарским нашествием в «Андрее Рублеве», таинственным Океаном в «Солярисе», опасной зоной в «Сталкере», эмиграцией в «Ностальгии», угрозой третьей мировой войны в «Жертвоприношении», семейным надрывом в «Зеркале».

Муторная атмосфера его картин — это, в сущности, образ неизживаемого проклятия, которым отмечен неприкаянный советский человек — обитатель зоны. Фильмы Тарковского с их снами, вышибающими из-под ног искореженную реальность; с их прологами, указующими лейтмотивы режиссера; с их провалами между визуальным величием и тривиальностью текста; с их метафоричностью, поднимающей зрителя над прозой жизни, — создали его неповторимый авторский стиль, но и его манерность.

Эволюция режиссера от бесхитростного и неожиданного «Иванова детства» до вычурного и исповедального «Жертвоприношения» — это попытка укротить жестокую зону волевым выбором. Поступком. Говорить или молчать в фильмах Тарковского — значит действовать. Молчит с «чужими» партизан Иван, налагает на себя обет молчания Рублев, отрезают язык у скомороха, молчит сын героя в «Жертвоприношении», который, в свою очередь, принимает обет молчания, и наконец, последние слова последнего фильма Тарковского принадлежат заговорившему мальчику: «В начале было слово».

Слову — поступку, слову — наказанию Тарковский придавал не толко социальный, но и экзистенциальный смысл. Знаменитый эпизод в «Зеркале», где матери героя привиделась ошибка в слове, которая могла повлечь лагерную зону, — реальность, формировавшая из мальчиков — будущих шестидесятников — особый тип советского художника, придававшим слову грандиозное значение. Но этот эпизод в типографии означал и другое: свободолюбивым, но зависимым, ущемленных жителям зоны надо быть всегда начеку и никогда не расслабляться. Можно только тосковать по неиспробованным чувствам.

Стремительный проезд на автомобиле в «Солярисе», когда почти совпадает экранное и физическое время, по бесконечной извилистой дороге, — это головокружительный путь изгоя. Путь смертника или самоубийцы.

Герои Тарковского — медиумы авторской воли — не могут свободно дышать ни в прекрасной Италии, ни на космической станции, ни в России 15 века, ни в Швеции на закате 20, ни в Москве... Запись в римском дневнике 1984 года: «Я не могу жить в России, и здесь я тоже не могу жить!» — не только вопль вынужденного эмигранта, но и первичный импульс творчества Тарковского. Слывшего пророком, не будучи им, в отечестве, и полагавшего, что высокое должно быть адекватно высокому, жертвенность — жертвоприношению, а искусство — иметь сакральные функции. Хотя финальные слова авторского голоса «Я хотел быть просто счастливым» в автобиографическом «Зеркале» свидетельствуют о другом. Не вышло.

Фильмы Андрея Тарковского узнаются нами по предельной сосредоточенности на индивидуальном опыте. Погружаясь в атмосферу любого из его произведений, мы заранее знаем, что речь пойдет о проблеме внутреннего становления, о формировании субъективности как таковой и в этом смысле творческое усилие Тарковского читается как познавательное движение, движение по раскрытию смысла и тайны. Но о какой тайне идет речь? Действительно ли она существует? Или речь идет о формальной структуре тайны — о тропе, который является основным средством выражения режиссера? Другая безусловная особенность его фильмов — специфическая форма чувства, весьма индивидуальная и редко встречающаяся. Особая интимность переживания, которой оказывается захвачен зритель выглядит весьма странной, поскольку она не связана с теми или иными психологическими мотивировками. Это не столько разнообразная палитра чувств (радость, грусть, обида и т.д.), сколько аффективная двойственность гнева и нежности. Это объективированная интимность (Жак Лакан сказал бы: «экстимность»), некая хрупкость мира, наилучшим образом выражающая себя в пейзаже, натюрморте и вообще во всем том, что не связано с формой человеческого. Эротизм кадра, оборачивающийся де-эротизированными отношениями. Сексуальный акт в эстетической системе Тарковского почти немыслим. Исследователи говорят: потому что понимание любви у Тарковского высоко духовно. Но такое объяснение представляется очевидно неудовлетворительным. Традиционно понимаемый как гуманист, Тарковский, тем не менее, выстраивает аффективный мир своих фильмов — мир отношений — на исключении человеческого. Это странное сочетание слабости и силы, гнев без агрессии, нежность без прикосновения, любовь-одиночество, где каждый любит, но каждый погружен в свою капсулу любви, границы которой никак не могут быть преодолены. Собственно, именно эта парадоксальность переживания (как возможно мыслить отношения без их субъектов?), а также настоятельность познавательного усилия, сопутствующая любому из фильмов Тарковского и представляются заслуживающими прояснения. И, наконец, третья особенность творчества Тарковского, вызывающая удивление — это его завороженность фигурами родственников. Известна знаменитая претензия Станислава Лема Тарковскому, высказанная в связи с экранизацией «Соляриса», — «он населил мой Солярис своими родственниками». И она достаточно точно отражает способ мышления и чувствования Андрея Тарковского. Все истории его фильмов разворачиваются почти исключительно в пространстве семейной структуры. Этим фильмы Тарковского напоминают романы Достоевского. Но, в отличие от Достоевского, порядок Воображаемого^[1] здесь то и дело нарушается. Вымышленные фигуры отца, матери, мужа, жены вдруг отступают перед вторжением реального голоса Отца или лицом подлинной Матери. Подобные вторжения трудно объяснить ссылкой на прихоть фантазии режиссера. Кроме того, сама система отношений женщин и мужчин, отцов и детей у Тарковского оказывается крайне запутанной и глубоко проблематичной.
В «Толковании сновидений» Зигмунда Фрейда есть крайне эвристичное понятие — «пуп сновидений». Это та точка, где переплетение мыслей сновидения становится настолько плотным и избыточным, что анализ сна грозит стать бесконечным. Фрейд говорит, что в этой точке мы соприкасаемся с непознаваемым. В фильмах Тарковского в такую точку контакта превращаются семейные отношения, что позволяет мыслить проблему семейных отношений как источник творчества Тарковского, и не в биографическом, а в строго логическом смысле.
Ключевым фильмом для понимания творчества режиссера становится, конечно, «Зеркало». Фильм, по замыслу своему являющийся историей субъекта, сделан в логике фрагмента. (Надо заметить, что это вообще принцип Тарковского: сочетание непрерывности видения и переживания, особая тягучая длительность чувства и фрагментарная структура повествования. Ощущение длительности порождает чувство единства и позволяет не замечать фрагментированность. Монтажные стыки, тем самым, становятся территорией свободы режиссера, где он способен ускользать и от самого себя.) Зритель имеет здесь две точки отсчета — авторский голос, который в ретроспекции собирает свою жизнь и восприятие мальчика, острое и непосредственное ощущение людей, мира и событий непосредственно во взгляде. Голос и взгляд условно соотнесены как принадлежащие отцу и сыну. Фильм начинается со своего рода эпиграфа: мы наблюдаем гипнотический сеанс, в ходе которого некий мальчик обретает способность говорить. «Я могу говорить» — фраза, произнесенная неверным еще, лишенным теплых человеческих обертонов, голосом то ли долго молчавшего человека, то ли робота. Следующий за этим небольшим фрагментом фильм и есть буквальная попытка преодоления немоты и обретения речи, попытка вхождения в регион Символического. Сразу заметим, что избавление от заикания, от спотыкающейся речи, от слова, застрявшего в горле, происходит посредством гипнотического внушения, особой формы власти, соединяющей в себе эротическое и авторитарное.
В психоаналитической теории речь понимается как принадлежащая Отцу. Отец учреждает закон, выражает его в слове, наделяет мир смыслом и удерживает всю систему отношений. Функция матери состоит в том, чтобы обеспечить ребенку уверенность в существовании мира, постоянстве бытия. Любовь матери телесна, аффективна и невыразима. Любовь отца выражается в символическом обеспечении. Биографические обстоятельства Андрея Тарковского указывают на общее соответствие материнской и отцовской фигур своим функциям. Мария Ивановна Вишнякова — заботливая и самоотверженная мать. Арсений Александрович Тарковский — замечательный поэт, а значит, по определению, учредитель символического порядка и, что существенно, несмотря на уход из семьи, постоянно поддерживающий отношения с детьми внимательный отец. Тем более поражает фрагментированная структура «Зеркала», наиболее личного фильма (Марина Тарковская не без горечи назовет свои воспоминания об отце и брате «Осколки зеркала»), где принципом фрагментации становится отсутствие связи между возрастами. Персонажи Тарковского во всех его фильмах лишены развития, они существуют или в странной безвозрастности («Сталкер»), либо в той или иной возрастной форме — никогда не меняющейся. Ребенок у Тарковского не вырастает, юноша — не взрослеет, старик имеет только ему принадлежащее прошлое. В «Зеркале» все времена присутствуют одновременно, благодаря чему более четко обрисовывается разделяющая их невозможность. Но диалог между временами все же существует и то, как он исполняется, как отец и сын говорят друг с другом — это, собственно, и определяет проблему перехода из мира фантазий в мир смыслов.
В фильме «Зеркало» вторжение фантазматического голоса целиком определяет междумирный способ существования главного героя — мальчика Игната. Он живет между мирами отца и матери, прошлого и будущего, внутреннего и внешнего, его наиболее адекватное состояние — дежа вю.

34.ТворчествоА.Сокурова
Творчество российского кинорежиссера Александра Сокурова — феномен огромного и разнообразного художественного труда. Ни перипетии политики, ни требования масскультуры, ни, наконец, мощнейший стопор любого чистого художества — деньги — не остановили его упорного движения к одному ему ведомой или ощущаемой цели. Его деятельность в России вызывает споры, но для всех его имя уже стало символом ответственности художника за свой дар. Сокуров снимал документальные и игровые кинофильмы, работал с видео и на радио, занимался литературной работой, и во всем, что он делал, присутствовал его неповторимый авторский голос. Его творчество плохо поддается формулированию, хотя о нем написаны на разных языках сотни статей и несколько книг. Он сам такую формулу, пожалуй, нашел и вывел в название одного из своих документальных фильмов: «Пример интонации». Именно эта особенная интонация лирического самовыражения, не заслоняющая, а, напротив, усиливающая «шум времени» (О. Мандельштам), притягивает к его работам почитателей и отталкивает противников.

Сокуров «выращивает» свои работы на перекрестке двух основополагающих традиций кино: документальности и художественного преображения впечатлений реальности. Сделав за два с лишним десятилетия работы около сорока картин, он продолжает поиск собственно киноязыка, который, по его мнению, все еще не обретен столетним младенцем — кинематографом. Сокуров продолжает быть шокирующе непредсказуемым, оставаясь верным своей стилистике. Ее опознавательные знаки: длительная протяженность планов — растянутое время смысловых акцентов, изощренность методов съемки и обработки материала, соединение документальных и игровых кусков, макета и натуры, актера и непрофессионального исполнителя.

Человек из жизни — исконная натура кинематографа — появляется у Сокурова в ином качестве, чем у его предшественников, например, у авангардистов кино 20-х годов, ценивших в лице натурщика маску, или у его любимых режиссеров Флаэрти и Брессона, фиксировавших некий современный психосоциальный тип. Сокурова интересует Человек и его Судьба — печать Судьбы на Человеке. И даже тогда, когда этот Человек — актер, не профессиональные, в том числе и внешние, данные, но собственно человеческая нераскрытая сущность привлекает к нему внимание режиссера. Сокуров выстраивает образ-портрет в обход примет характерности, хотя и не пренебрегает ими как деталями. Главное же для него — утаенная суть, онтологический драматизм личности, всегда обобщающий опыт поколения, эпохи, цивилизации.

Так же сложен у Сокурова комплекс понятия «натура» применительно к пейзажу и вообще к изображению «среды». В его фильмах картина мира открыта для всех непредсказуемых подробностей объективной реальности, и в то же время она является некой абстрактной композицией, художественным символом. Даже если в качестве материала берется хроника, документ. Документальные кадры у Сокурова служат не для иллюстрации или интерпретации некой концепции или идеи, но для открытия неожиданного эмоционального состояния у зрителя, документ как бы насыщается лирическим чувством.

Новые технологии Сокуров вводит в разряд своих образных средств, не подчиняясь общепринятым нормам их использования, а, напротив, подчиняя технические возможности своим художественным задачам, постоянно обновляющимся, и потому опережающим как современные методы кинопроизводства, так и способы трансляции фильма. Пионером технологии назвал Сокурова американский режиссер Мартин Скорсезе, он же отметил стремление русского Мастера к рукотворности созидания фильма.

Авангардная тенденция творчества Сокурова исходит, тем не менее, из самого истока, из фундамента кинообразности. Сам режиссер вообще не любит, когда его называют авангардистом. Он постоянно говорит об этом в своих интервью: «Я лишь колечко в цепи мировой культуры, и если это не так, то вся моя работа — хлам. В сущности, я и стремлюсь в каждом фильме найти связь с традицией. Поэтому не называйте меня авангардистом. Авангардисты стремятся… все начинать с себя. Призыв к определенной непрерывной связи, возможно, единственно интеллектуально построенный элемент в моей работе, остальное возникает чисто эмоционально». (Andere cinema, Роттердам, 01.02.1991). На вопрос о новых течениях в кинематографе Сокуров отвечает еще радикальнее: «Никаких новых течений в кино я не вижу и не верю, что какие-либо новые течения вообще могут быть. Новым может быть только сам художник. А искусство вечно — оно ни новое, ни старое». (Skrien /Экран/, Голландия, № 11, 1998).

«Традиционализм» Сокурова — в новаторском переосмыслении, в личностном переживании традиции. Режиссер работал во всех корневых жанрах кино, кроме, пожалуй, «комической», да и то потому, что мировоззренчески ему чужд этот легкомысленный отпрыск кинобалагана. Он снимал и монтировал хронику, как авторский оригинальный сюжет, документальные кадры подчиняя художественной композиции. В экранизации же литературного, подчас мифологизированного сюжета он шел не по канве первоисточника, но путем собственных ассоциаций — к его сокровенному смыслу. Исторические персонажи и эпохи он моделировал спиритической силой лирического проницания, почти минуя необходимый антураж coulor local, но вольной связью выбранных деталей точно воссоздавая достоверные среду, атмосферу, явления природы, к которым он всегда относил и человеческую личность, будь то Гитлер или Ленин. Поэтому в притчевой «отвлеченности» его картин всегда растворены мельчайшие подробности из области истории, психологии, физиологии, медицины и, уж конечно, из самых разных сфер быта — от североморского корабля до японской деревни, от гитлеровского «гнезда» до ленинских «Горок». Среди его героев-современников политики Борис Ельцин и Витаутас Лансбергис, выдающиеся деятели культуры, известные всему миру, — писатель Александр Солженицын, режиссер Андрей Тарковский и никому неизвестные простые люди, такие как русская крестьянка Мария Войнова, как жительница горного японского селения Умено Мацуеси. Для Сокурова не существует разделения на главные и второстепенные киносюжеты. Он — законодатель экзистенциальной иерархии образов.

Он врывается в репортажную структуру видео или кино изображения с волей сочинителя, со страстным вопросом собеседника и моралиста, он преобразовывает этнографические вехи в фантастические траектории заповедных путей к чужой культуре, к иному образу жизни — в поисках родственной — своей — души. В сущности, он художественно осваивает историю, географию, культуру, а более всего «мировую душу», наподобие той, которую заставил говорить чеховский Треплев. Сам писатель Чехов, воскрешенный для контакта с нашей современностью в одном из сокуровских фильмов, в чем-то сродни режиссеру, близок ему методом освоения реальности: мощно и нежно, требовательно и чутко соприкасаясь с объектом, художник создает с ним эстетический контрапункт — сложный субъект своего и нашего видения.

Все игровые и документальные кино и видео ленты режиссера дают разнообразные, перетекающие одно в другое и всегда непредсказуемые образы чистой поэзии, которые составляют единый пласт художественного кинематографа Александра Сокурова. Войдем в это поле высокого напряжения, чтобы расслышать зовущие нас «духовные голоса».

Анализ фильма «Поликушка»

Авторы сценария - Ф. Оцеп, Н. Эфрос

Режиссер - А. Санин

Оператор - Ю. Желябужский

Т/А "Русъ". 1918-1919 г.

Выход на экран - 1922 г.

Лев Толстой писал, что у народов, которые принято считать "дикими", может протекать разумная человеческая жизнь, если есть у них "признаваемый большинством религиозно-нравственный закон". И, наоборот, в самых цивилизованных странах, где полно синематографов, автомобилей, аэропланов, печатной бумаги и туалетных украшений, жизнь может выродиться в животное существование, если "нет никакого признаваемого всеми высшего закона".

Россия в 1918 году. Война, разруха, голод. "Страшно, непонятно, непостигаемо", - написал об этом времени другой Толстой в романе "Восемнадцатый год". Хаосу, созданному одними людьми, другие, нерушимо признававшие "религиозно-нравственный закон", могли противопоставить только силу духа. Одичанию - интенсивное творчество в сфере культуры. Так возникло парадоксальное в условиях всеобщего упадка явление, которое писатель Евгений Замятин определил "культурно-просветительной эпидемией": множество открывшихся художественных выставок, театральных премьер, новых проектов литературных изданий.

Кинематографистам поддержать это общее и несколько лихорадочное оживление было трудно: добыть пленку не представлялось возможным, в студийных павильонах царило запустение, реквизит оказался разграбленным. О постановке масштабных, требующих больших денежных затрат картин, какие прежде выходили в "Русской золотой серии", не могло быть и речи. Неясно было при этом, фильмы каких именно жанров способны ответить ожиданиям публики: для комедий душевное состояние даже самих кинематографистов оказывалось явно неподходящим, салонно-психологические мелодрамы ушли в прошлое вместе с изображенной в них эпохой, мистические фильмы были запрещены уже введенной новыми властями цензурой. Впрочем, молодой и энергичный режиссер Лев Кулешов, заявив в начале 1918 года о специфике, высоких достоинствах и широких возможностях "искусства светотворчества", взялся за реализацию прогностического сюжета, рисующего наполненный движением индустриальный мир будущего. Его фильм назывался "Проект инженера Прайта".

Однако для кинематографической среды в целом было характерно состояние растерянности. Оно царило и на киностудии "Русь".

Ее создатель М Трофимов отбыл из Москвы еще с первой волной эмиграции, передав права владения кинофабрикой - еще никто не подозревал, что она будет национализирована в 1919 году, - заведующему производством Моисею Алейникову. Алейников предпринял такое начинание: создал при студии сценарный отдел и пригласил его возглавить известного театроведа Николая Эфроса.

Эфрос за неимением в портфеле студии оригинальных сценариев обратился к литературе. В поисках сюжетов, сколько-нибудь сообразных философским идеям переживаемого исторического момента и общественным умонастроениям, Эфрос остановился на трех, написанных в разные времена, произведениях: "Поликушке" Льва Толстого, "Сороке-воровке" Александра Герцена и романе "Мать" Максима Горького.

Решение Эфроса оказалось остроумным, хотя его интуиция и проницательность, особенно в

отношении экранизации повести Льва Толстого, написанной через год после важных событий - в 1862 году - и сочтенной Эфросом актуальной по своему смыслу через год после важных событий - в 1918 году, долгое время оставались недооцененными.

Сценарий фильма по повести Толстого написали Федор Оцеп и Николай Эфрос. На фильм был приглашен Юрий Желябужский, успевший к тому времени, несмотря на свою молодость, стать постоянным и ведущим оператором киностудии.

Постановку поручили Александру Санину, снявшему на "Руси" в начале 1918 года фильм "Девьи горы", но более известному по своей работе в театре: Санин успешно испробовал свои силы в качестве режиссера и актера на сценах Московского Художественного театра, Александрийского театра в Петербурге и некоторых других.

"Поликушка" Толстого, как вспоминал позже Моисей Алейников, "тематически отвечал задачам нового репертуара". И первое предположение, которое трудно не сделать, состоит в том, что коллектив опытных кинематографистов решил показать на экране тяжелое положение русского крестьянства во времена крепостничества и изобличить в духе агиткино эксплуататоршу помещицу.

Но ничего подобного на экране не обнаруживается, начиная с коротко промелькнувшей в двух сценах барыни - набожной и спокойной старушки, никак не способной вызвать лично к себе классового гнева. Сложная по своему философскому смыслу повесть Толстого не была упрощена экранизаторами, и это при том, что по собственно кинематографическому строению фильм был как раз элементарен: камера статична, преобладал монтаж длинных и по преимуществу общих планов.

История о том, как крестьянин Поликей отправляется по поручению барыни в город за деньгами, по дороге обратно их теряет и в отчаянии от случившегося кончает жизнь самоубийством, выглядела на экране именно киноиллюстрацией: "живые картины" сменялись надписями, передававшими текст Толстого. Надписей было множество, профессионализм же сценаристов и режиссера выразился прежде всего в тщательном следовании тексту повести при визуальном воплощении действия и предметного мира. Включая мельчайшие подробности, всегда столь важные у Толстого.

Впрочем, установку Санина на детально-достоверное воссоздание эпохи обусловил и его опыт, почерпнутый в Художественном театре. Все было продумано и найдено создателями фильма: рваная шубейка Поликушки; кушак, имеющий вид "грязной веревки", как сказано в повести; дырявая шапка; свечной огарок на окне в замызганной тесной избенке, где между люлькой с младенцем и колченогим столом колготятся, натыкаясь друг на друга, многочисленные Поликеевы дети и его жена.

В контраст этому - чистая, просторная комната в барском доме с картинками на стене; строгий, опрятный приказчик в длинном сюртуке и мягко выплывающая из дверей барыня в чепчике с рюшами.

Съемки были закончены весной 1919 года, картина вышла на экран и продержалась в прокате очень недолго. Не вызвала она никакого восторга и у отечественных критиков. Спустя четыре года Моисей Алейников повез ее в Европу, откуда она попала в Америку. Лента, в которой не обнаружишь каких-нибудь влияний американского или европейского кино, целиком старомодная и очень русская, прошла по экранам Европы с триумфальным успехом, в Америке же удостоилась быть включенной в число лучших десяти фильмов мирового кино, показанных в 1923 году. За рубежом более всего оценили в картине как раз ее "русскость", то особое, трудно передаваемое словами качество, которое один берлинский критик попробовал описать следующим образом: "Как все, что идет из России, этот фильм обращается непосредственно к душе человека".

И более чем кто-либо из создателей фильма, наделил его этим свойством исполнитель заглавной роли Иван Москвин. Благодаря прежде всего его таланту крестьянин Поликей, которого и полным именем-то в деревне никто не удостаивает назвать, а кличут уменьшительно-пренебрежительно Поликушкой, вызывал к себе глубокий интерес и душевное сострадание.

Актер уже завоевал широкую известность и признательность публики, играя на сцене Московского Художественного театра, когда его пригласили впервые сняться в картине Санина. Многое поначалу показалось Москвину на киносъемках необычным и затруднительным, начиная с необходимости дробить действие, воплощать сюжет перед киноаппаратом отдельными кусочками-планами, повторяя каждый из них к тому же дубль за дублем. Кончая тем, что нужно было выполнять не только указания режиссера, но и требования оператора, соотносившиеся в свою очередь с претензиями осветителей.

Театральному актеру в таких непривычных условиях трудно было сосредоточиться, находить и сохранять нужное для воплощения образа внутреннее состояние. Москвин придумал для себя подпорку, прием, который помог ему не выходить из образа: в каждой сцене он обыгрывал какую-нибудь вещь - письмо, которое Поликушка везет в город, шкалик водки или шапку. Беспрерывная, мелкая и бессмысленная суета рук выказывала вместе с тем сущностную черту характера персонажа - его слабость.

Поликушка в повести Толстого - существо беспомощное и бестолковое, к тому же пьяница и разгильдяй, "человек незначительный и замаранный". Таким и изображает его Москвин в начале фильма. Он то поправляет рваную шубейку, то дергает и треплет кушак, то мнет шапку, а потом надевает и тут же снимает ее, словно стыдясь перед другими своей никчемности. Виноватая улыбка при этом не сходит с его лица.

Вот он крадет на барской конюшне сбрую и несет ее в кабак, чтобы получить взамен водки. На улице, пьяненький, он начинает униженно навязывать свое общество другим мужикам, но они презрительно отворачиваются от него. Поликушка приходит домой, но и здесь он не уверен в себе, явно побаивается жену - угрюмую, с изможденным лицом бабу. Поликушка никак не может угомониться, хватается за какие-то тряпки, заглядывает в люльку, и, наконец, выждав момент, быстро, озираясь, тайком от жены, наливает себе водки из шкалика.

Этому-то рабу и выпадает случай почувствовать себя таким же, как все, даже особо уважаемым за свою честность и надежность человеком. Явившись в барский дом, куда его вызвал приказчик, Поликушка переминается с ноги на ногу, никак не может поверить, что именно ему поручают ответственное дело - съездить в город за деньгами для барыни. В избу свою он возвращается уже внешне иным человеком. Горделивым хозяином садится он за стол, рассказывает окружившим его притихшим ребятишкам о только что случившемся. Жена Поликея - Акулина (эту роль играла актриса Малого театра Вера Пашенная) поглядывает на него то с сомнением, то с робкой надеждой.

И вот уже она крутится около него, помогает мужу, покуда он с непривычной для себя серьезностью и тщанием готовится в дорогу: чинит шапку, надевает чистую рубаху, натягивает сапоги. И, перекрестившись, степенно усаживается в телегу, чтобы тронуться в путь.

Получив в городе от садовника конверт с деньгами, Поликушка начинает заметно беспокоиться. Все проверяет и проверяет, на месте ли деньги, которые он спрятал в шапку, прежде чем надеть на голову. Тревога его странным образом соединяется с его же беспечностью: Поликушку начинает одолевать опасная в его обстоятельствах дрема, но он ничуть не пытается с ней бороться. Напротив, сладко отдается сну-мечте.

Во сне он видит, как в окружении дворовых девок входит в барский дом, торжественно неся драгоценный конверт, как икону во время крестного хода. И барыня награждает его ассигнацией за труды.

Тем временем с головы Поликушки сползает шапка, конверт из нее выпадает в сторону, на обочину дороги. А он продолжает глядеть счастливый сон.

Проснувшись, Поликушка пугается, но тут же находит шапку в сене. Он кладет ее на колени, потом тщательно разглаживает пальцами волосы, успокаиваясь и будто готовясь к священнодействию. Наконец не спеша засовывает руку в шапку. Чтобы обнаружить: конверта в ней нет.

Он начинает лихорадочно ощупывать одежду, ворошить сено, потом слезает с телеги и мечется вдоль дороги. Все напрасно. Жуткое его лицо, отчаянный вопль, словно прорывающийся сквозь немоту экрана, заставляют и поныне содрогнуться зрителя фильма.

Вернувшись домой, Поликушка отвязывает веревку от люльки, из которой Акулина вынула младенца, чтобы его искупать. Стараясь не показываться ей на глаза и перекрестив детей, Поликушка быстро поднимается на чердак. Медленно раздевается, снимает крест, ощупывает балку - выдержит ли - и снова, в последний раз, проверяет шапку. Потом накидывает на шею петлю и делает шаг вперед. К нам. Все ближе и ближе его жалкое и страшное лицо, наконец в кадре остается только один расширенный, нереальный, размытый глаз. Затем - темнота.

Картина не случайно резко не понравилась революционаристски настроенным критикам-радикалам, язвительно иронизировавшим над тем, что "Москвин опять плачет". Они желали видеть другие фильмы, с другими героями - сильными, способными к переделке мира, не знающими колебаний и сомнений. Уже в 20-х годах слабый и страдающий человек был почти вытеснен из киносюжетов или, по меньшей мере, отодвинут на их периферию, только Акакий Акакиевич в "Шинели" Григория Козинцева и Леонида Трауберга да персонажи Федора Никитина в фильмах Эрмлера еще сохранялись в центре повествований. В 30-х же годах, в обстоятельствах "большой жизни", о несчастных, изгоях, а тем более - самоубийцах вспоминать казалось и вовсе неуместным.

В фильме Санина "незначительный и замаранный" герой загнан в угол и социальным пленом и собственными слабостями. Выпавший ему шанс обрести достоинство он реализовать не может. Самоубийство - единственно доступная ему форма бунта против полной безнадежности.

Однако жуткая безысходность, как уже знали авторы фильма в 1919 году, способна наполнить "маленьких людей" и слепой злобой, толкнуть на истребление бар и кровавое взаимоуничтожение.

"Маленького человека" одарили надеждой изменить свое положение и приобрести уважение к себе. Однако в своем бессилии и заурядности он не способен преобразиться внутренне. Фильм исполнен гуманистического сочувствия к герою, что не мешает, однако, трезво-реалистическому толкованию его сущности и возможностей.

К сожалению, проблема исторической перспективы и роли в обществе многочисленных "маленьких людей" не смогла получить достаточной разработки в последующих произведениях отечественного кино. Тогда как в реальной жизни она продолжала сохраняться, даже усиливаться в своей актуальности и много позже 1919 года.

Анализ фильма «Броненосец «Потёмкин»»

Анализ фильма «Броненосец Потёмкин»

Студия Мосфильм

Год1925

Жанр Исторический / Биографический

В ролях: Александр Антонов, В. Барский, Григорий Александров, М. Гоморов, Владимир Уральский.

Режиссер: Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров.

Сценарий: Нина Агаджанова.

Композитор: Дмитрий Шостакович.

Награды и примечания:

Премьера фильма состоялась 18.01.26 в 1-ом Госкинотеатре (ныне - к/т "Художественный"). Музыкальное сопровождение Э.Майзеля (1925). Последняя редакция фильма создана под худ. руководством Сергея Юткевича. Режиссер восстановления - Дмитрий Васильев Негатив фильма продан в Германию.

Краткое содержание:

Матросы одного из броненосцев Черноморского флота, стоящего на рейде Одессы, взбунтовались из-за того, что их якобы кормили червивым мясом. Зачинщики бунта приговариваются к расстрелу, однако, во время исполнения казни остальные матросы бросаются им на выручку. Офицеров корабля выбрасывают за борт, но вдохновитель восстания матрос Вакуленчук гибнет в схватке. Население Одессы стекается на похороны Вакуленчука и поддерживает команду революционного корабля. Вызванные правительственные войска безжалостно расстреливают мирных жителей на знаменитой одесской лестнице. На подавление восстания направляется Черноморская эскадра, но матросы отказываются стрелять по восставшим, и броненосец «Потёмкин» проходит через строй кораблей. В финале третьего акта фильма на мачте броненосца развевается поднятый восставшими красный флаг. Заканчивается картина кадром, на котором броненосец будто бы «выплывает из фильма» в зал.

Созданный в 1925 году и признанный "лучшим фильмом всех времен и народов", "Броненосец "Потемкин" продолжает оставаться одним из самых значительных произведений отечественного и мирового киноискусства.

Невиданный успех завоевал Эйзенштейн своим фильмом — "Броненосец "Потемкин" (1925). Восстание моряков на военном корабле в июле 1905 г. в этой картине стало образом первой русской революции, трагически подавленной, но не побежденной.

Стремясь к максимальной правдивости, Эйзенштейн, его постоянный оператор Э. К. Тиссэ, ассистенты Г. В. Александров, М. М. Штраух и другие производили съемки в подлинных местах революционных событий. Фильм снимался как хроника, а композиционно строился как драма.Фильм начинается с эпизода возмущения моряков. Офицеры пытаются расправиться с зачинщиками, а это вызывает мощный революционный взрыв. Режиссер показывает картины революционных событий в Одессе. Потрясающее впечатление производит сцена расстрела мирных жителей на лестнице у одесского порта. Дав залп по штабу контрреволюции, броненосец "Потемкин" уходит в море. Его преследует царская эскадра. Словно огромное сердце, стучат машины броненосца, когда он победоносно проходит сквозь безмолвную, отказавшуюся стрелять по своим эскадру.

Композиция этого немого фильма была удивительно стройна и гармонична. Язык образен, метафоричен. Массовые сцены монументальны и динамичны. Эйзенштейн понял и доказал, что художник в кинематографе может свободно владеть не только пространством и движением, но и временем. Монтаж даёт возможность ускорять, уплотнять, концентрировать время, а при необходимости замедлять, растягивать его. Бесконечно тянется на экране мгновение перед командой офицера "пли!" по безоружным матросам. Бесконечно шагают и шагают вниз по одесской лестнице каратели с ружьями наперевес. Со зловещей медлительностью подползает в тумане к броненосцу царская эскадра. Замедленные, растянутые во времени драматические эпизоды производят огромное, ошеломляющее впечатление, особенно когда они сталкиваются с эпизодами, в которых движение убыстрено (сцены расправы с офицерами, паники женщин и детей на лестнице). Другой великий советский кинорежиссер — В. Пудовкин назвал это открытие так: время крупным планом."Броненосец "Потемкин" с колоссальным успехом прошел по экранам всего мира, возвестив рождение нового, советского революционного кино. Этот фильм стал бессмертным, классическим.

Признан «одним из лучших» — в 1954 году. Признан первым в числе 12 лучших фильмов всех времён и народов по результатам международного опроса критиков в Брюсселе в 1958 году (110 голосов из 117). Первый среди ста лучших фильмов по опросу киноведов мира (1978).

• Завоевал приз на Всемирной выставке в Париже (1926).
• В рейтинге десяти самых значительных фильмов мирового кино, который публикуется британским журналом Sight & Sound каждые десять лет, начиная с 1952 года, и основывается на мнении более чем ста киноведов и (с 1992 года) режиссёров из разных стран мира, «Броненосец „Потёмкин“» присутствовал каждый раз, занимая места с четвёртого по седьмое. Кроме него, всегда попадала в этот список только одна картина — «Правила игры» Жана Ренуара.
• Занял третье место в списке журнала Empire «100 лучших фильмов мирового кинематографа», составленном в 2010 году.
• Фильм получил высокую оценку министра пропаганды Третьего рейха. На встрече с кинематографистами 28 марта 1933 года Геббельс сказал:

Это чудесный фильм. С кинематографической точки зрения он бесподобен. Тот, кто не тверд в своих убеждениях, после его просмотра, пожалуй, даже мог бы стать большевиком. Это еще раз доказывает, что в шедевр может быть успешно заложена некая тенденция. Даже самые плохие идеи могут пропагандироваться художественными средствами.

Анализ фильма «Земля»

Фильм Александра Довженко «Земля», снятый в 1930 году, и рассказывающий о событиях в небольшом украинском селе накануне коллективизации, стал также и большим художественным явлением, оказавшим значительное влияние на дальнейшее развитие художественных принципов киноискусства.

Кто сказал, что земля умерла?
В. Высоцкий

Зависть богов

Благословенна земля Черниговская! Здесь в самом конце 19-го века, тогда ещё в Малороссии, в многодетной крестьянской семье на хуторе Вьюнище Сосницкого уезда родился Александр Петрович Довженко, ставший впоследствии замечательным кинорежиссёром и снявшего в 1930-м году один из шедевров эпохи немого кино — фильм «Земля».

Масштаб художественного дарования Довженко обширен и обилен, и потому совсем неудивительно, что именно из его «Земли» выросло немало кинорежиссёров. Плодами художественных откровений Довженко вскормлены Бертолуччи, Де Сика, Тарковский и другие — вплоть до попыток повторить в своих работах отдельные сцены из довженковских фильмов.

А ведь, казалось бы, что можно такого позаимствовать из мерцающих чёрно-белых кинолент эпохи немого кино, когда возможности той же кинотехники были убоги и примитивны? Ни цвета тебе, ни звука, ни продвинутой кинооптики и студийных условий, ни большого количества профессиональных киноактёров, ни прочих божественых возможностей, предоставляемой современной киноиндустрией.

А вот поди ж ты. Можно уверенно утверждать, что подспудная зависть к этому простецкому кино времён Довженко двигала авторами небезызвестного манифеста «Догма», соавтором которого является не менее небезызвестный кинорежиссер Ларс фон Триер. Это манифест, в котором его авторы сформулировали ряд самоограничений в пользу простоты и безыскусности: отказ от кинематографических трюков, от комбинированных съемок, от построенных декораций, от прихотливого, сложного и «выразительного» монтажа и так далее.

Другое дело, что простота фильмов Довженко была не надуманной, а естественной, — в силу условий того времени, в силу юности самого кинематографа.

Полисемия

Слово «Земля» в русском языке, наверное, одно из самых полисемичных, многозначных, то есть имеющего несколько смысловых значений. Земля — это и планета солнечной системы, земля — это и почва под ногами, земля — это одна из четырёх первоосновных стихий, земля — это и некая страна, и тому подобное.

В «Земле» Довженко эта полисемия Земли явлена во всей красе. Здесь и земля-кормилица, и земля — источник жизненной силы. Здесь и земля как территория и пространство войны и борьбы за власть над ней. И вся эта полисемия Земли фокусируется, отображается и олицетворяется в крестьянине — как в человеке посвятившему себя земле и её возделыванию.

В самом начале фильма перед зрителем единой семьёй предстанут поколения крестьян: землепашец Апанас, его жена, его старший сын Василь с сестрой, а также малолетними детьми, дед Пётр, дед Семён.

Собралась крестьянская семья в начале, так сказать, раскрыть ещё одно значение Земли — могилы, смерти, матери сырой земли и последнего приюта человека. Умирает дед Семён. Легко умирает, скушав напоследок яблочко. Наверно потому так легко отходит к земле старик, что всю свою жизнь этой земле и отдал: «75 лет пахал быками землю. Шутка сказать».

Но в фильме завершается не только жизнь отдельного человека. В ином смысле здесь показана смерть и завершение эпохи патриархального крестьянского уклада, олицетворением которого был старик Семён. Деревня на историческом переломе всей свой жизни, равно как и на переломе своей жизни главный герой фильма Апанас. Сам он своим умом всё ещё всем в прошлом, но уже вполоборота прислушивается к сыну, который комсомолец-активист, революционер, и который вместе с деревенской беднотой выбрал коллективизацию и жизнь на земле без межей — в колхозе.

Уничтожителем и Терминатором прошлой жизни в фильме предстанет трактор. Явление трактора народу — одна из самых замечательных сцен в фильме, снятая оператором Даниилом Демуцким. Всё в деревне замерло в ожидании этого железного коня — и люди, и даже скот.

С приходом трактора жизнь на земле уже никогда не будет такой, как была до этого. В скором времени, сельское хозяйство, основанное на механизации, сделает лишними тысячи крестьян на своей земле, и они уедут в города на фабрики и заводы клепать новых тракторов-терминаторов.

А в самом фильме жертвой новых порядков на земле станет и сам Василь, распахав на тракторе между кулацкими и колхозными землями межу, что в эпоху превращения сельского хозяйства из промысла в промышленность становятся не нужны.

Полифония

Довженко — это Шостакович в кино. Равно как и обратное: Шостакович — это Довженко в музыке. Оба они сравнимы как по мощи художественного таланта, так и личные судьбы их в чём-то похожи, хоть характеры у них были противоположные.

Главное же, и Довженко, и Шостакович — полифонисты. Просто в кино полифоничность не так легко воспринимаема как в музыке. А музыкальная полифония более понятна для понимания.

Например, хорошим доступным примером полифонии в музыке являются не только симфонии, но и оперные ансамбли. Это когда голоса поют одновременно, но не сливаются в единый хор, и даже при одновременном звучании продолжают сохранять свою самостоятельность и независимость. Для примера популярный ансамбль из третьего действия «Риголетто».

В «Земле» присутствует замечательная полифоническая сцена, сравнимая с оперными ансамблями. Это последняя большая сцена фильма похорон Василя. Все персонажи в этой сцене имеют свои собственную независимые «партию», что одновременно и составляют ансамбль, объединённый общим временем. Чтобы выразить эту полифоническую одновременность действий, Довженко в эдаком «дискретном» режиме, то есть небольшими по времени периодами поочерёдно демонстрирует действующих лиц. Так достигается художественный полифонический эффект происходящих событий.

Объединяет же всех персонажей этой сцены одно общее чувство и состояние — умоисступление. Начинается оно отказом Апанаса хоронить своего сына по-старому обычаю со священником. После чего приходят в исступление и все остальные действующие лица: активисты поют на похоронах революционные песни и устраивают на кладбище революционный митинг, деревенские бабы кликушествуют, священник в церкви проклинает колхозы, убивший Василя кулацкий сын Хома крутится волчком, как безумный, по своему наделу. Поэтому «эротическая» партия невесты Василя в этом всеобщем в этом ансамбле «песни и пляски», что мечется обнажённой по хате, очень логична. Если все вокруг в исступлении, даже священник в церкви, то и ей как то не в тему тут демонстрировать умиротворяющее спокойствие и здравомыслие.

В коне концов невеста Василя недолго зациклится на погибшем Василе и решит свою проблему, так сказать, «полифонически» — найдя себе другого милого. Любовь земная полифонична.

Анализ фильма «Мать» (1926г.)

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: