Часть II: Боярский заговор

Польский король и одновременно великий князь литовский Сигизмунд Август принимает перешедшего к нему Андрея Курбского и обещает поставить того над русскими землями после их завоевания. В этот момент гонец сообщает, что Иван вернулся в Москву.

Царь усиливает свою власть, забирая в своё владение земли бояр, которые те могут получить, только поступая на службу царю. Фёдор Колычёв, некогда друг молодого царя, а теперь игумен Соловецкого монастыря Филипп, принимает предложение стать митрополитом, но только при условии, что он сможет вступаться за осуждённых. Иван даёт своё согласие, но тут же посылает опричника Малюту Скуратова привести в исполнение приговоры осуждённым, чтобы Филипп не успел замолвить за них слово. Среди тех, кого казнит Малюта, три родственника Филиппа.

Иван вспоминает своё детство: он был провозглашён великим князем ещё ребёнком, после отравления матери. При малолетнем князе страна оказалась в руках бояр, служивших иностранным государствам, пока наконец Иван не смог взять власть в руки и не приказал псарям расправиться с главой бояр князем Шуйским.

С помощью Фёдора Басманова царь начинает подозревать, что Анастасия была отравлена Евфросиньей. Тем временем Филипп принимает участие в церемонии прощания со своими казненными родственниками и принимает сторону бояр. Во время богослужения, когда в соборе инсценируется чудо в огненной печи, Филипп вступает в спор с переодетым царём. Сын Алексея Басманова просит митрополита благословить царя, но Филипп непреклонен. В ярости Иван кричит, что теперь будет Грозным, как его прозывают враги. Видя непреклонность царя и узнав об аресте митрополита Филиппа, бояре при поддержке ставшего новгородским архиепископом Пимена поручают юному послушнику Петру Волынцу заколоть его.

Иван убеждается в том, что заговор против него возглавляет Евфросинья. Он посылает ей пустой кубок, а Владимира приглашает на пир, где опричники поют и танцуют, и среди них — Фёдор Басманов в женском платье и с личиной. Причем во время пляски опричников Фёдор замечает Петра Волынца, а царь ставит на место Алексея Басманова. Пьяный князь Владимир проговаривается, что существует заговор, цель которого — возвести его на трон. Иван делает вид, что удивлён, и предлагает Владимиру побыть царём. Его сажают на трон в царском одеянии, в шапке Мономаха, со скипетром и державой. По указанию Ивана Владимир возглавляет процессию опричников в собор. Там его поджидает Петр Волынец, который закалывает переодетого Владимира.

Убийцу задерживают Фёдор и Малюта. Евфросинья появляется в соборе и ликует, думая, что убит Иван, но быстро понимает ошибку. Оплакивая сына, она теряет рассудок, а Иван благодарит убийцу и объявляет, что после того, как уничтожены враги внутри страны, можно начать борьбу с внешними врагами.

Анализ фильма «Летят журавли»

Действие фильма разворачивается в Москве до и во время Великой Отечественной войны.

Борис с Вероникой любят друг друга, вот-вот собираются пожениться, они гуляют по Москве и замечают, как над городом пролетает журавлиный клин. Во время прогулки они слушают, как часы на Спасской башне бьют 4 часа ночи, после чего возвращаются домой. Именно этим утром началась война. Борис, несмотря на возможность получить бронь, уходит добровольцем на фронт за день до дня рождения Вероники и оставляет ей в подарок игрушку — белку с корзинкой, полной золотых орехов, под которые он кладёт записку. Бориса провожают на фронт, а Вероника не успевает проститься с ним.

В Москве начинаются бомбёжки. Однажды, когда Вероника, позвонив на завод, где работал Борис, узнаёт, что от него никаких вестей, они с матерью идут и разговаривают. Их разговор прерывает сигнал воздушной тревоги. Они спешат домой за отцом Вероники, но тот отказывается уходить в метро, ссылаясь на то, что у него срочные работы. Вероникина мама решает остаться дома с мужем, а Веронику они одну отправляют в метро, она успевает захватить с собой лишь ту самую белку — подарок Бориса. Когда после отбоя Вероника возвращается, выясняется, что её дом разбомблен, а родители погибли.

Фёдор Иванович Бороздин, отец Бориса, врач по профессии, предлагает ей переехать к ним, где она сталкивается с ухаживаниями Марка, двоюродного брата Бориса. Давно влюблённый в Веронику Марк — талантливый пианист, имеет бронь, и на фронт не попадает. Борис также советует ему не ходить. Марк продолжает добиваться Веронику, и она, уступив его настойчивости, выходит за него замуж. Этот поступок тяжело воспринимает всё семейство Бороздиных, однако, в отличие от сестры Бориса, отец не отворачивается от неё.

Воинская часть Бориса и его товарища Степана выходит из окружения в тяжёлых условиях. Один из солдат пошло высказывается в адрес Вероники. Борис бьёт его по лицу, и их обоих «в воспитательных целях» отправляют в разведку. Под разрывами снарядов и под пулями Борис, вынося на себе раненого напарника, сражен точным выстрелом.

Семью Бороздиных эвакуируют за Урал. Вероника работает санитаркой в госпитале, где главврач — Фёдор Иванович. Вероника несчастна, поскольку считает, что выйдя замуж за Марка, предала Бориса (о смерти которого она не знает).

Однажды в госпитале у одного из раненых происходит нервный срыв из-за полученного сообщения о том, что его невеста вышла замуж, пока он воевал. Фёдор Иванович, усмиряя его, говорит что не он, а она потеряла своё счастье. Весь госпиталь поддерживает, и Вероника, видя, как люди презрительно относятся к неверным невестам, в смятении выбегает из госпиталя, теряет голову и хочет покончить жизнь самоубийством. Она поднимается на мост, чтобы спрыгнуть под идущий поезд, но в последний момент замечает маленького мальчика на дороге. Вероника спасает его из-под колёс грузовика и выясняет, что мальчик потерялся, и зовут его Борис.

Вернувшись с мальчиком домой, к Бороздиным, она хочет дать ему поиграть игрушку-белку, прощальный подарок Бориса. Но выясняется, что игрушку унёс Марк, якобы подарить какому-то мальчику. Со слов дочери Фёдора Ивановича Вероника узнаёт, что Марк уже давно ходит к Антонине Монастырской.

Марк развлекает толпу разодетых спекулянтов и барыг игрой на пианино и романсами. На столе со снедью стоит игрушка, подаренная Марком любовнице. Какая-то тетка, говоря, что «всё уже попробовала, а вот золотых орешков не щёлкала», хватает белку и находит под орехами записку, не замеченную Вероникой.

В этот момент Вероника вбегает в этот вертеп, вырывает записку из рук, даёт Марку пощечину и уходит.

Фёдор Иванович узнаёт, что Марк получил бронь не за заслуги, а по блату. Марк, придя домой, встречается с ним, и отец семейства выгоняет его из дома. Вероника тоже хочет уйти, но Фёдор Иванович убеждает её, что она не виновата, и что её нельзя осуждать за её ошибку.

Вероника стирает бельё. Заходит солдат, которого Борис спас во время разведки. Солдат рассказывает Веронике, что Борис погиб, но она не верит этому, так как солдат всего лишь видел, как Бориса тяжело ранило и его унёс на плащ-палатке товарищ Степан, но не видел самой смерти Бориса — о котором известно лишь, что он пропал без вести.

Конец войны. Мирная Москва. Вероника по-прежнему не может забыть Бориса и ждёт — потому что «человек должен надеяться хоть на что-то хорошее».

Приезжает поезд с возвращающимися фронтовиками. Их встречают с букетами цветов и со слезами на глазах. Вероника бежит сквозь толпу и ищет Бориса и Степана. В конце концов она находит последнего, и он передаёт ей фотокарточку, которую она в своё время подарила Борису. Вероника понимает, что Борис погиб. Плача, она бредёт сквозь толпу.

Степан с паровоза говорит речь о том, что радость победы огромна, а горе от потерь — безмерно, и что люди теперь сделают всё, чтобы никогда, никогда не было такой войны. Вероника идёт сквозь толпу и раздаёт цветы из своего букета фронтовикам. И тут все видят, как над Москвой летят журавли.

В основе сюжета несложная история жизни девушки Вероники (Татьяна Самойлова), жених которой (Алексей Баталов) уходит на фронт. И тогда она, не то от собственной слабости, не то от страха, вызванного бомбежкой, отдается его брату - пианисту Марку. Душевные метания, раскаяния и прочий набор сопутствующих чувств прилагается. Однако не все так просто.

Летят журавли«Журавли» спровоцировали эффект разорвавшейся бомбы не только в Советском союзе. Картину с трепетом смотрела вся Европа, а во Франции этот фильм и вовсе стал лидером проката.

«Журавли» оказались первым советским фильмом, стяжавшим славу многих легендарных картин - Каннская пальмовая ветвь прировняла ленту к шедеврам Феллини и Антониони.

Но что же такого было сделано создателями фильма? Отчего простенькая история Виктора Розова в руках режиссера Михаила Колотозова буквально взорвала общественность?

А все дело в том, что помимо внешнего сюжета существует еще один - параллельный, невидимый глазу. Это особой мир чувственного переживания, в котором обитает гораздо более настоящая Вероника - страдающая от собственной измены, но горящая любовью, измотанная ожиданием, уничтоженная страшным известием...

В картине «Летят журавли» впервые советскому зрителю был представлен образ «хорошей плохой героини» - Вероника, сыгранная Татьяной Самойловой не была идеалом нравственности. Она изменила жениху, ушедшему на фронт, не стремилась демонстрировать всем и каждому мнимую добродетельность. Она жила своей любовью и совершенно не брала в расЛетят журавличет других людей. Но при этом внутренний мир героини настолько потрясал воображение, что зрители поневоле проникались к ней симпатией.

У Калатозова получилось наложить друг на друга два слоя мира, две реальности, две истории. И сделал он это так мастерски, что ни швов, ни монтажного клея не осталось. Одно только органичное и пластичное зеркало Жизни.

Бесконечные повторы деталей и даже ракурсов создают совершенно особый мир, который сложно воспринимать только как внешнюю для Вероники реальность. Такие отсылы к прежним временам, к прежнем воспоминаниям заставляют зрителя не только взглянуть на мир глазами героини, но и ощутить в себе самом каждое движение ее души, каждую мысль, каждый взгляд, каждый оттенок настроения. И за эту воссозданную реальность спасибо стоит говорить, прежде всего, оператору.

Сергей Урусевский сумел создать ни с чем не сравнимую модель мира, настолько настоящую, что в фильм буквально проваливаешься. Урусевский вместе с Калатозовым превратились в тех самых демиургов, которые при помощи кинокамеры нарисовали новую альтернативную реальность, да такую, что о форме этого фильма, о его режиссерских находках и операторской работе можно писать целые трактаты и даже составлять учебники.

Но на момент выхода картины все критики сошлись во мнении о слабости драматического аспекта «Журавлей». Алогичность, невнятность, где-то даже «притянутость за уши»... Но тем сильнее оказался эффект от внешнего стиля картины. Язык образов, потрясающе показанный психологизм героев, незаметные, но значимые детали... Собственно, детали вообще оказались, пожалуй, самой значимой частью фильма. ПолувзглядыЛетят журавли, незаметные касания рук - с одной стороны и противотанковые ежи, покореженные дома и решетка, разделившая Веронику с Борисом навечно, - с другой.

Даже одежда Вероники была подобрана не просто так. Впервые в истории не только советского, но и мирового кино героиня облачилась в полностью закрытый обтягивающий свитер. До этого женщины на экране щеголяли в рабоче-крестьянских платьях в горох, в строгих костюмах, в платьях из Мосторга, или (если фильм исторический) в кринолиновых платьях с умеренным декольте. И вдруг такое! Но это не было данью моде или, не дай бог, попыткой показать сексуальность Татьяны Самойловой - это был внутренний бунт героини, внешнее отражение ее сложной душевной организации. Она просто не могла быть другой.

...Минуло полвека. Те журавли уж давным-давно никуда не летят, да и война, тьфу-тьфу осталась в прошлом. Но картину Калатозова все еще смотрят. И по-прежнему зовут ее шедевром, пусть и несовершенным. Но, как писал Оскар Уайльд, в несовершенстве и кроется секрет обаяния...

Обычно так именуют стихотворения — по первой строчке. А один из первых кадров этого фильма — журавлиный клин, летящий над головами героев. По тем временам это означало оставить фильм без названия. Вольно или невольно авторы признавали, что создали нечто необычное, что даже они сами не могут в полной мере ни понять, ни определить. И действительно, фильм удивил, потряс и стал одной из главных загадок и легенд нашего кино.

Сразу по выходе картины, да и позднее, критики повторяли один и тот же странный приговор: это, конечно, шедевр, но у него слабая, неудачная драматургия. Кажется, никого из писавших о фильме не удовлетворила главная сюжетная коллизия: неожиданная, психологически не объясненная измена героини своему жениху, ушедшему на фронт, как и обставленное необыкновенными событиями раскаяние Вероники. Сценарные просчеты казались слишком очевидными и признать, что фильм стал тем, чем он есть не вопреки, а благодаря своему «неправильному» сюжету — было очень трудно. Для этого необходимо было совершенно новое прочтение фильма. Чтобы как-то оправдать героиню, критика писала о ней как о жертве роковых обстоятельств, но ведь в равной степени справедливо и обратное: война, даже убив Бориса, не смогла уничтожить их чувство к друг другу. Рецензию на фильм об измене солдату Р. Юренев, сам фронтовик, называет «Верность» — и такое двойственное восприятие картины наиболее адекватно ей.

Парадоксально, но без этой измены не было бы и той абсолютной любви, которую мы читаем в глазах Вероники в финале. В фильме отсутствует прямая связь между внутренним и внешним. Иначе откуда бы взялся этот свет среди кошмара разлук, смертей, предательских поступков, безнадежного ожидания, одиночества, стыда и страха? Вот знаменитая сцена во дворе призывного пункта, у решетки, раньше срока непреодолимо разделившей влюбленных.

Причем остальному множеству людей решетка не мешает прощаться, она фатально разлучает только Бориса и Веронику.

Но что удивительно, — разлучая, соединяет так прочно, как еще не было и не могло быть в минуты их безмятежного юного счастья. Еще раньше опоздание Вероники на проводы эмоционально взвинчивает ситуацию. Ее пробеги, проезды в автобусе, метания в толпе происходят при постоянном ощущении, что Борис где-то совсем рядом. Она прибегает в дом Бороздиных — нет его — только что ушел, мелькнул за школьным забором, обернулся — не он. Вероники рванулась в первые ряды провожающих: вот сейчас она встретит колонну добровольцев — сдавили, затерли, оттеснили куда-то назад... Так же и Борис: хлопнула входная дверь — нет не она — пришли девушки с завода, заметил знакомую фигурку в толпе — обознался, в последнюю минуту перед отправкой услышал голос: «Боря», но звали не его...

Но у этой пытки на разрыв, между обгоняющими друг друга надеждой и отчаянием, — парадоксальный результат, потому что среди всего этого столпотворения обнимающихся, торопящихся сказать что-то последнее, самое важное, целующихся, нежно и преданно глядящих друг другу в глаза — никто не связан между собой такой неизъяснимой близостью, как эти двое, уже разлученные.

Власть Судьбы, Рока, Истории над героиней не беспредельна и не захватывает того пространства ее души, которое посвящено Борису. Здесь внутренняя стена, обрыв причин и следствий, который не удается связать даже гнусным узлом замужества, отягощенного тройным предательством, когда женихом оказывается брат Бориса — Марк, а «свадьба» происходит под крышей дома, где отец Бориса приютил осиротевшую Веронику.

В странном мире этого фильма у реальности и у чувства — свои отдельные пути. Особенно остро это начинаешь понимать после драматического эпизода, когда записка, написанная Борисом в еще день проводов, наконец попадает в руки Вероники. Его уже давно нет, а его любовь проходит испытание изменой его невесты. Ведь прочитай Вероники строки его нежного объяснения, когда он был жив, разве они прозвучали бы с такой оглушающей силой, как сейчас? И разве это слова обманутого? И разве не прибавилось к ним теперь прощение Вероники — точнее, даже не прощение, а особое, высшее неведение, дар не замечать ни измену, ни даже смерть, потому что это лишь эпизоды, а подлинное значение имеет только их любовь? «Журавли» относятся к числу очень немногих фильмов, о языке и стиле которых написано не меньше, чем о сюжете. И это не удивительно. Сколько даже очень хороших картин покажутся рядом с ним каким-то кладбищем изображения. Недаром работа Сергея Урусевского в этом фильме и по сей день считается высшим и недосигаемым образцом операторского искусства. Вот на набережной, у Крымского моста, разговаривают Вероника и Марк. И он, будто случайно, накрывает своей ладонью ее руку.

Рассерженная Вероника уходит, решительно сказав «нет» на предложение Марка проводить ее. Он остается стоять внизу у опоры моста, а камера оказывается высоко над набережной, и мы видим удаляющуюся девушку в черном свитере между плотно стоящими на мокром асфальте противотанковыми ежами. Война еще ничего не натворила, еще дома Борис, но уже незримым пятном медленно расплывается парализующее предчувствие утрат, разлук и предательства. И как ужасен невидимый с высоты, но вместе с тем физически ощущаемый взгляд Марка в спину Вероники.

Этот последний кадр вошел во все учебники, как пример совершенной операторской графики. Но иные, не менее важные его качества остались не усмотренными, потому что относились к заслугам другой, режиссерской профессии. Дело в том, что этот ракурс сверху, с того же моста, уже был несколькими сценами раньше, в самом начале фильма, когда здесь ранним мирным утром проходили счастливые и беззаботные Борис и Вероника. Что же дает это торопливое возвращение назад, в то же самое пространство, аналогичным образом очерченное? Шок от стремительной и катастрофической деформации, которая с ним произошла, когда оно почти на глазах покрылось незаживающими язвами: на глазах Вероники. А самый главный результат этого композиционного повтора в том, что зритель начинает дышать одним дыханием с героиней фильма.

У Эйзенштейна в записках о предполагаемой экранизации «Американской трагедии» Т. Драйзера есть замечательное выражение: «И тогда аппарат скользнул внутрь Клайда... Оно точно подходит к сцене с Марком: «И тогда аппарат скользнул внутрь Вероники». Но Эйзенштейн говорит о принципиально ином пути к этому результату, о внутреннем монологе, о монтажном выходе из реального в психологическое пространство прямого изображения снов, воспоминаний, грез и т. п. Как отдельный прием он использован в самой знаменитой сцене «Журавлей», когда Бориса посещает предсмертное видение несостоявшей свадьбы с Вероникой, наложенное двойной экспозицией на кружащиеся над его запрокинутой головой верхушки берез.

И хотя вся сцена гибели героя не поддается переоценке, эта ее часть, относящаяся к внутреннему монологу, выглядит самой уязвимой и даже архаичной. Архаичной по отношению к тому, значительно более характерному для стиля фильма «соскальзыванию» внутрь персонажа, когда это совершается без выхода из физического пространства и нарушения единства действия.

Подобным образом структура сна встроена без швов в сцену возвращения героини после бомбежки домой, вернее, туда, где еще несколько минут тому назад был ее дом и она сидела рядом с живыми отцом и матерью. Она вбегает в подъезд, взлетает по остаткам той самой лестницы, на которой в последнее мирное утро они с Борисом никак не могли расстаться. Выход в сон совершается простым распахиванием двери в квартиру, где вместо стен она вдруг видит город: улицы, крыши, небо, потом замечает висящий над этой панорамой их домашний абажур и слышит звук часов, которые стоят у самого края дымящегося провала и мирно тикают. Вероника внимательно разглядывает их, и они отвечают усиливающимся тиканьем. Она зажимает голову в ладонях, и тогда наступает тишина, похожая на пробуждение...

Что заставляет нас неотрывно от героини пережить этот провал в мнимый сон и скоротечное осознание, что все происходит на самом деле? Дело в том, что ночной кошмар всегда обратим, и когда спящий хочет от него избавиться, он ищет возврата к тому, сразу ставшему бесконечно дорогим, что было до сна. А тут и абажур, и часы, когда Вероника обнаруживает их среди совершенно незнакомого пространства, словно уговаривают ее: мы же здесь, а значит, и все остальное вернется...

Еще более характерно для фильма безмонтажное «соскальзывание», когда обычная для Урусевского бесконечная панорама длится и длится в естественном времени, а вы вдруг ощущаете головой спазм от неожиданно наступившей сверхестественной близости к другой душе — обнаженной и мерцающей.

Так, вроде бы, развивается и хрестоматийная сцена встречи Вероники с танковой колонной, но неотрывно следовавшая за героиней камера неожиданно отделяется от нее и уходит вверх на самый общий план, что может показаться как раз переходом от взгляда изнутри к авторскому взгляду извне. Однако именно этот отрыв в буквальном, физическом смысле дает максимальное психологическое слияние с героиней. Кажется, что Вероника в этот момент видит себя именно с этой точки, откуда на нее смотрит объектив, ощущая, как ее начинает засасывать бездонная — вся из железа, пыли и дыма — воронка войны.

Нам уже известно об особых свойствах пространства в картине. Постоянные возвращения в одни и те же места и даже точки съемки (Крымский мост, лестница в доме Вероники) делают его принадлежащим не столько внешнему, сколько внутреннему миру героини. В конечном итоге эта интервенция субъективности охватывает все клеточки, все молекулы фильма. Вот почему именно «Журавлям» удалось с недоступными другим фильмом глубиной и бесстрашием выразить одну из самых заветных оттепельных идей, связывающую эту эпоху с другими временами: душа больше мира ей предназначенного.

Отсюда — появление Вероники в финале на встрече фронтовиков с букетом белых цветов и в белом платье невесты, хотя известно, что Борис ни на этом поезде, ни на каком другом уже не вернется. Но все же она — невеста, потому что была ею в предсмертном видении Бориса (еще один, завершающий тему повтор!) Таков этот, неподдающийся разрушению заговор двух душ против всего остального света.

Анализ фильма «Тени забытых предков»

Тени забытых предков» СССР, киностудия им. А. Довженко, 1964,

По одноименной повести М. Коцюбинского.

Первый шедевр знаменитого режиссера Сергея Параджанова. Картина начинается как вариация на тему Ромео и Джульетты из Карпатских предгорий. Два гуцульских рода — Палийчуки и Гутенюки издавна враждуют между собой. У Ивана Палийчука кто-то из противного рода убил отца, а юноша полюбил Маричку Гутенюк. «Печальная повесть» имеет у Параджанова продолжение: смертный удел достается лишь гуцульской Джульетте, а Ромео продолжает влачить незавидное существование. Режиссера скорей интересовала не сама «печальная повесть», а происходящее «потом» — когда «повесть» себя исчерпала.

«Тени забытых предков» — экранизация книги украинского писателя М. Коцюбинского, «последнего в Российской империи революционного демократа» и друга Максима Горького. Непосредственным толчком к созданию книги послужил увиденный писателем погребальный обряд гуцулов — с неистовыми танцами, с использованием тела покойника в качестве ритуального манекена. У Параджанова вся инфернальность сконцентрирована в деревенском колдуне, от рук которого Иван в конце концов погибает. После смерти возлюбленной мир для героя померк, он женится на диковатой, загадочной Палагне. Той чужд чудоковатый муж — Палагна изменяет ему с колдуном. Она — темная ипостась героини, заменившая подле Ивана светлую Маричку. Палагна вместе со знахарем — та отдушина, через которую злые, инфернальные силы проникают в деревенский мирок. Параджановский Иван движим тоской по идеалу. Чем сильней его тоска, тем активней кружат возле героя темные силы. У Шекспира невелик срок между кончиной главных героев, у Параджанова он огромен. В этот срок уложилось сознание недостижимости идеала в этом — земном — мире и неприятия устремленности к нему этим — земным — миром. Уникальность Параджанова предопределена не столько сюжетной основой «Теней...», сколько языком картины. Такого буйства красок, такой выразительности и пластичности визуального ряда, такой исконности народного быта отечественный кинематограф еще не знал. Фильм принес Параджанову всемирную славу. Поразительно — режиссер-армянин создал кинематографический памятник гуцульской культуре.

Анализ фильма «Мне двадцать лет»

Кинофильм нынче оценивается по простому критерию: скучно смотреть или нет. Одурманенный скоростным трэвеллингом, клиповым монтажом, стремительной сменой планов и яркими звуковыми эффектами кинозритель не в состоянии выбраться из прострации, куда его помещает предприимчивый режиссер в самом начале своего фильма. По этой же причине, кстати, начал практиковаться уход от титров в начале фильма, — их оставляют напоследок (но постигнет ли эта участь лейблы производителей? – вот вопрос). Если зритель не вышел из прострации, — значит, фильм удался. Что характерно, так считает сам зритель. Время пролетело незаметно – "зачет". Подобный подход практиковался в школьные годы: нажрался на вечеринке в дым, так, что ничего не помнишь, — значит, вечер прошел на славу. Вспомнить нечего, зато есть о чем рассказать.

"Мне двадцать лет" Марлена Хуциева относится к категории тех фильмов, чья ценность возрастает с каждым годом. Не только "Великая Википедия", но и ряд отечественных киноведов и критиков называют картину Главным фильмом хрущевской "оттепели", неизменно сообщая, что этот фильм, снятый в 1959 году, вышел с многочисленными купюрами и переснятыми сценами в прокат в 1965 году. Отчетливо понимая, что зрителя начала XXI века заботит один-единственный вопрос: "Смотреть скучно, или нет?", я дам ответ сходу: "Нет, не скучно. Смотреть клево! Качай фильм, молодой зритель, и смотри, не пожалеешь".

Теперь, ответив на главный вопрос, я спокойно иду дальше. Вместе с тремя красноармейцами, шествующими по пустынной улице в прологе фильма, я выхожу в 60-е, в мир, созданный диктатурой пролетариата, которая породила свою собственную бюрократию и свой странный, но нередко мастерский кинематограф.

Только в советском кинематографе мог существовать такой жанр как "киноповесть". Фильмы, созданные в этом жанре, описывают какие-то события, каких-то людей, но все это происходит как-то глухо, без экзальтации, и, уж тем более, без катарсиса… Вообще говоря, этот "описательный" жанр сам по себе не поддается описанию. Это какое-то фэнтезийное, очень своеобразное, постановочное акынство. Бытописательскому фильму Хуциева "Мне двадцать лет" чрезвычайно подходит определение "киноповесть". Привлекательность и увлекательность этой киноповести, длящейся без малого три часа (впрочем, нынче даже дети привыкли к тому, что их любимые "Гарри Поттеры" длятся не менее 2,5 часов), заключается в ее разнородности. Главный герой картины, дембель Сережа, возвращается домой. Камера тихо следует за ним. Раннее воскресное утро, – обитатели Москвы мирно спят. Через несколько часов все приходит в движение: Серега встречает своих дружбанов Кольку и Славку. Радость встречи. Скоростная пьянка в квартире у Славки, который успел жениться и родить ребенка. Все приходит в движение, темп фильма ускоряется. Перед героем открыты все двери, он молод, он исполнил свой гражданский долг – отслужил в армии, и теперь впереди светлое будущее. Колька зовет его в свой НИИ, но Серега хочет порадовать мать и пойти по стопам отца, погибшего на фронте, — устроиться на ТЭЦ. Также в его планах поступление на вечерний факультет в техвуз, ну, а покамест – веселье и танцы.

Вот первая грань фильма – жизнерадостностная, подвижная и отчасти даже хаотичная словно броуновское движение. Как пример: официозная первомайская демонстрация, строгую упорядоченность которой герой использует в своих целях. Он быстро знакомится и флиртует с симпатичной Аней, обманом отбивая девушку у ее товарищей: "Вас начальник колонны зовет". Эта грань, блестящая, светлая и игривая разрослась до полного метра в фильме Данелии "Я шагаю по Москве", но в фильме Хуциева – это лишь одна из граней, поэтому его фильм значительно интересней.

Многие сцены решены в стилистике "поэтического реализма", — вероятно, это заслуга оператора картины Маргариты Пилихиной. Бодрая "утренняя" лирика уступает место лирике вечерней, более взрослой. Над московскими улицами повисает "туманная луна после дождя", блуждают влюбленные люди и тени, стелется дым фабричных труб.

Романтический Сережа порой декаденствует и скучает, тогда как над серьезным Колей довлеют серьезные проблемы – молодой сослуживец предлагает ему доносить на принципиального, резкого и неуступчивого коллегу. Что же касается Славы, то его элементарно заел быт.

По большому счету, фильм Хуциева посвящен потоку жизни, вымывающему из человека свежесть восприятия и непосредственность чувств. Это очень цельный фильм. Монтажный рисунок таков, что к финалу действие постепенно замедляется, и 23-летний Сережа повисает в некоем безвременьи, чувствуя лишь, что жизнь протекает мимо, а он выброшен ее потоком на сухой и бесплодный берег. У него хорошая перспективная невеста, у которой большая квартира, но неожиданно наступает экзистенциальный кризис. Сережа не хочет уподобляться друзьям-"умникам" Ани, которые стали и его друзьями. Ему начинают претить ирония и флегма, то есть, тот способ защиты от страха перед бессмысленностью бытия, который избрали его новые "друзья" и который избрал он сам. У фильма открытый, к тому же метафизический финал: в родной квартирке Сережа встречается с мертвым отцом, который на момент своей смерти был моложе, чем Сережа сейчас. Сын завидует отцу: тот четко знал, что ему делать. Как удобно переложить ответственность на другого, думает Сережа. Как удобно перестать мыслить и всего лишь исполнять чужие приказы. Но отец строго наказывает ему жить…

В сети можно без труда найти камментики Никиты Сергеевича Хрущева в адрес фильма. В том числе, в адрес "неприятно" экзистенциального финала: "Даже наиболее положительные из персонажей фильма — трое рабочих парней — не являются олицетворением нашей замечательной молодежи. Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться". Ну что ж, комментарий Хрущева можно прокомментировать следующим образом: если бы фильм "Жить" (1952) Акиры Куросавы вышел бы не 1970-м году, да к тому же урезанным до 100 минут, то наша замечательная молодежь, безусловно, знала бы, как надо жить.

Картина Хуциева, наконец, является живым и увлекательным кинодокументом. Камера запечатлевает обыденность: иногда специально, иногда спонтанно. Фильм наполнен атрибутами и символами эпохи: Коля, "городской ребенок", дышит свежестью летней ночи, почивая на балконе. Друзья смотрят по телевизору хоккей: игроки носятся по ледяному полю без шлемов, на вратаре даже нет защитной маски. Коля целый год общается с продавщицей билетиков в трамвае, но в один прекрасный момент он запрыгивает в вагон, — и вместо девушки видит бездушный аппарат, уповающий на честность пассажиров. Практически документальная сцена выступления молодых поэтов (от Евтушенко до Вознесенского и Окуджавы) на вечере в Политехническом музее. Да много такого всякого, совершенно захватывающего.

Анализ фильма «Неоконченная пьеса для механического пианино»

В имении генеральской вдовы Анны Петровны Войницевой собираются гости: доктор Трилецкий, господин Петрин (кредитор хозяйки), Семен Порфирьевич Глагольев (обожатель Анны Петровны), соседи Платоновы — Михаил Васильевич с женой Сашенькой, еще один сосед Павел Петрович Щербук с дочерьми и племянником Петечкой. Пасынок Войницевой Серж представляет гостям свою жену Софью, в которой Михаил Васильевич Платонов узнает свою первую любовь.

Общество развлекается. Играют в фанты, Павел Петрович изображает брачный крик марала. Однако все это веселье — натужное и ненастоящее. Сквозь ровный ход беседы постоянно прорываются тяжелые «неудобные» темы.

Вечером во время фейерверка происходит объяснение Михаила Васильевича с Софьей. В результате Софья готова бросить своего мужа и начать с Михаилом Васильевичем «чистую новую жизнь». Михаил Васильевич в ужасе от того, что все «не то» и что жизнь прошла бездарно, бежит топиться, но оказывается в воде по колено.

Сценарий представляет собой компиляцию чеховских произведений «Учитель словесности», «В усадьбе», «Моя жизнь», «Три года». В основе лежит ранняя чеховская пьеса «Безотцовщина». Зритель без труда узнает большое количество чеховских фраз, да и сам фильм получился своеобразным «концентратом» Чехова.

Здесь, как это характерно для Чехова, трагедия внутренняя. Внешне все благополучно, но внутри все кипит и страдает. Отношения между героями очень непростые. Анна Петровна любит Михаила Васильевича, а он хочет прекратить их роман, который сам же затеял со скуки. Семен Порфирьевич ненавидит Платонова. Михаил Васильевич мучается воспоминаниями о Софье. Только Сашенька — преданная верная жена — ни о чем не догадывается и совершенно счастлива.

Все и вся находятся в состоянии кризиса. С одной стороны, Россия, которая стоит на историческом перепутье, когда крепостное право отменено и происходит становление новых экономических и социальных отношений. Дворянское сословие, в каком-то смысле оказалось жертвой этих изменений — сильные выживают, слабые разоряются. С другой стороны, герои, которые прожили свою жизнь до середины. Пройден тот рубеж, когда законными становятся вопросы: чего я достиг, что я за свою жизнь сделал. Каждый из них может ответить — ничего. От этого-то Трилецкий старается впасть в забытье и ни о чем не думать, а Платонов будит своими криками весь дом и бежит к реке.

Исторические условия, воспитание, образование породили особый склад характера интеллигенции, обличаемый Чеховым: какое-то патологическое бессилие, неумение ничего сделать, чего-то добиться, пустая риторика и самообман, внутренняя опустошенность. В итоге жизнь прожита зря. (Портрет очень схож с интеллигентами «застойных» времен, вот почему они говорили: это фильм про нас.) Однако тут есть еще одна важная деталь, которую нельзя упустить.

Обезбоживание интеллигенции к этому времени достигло своего апогея, разве что к началу XX века оно еще усилится. Какая внутренняя жизнь у Трилецкого? А у Софьи? Природа не терпит пустоты, душа страдает и мечется в поисках пищи.

Этот фильм про жизнь без смысла. Вот такая она тягостная, беспросветная, мучительная. Однако спасение совсем рядом. Может, на это намекают величественные, безмятежные картины природы, восход солнца и маленький нательный крестик Петеньки.

Неоконченная пьеса для механического пианино премьера: 1977 Постановка — Н. Михалков Сценарий — А. Адабашьян Оператор – Павел Лебешев В ролях: Михаил Васильевич Платонов — Александр Калягин Софья Егоровна — Елена Соловей Сашенька — Евгения Глушенко Анна Петровна Войницева — Антонина Шуранова Сергей Павлович Войницев — Юрий Богатырев Павел Петрович Щербук — Олег Табаков Порфирий Семенович Глагольев — Николай Пастухов Иван Иванович Трилецкий — Павел Кадочников Николай Иванович Трилецкий — Никита Михалков Герасим Кузьмич Петрин — Анатолий Ромашин Верочка — Наталья Назарова Лизочка — Ксения Минина Яков — Сергей Никоненко Петечка — Сережа Гурьев Художественное решение изображения по кинофильму.

Анализ кадров. 1-3 минуты. Самые общие планы, в которые включена река, поле. Далее в кадре усадьба и начинают появляться люди, действующие персонажи: Николай Иванович Трилецкий, Войницева и Яков. Ожидание гостей, которые должны собраться на усадьбу Войницевой.Неторопливое повествование не предвещает никаких неожиданностей.

Летний солнечный день. В Войницевку должны съехаться гости. Жизнь здесь течет тихо и неторопливо, люди пребывают в состоянии благодушного спокойствия. 3 минута. На втором плане за накрытым в саду столом сидят Войницева и Трилецкий. Рядом Яков. Слева от кресла в землю воткнут зонтик, (указывающий на возможный вскоре дождь) на нем беззаботно повешена шляпа Трилецкого.На переднем плане слева часть самовара, к которому вдруг подходит Трилецкий и смотрит на отражение в самоваре своих зубов.

Он беспокоится о том, как будет выглядеть на предстоящем вечере. В то же время кадр указывает на свойственный и Чехову тоже (чьи произведения легли в основу сценария) интерес к мелочам, к деталям, играющим в повествовании свою самостоятельную роль. 6 минута. Четыре плана картины, образуемые героями. Самый дальний план посвящен неприметному пока Петрину, сидящему по шее в густой траве.Видна его голова, кепка и газета, из которой он иногда вычитывает ничего не значащие реплики.

Все указывает на его отстраненность и нежелание веселиться с прибывающими гостями. Третий план тоже в тени. В нем за столом сидят Войницева и Трилецкий. Второй план, уже освещенный, отдан Глагольеву, стоящему у самовара. На переднем, – Войницев, играющий с собачкой. Все четыре плана разобщены, покуда Трилецкий вдруг не подшучивает над ничего не подозревающим, неказистым Войницевым, связывая три плана этим сюжетом.Петрин так и остается сам по себе. 9 минута.

Из тени прибалконной комнаты появляется Трилецкий, выходит на балкон, играет на скрипке, камера следует за ним, затем оператор показывает общий план, в котором уже участвует и Войницева с Глагольевым. Останавливается камера на возбужденном лице беседующего с Войницевой Глагольева, втайне любящего ее, доказательства чему будут явлены позднее. 12 минута.Значительным операторским ходом является введение в съемки подзорной трубы, взгляд через которую неоднократно позволяет зрителю обозревать окрестности усадьбы.

В одном из таких обзоров глазами Трилецкого зритель видит последовательно сменяющие друг друга кадры: Яков, вылавливающий непонятно каким образом попавший в реку стул — он делает это не очень ловко палкой. Затем в трубу попадает самовар, затем прибывший на дачу Платонов, который беседует с Войницевой. Вдруг к ним подбегает Сашенька (труба следит за ее бегом) и что-то шепчет Платонову.Следующий кадр уже не через трубу: заинтригованный зритель слышит обсуждение предстоящей женитьбы Войницева (а это, как можно догадаться, и было новостью) самим Войницевым, Платоновым и Сашенькой. 20 минута.

Прошло несколько секунд после того, как Платонов увидел возлюбленную юности Софью. Очевидно, что буря эмоций, нахлынувшая благодаря этим воспоминаниям на Платонова, требует особой передачи.Оператор предлагает сделать это так: он помещает лицо Платонова в темноту, не давая зрителю видеть, что происходит в данный момент с лицом Платонова: на нем ужас, растерянность, любовная страсть, желание скрыться? О возбуждении мечащегося в темноте Платонова догадываемся и по тому, что он быстро выпивает (желая снять напряжение чувств). 21 минута.

В кадре – запыхавшаяся, радостная, исполненная очарования Софья, в руках у нее букет полевых цветов. 24 минута. Только что все узнают о том, что Платонов, на которого некогда возлагались большие надежды, работает сельским учителем, то есть на социально не привлекательной должности.О возникшем замешательстве повествует быстрая смена кадров, на которых в основном лица, по ним читается реакция героев на услышанное.

Растерянная Софья, затем задумавшаяся Войницева, потом все оцепеневшие и замолчавшие, включая спящего на первом плане Ивана Ивановича Трилецкого, затем опять Платонов, понимающий, что сказанное обескуражило присутствующих. 31-37 минуты. Камера помещена в неосвященные комнаты, слышен смех гостей, в этих темных комнатах идет другая, непубличная история.Софья, заходя в темноту, ищет Платонова, естественно узнанного ею и напомнившего ей о волнительных годах.

Платонова она застает сидящим у окна, он наполовину освещен исходящим из окна светом. Смазанная волнующимся Платоновым шутка и начавшееся свидание семь лет не видевшихся любовников вдруг прерываются спускающимися по лестнице и бранящимися в темноте, выглядевшими только что радостными и довольными жизнью Верочкой и Лизочкой.Далее в ракурсе спина и затылок Платонова, вспыхнувшая красным светом спичка проявляет из темноты тревожащееся лицо Софьи, которая вглядывается в лицо Платонова.

Вдруг в этой темноте проявляется Войницева, втайне пьет. Она желает тоже этим «снять напряжение», ведь она неравнодушна к Платонову. После ее ухода камера следит за монологом Софьи, камера мечется и вместе с Софьей теряет Платонова, секунду назад еще смотрящего на свое отражение в зеркале в свете керосиновой лампы, а затем внезапно ускользнувшего.Камера выхватывает из темноты пролет двери, ведущей на зелень двора, в котором сперва показывается уезжающий Платонов, затем из этого же вновь показанного проема появляется Войницев, жених Софьи: «Вольтер, ты и мама…». Софья сама себе должна сказать этим: прошлая любовь уходит, ее заменяет пусть и менее любимый, но будущий муж. 39 минута.

Объяснение Войницевой и Платонова в гамаке. Оператор их лиц не показывает, камера находится сзади гамака, слышна лишь речь героев.Камера отвлекается на уходящих влево Верочку, Лизочку и доктора, затем возвращается с идущим направо Яковом и опять сосредотачивается на гамаке.

Переходит на ближний план и лишь сейчас видно лицо обернувшейся в конце разговора, слегка раздосадованной Войницевой. 41 минута. Камера, следя за поднимающимися на второй этаж для просмотра обещанного сюрприза гостями, закреплена на кронштейне, позволяет обозреть оба этажа дачи одним плавным движением. 41 минута. Камера установлена внутри темных комнат второго этажа.Двигаясь слева направо, она показывает как находящихся внутри дома персонажей, так и тех, что видны в ритмично чередующихся светлых проемах окон: Софья и Сашенька, после темного межоконного пространства в свете оконного проема появляется Софья, у следующего окна Войницев и Петрин, затем Яков. 43 минута.

Сцена с игрой механического пианино. Зрители, наблюдающие за пианино, находятся на террасе второго этажа, пианино расположено внизу, перед входом в усадьбу.Реакция присутствующих на диковинное, само собой играющее пианино запечатляется сменой следующих кадров: план балкона со зрителями сменяется кадром, в котором Захар сидит за пианино, затем оператор показывает снизу всех участников сцены: и пианино, и «играющего» на нем Захара, и оторопевших гостей: довольное лицо Захара, крупный план лица крайне удивленного Щербука, затем Войницевой, отзывающей от пианино Захара, играющее само по себе пианино, общий план безмолствующих удивленных зрителей, потом их лица и обморок простодушной, не смогшей понять механику игры пианино Сашеньки. 47 минута.

Повторяется операторский прием, продемонстированный на 41 минуте.

Трилецкий с гитарой идет по балкону, камера «ведет» его из темноты комнат. Трилецкий, двигающийся слева направо, виден только в оконных проемах. 48 минута. Интереснейшая вставка – лирический рассказ о ребенке, Петечке, не участвующем в общем повествовательном контексте. Его история как будто противостоит суете, мукам и праздному безделью остальных.Чистота и невинность ребенка подчеркнута передачей его слияния с природой.

Петечка стоит под зонтиком на берегу реки, в следующем кадре — крупный план лица Петечки под зонтиком, затем край зонта, с которого капает вода и который, как понятно, привлек внимание мальчика, затем опять общий план стоящего под дождем на берегу реки Петечки. 51 минута. В эпизоде продолжается обзор забав и игр гостей. Игра в фанты. Войницева «загадала» карту, обладатель которой должен будет поцеловать ее. Все внимание к карте.Сперва показаны руки Войницевой, которые лежат на колоде.

Генеральша произносит желание про туза пик. Затем присутствующие обозревают свои карты: Щербук смотрит свои карты, пожимает плечами; не прочь иметь эту карту Петрин тоже складывает свой карточный веер; Глагольев, которому этот туз нужнее всех, не обнаруживает его у себя и отчаянно призывает продать его. Жена Платонова, Сашенька, ничего не подозревающая и не могущая даже заподозрить подвоха, находит карту у мужа. Платонов вынужден целоваться с Войницевой, которая делает это с известной долей страсти. Широко раскрыты на затянувшийся поцелуй глаза Сашеньки, она верит в игру, в мужа, в свою любовь к нему, даже подумать о нешуточном характере поцелуя она не может. 55 минута.

Начинается рассказ о прибывшем в усадьбу Горохове, у которого заболела жена. Ему нужен доктор – Трилецкий. Горохову нужен доктор прямо сейчас: он снимает сапоги перед натертым паркетом, письмо написал, на случай если не примут, лошадей снял, предлагал доктору деньги.Однако получил отказ веселящегося Трилецкого.

Оставляя привезенную им клубнику, Горохов смиренно уходит в дождь, к повозке, камера провожает его долгим взглядом. 59 минута. Несчастный в любви Глагольев смотрит через заливаемое дождем стекло на праздник, на котором он чужой.В следующем кадре мы видим лицо Глагольева изнутри, через стекло в каплях, лицо мокрое: дождь или слезы? Меняется фокусировка: уже лица не видно, есть только стекло и капли на нем, камера уходит влево: отставленный Горохов идет к лошадям. 60 минута.

В следующих сценах активно участвует новый источник освещения: керосиновые лампы, лучащиеся мягким, желтым светом. От лампы начинается показ действия, происходящего внутри дома, за праздничным столом. Крупным планом видимая лампа переносится от застывшей камеры руками Войницевой в центр стола, вокруг которого собрались присутствующие.После резонерствующего, завладевшего общим вниманием Щербука нам показывают лицо Петечки, на котором читается одновременно испуг и какой-то замысел.

Опять Щербук, затем ускользающий Петечка. Вот место, в котором впервые явственно проступает характер Петрина. Его рассказ про отца-рабочего и нажитые нелегким трудом деньги немым укором затрагивают присутствующих. Пытающуюся разрядить обстановку Софью, которая сидит рядом с Войницевым, сменяет в кадре Войницева, затем мы опять видим Петрина, прикуривающего от керосиновой лампы: «Вот и керосин на мои деньги тоже куплен». 76–80 минута. Черно-белые кадры объяснения Софьи и Платонова.К черно-белому изображению создатели фильма прибегают всего один раз и именно в этой сцене, где встречаются любящие друг друга люди. Действие происходит на рассвете, у реки. Софья стоит на мостках у самой воды, рассказывает про мужа, про того, что у нее ничего нет. Платонов в этот момент отходит, Софья смотрит туда, где он только что стоял, и мы вместе с ней видим ствол дерева.

И вот она уже за деревом, где ее ждет Платонов.После слов любви, сказанных им, камера начинает отъезжать, пара удаляется от нас и вдруг в кадр попадает Войницев: «Софи, я принес вашу тальму». Лицо начинающего что-то понимать Войницева, затем залп фейерверка, окрашивающего кадр в цвет. 83-85 минуты.

Залпы фейерверка освещают мечущегося, ненавидящего Платонова Глагольева – тот украл его любовь, Войницеву. Следующая сцена – их объяснение: Они стоят напротив друг друга, камера переходит с одного лица на другое. Лицо Войницева выражает ненависть, Платонова – равнодушие.После слов: «Мне безразлично, что вы обо мне думаете», Платонов пускается с холма вниз, к реке, напевая романс Неморино из «Любовного напитка» Доницетти.

Сзади он похож на птицу; расправив полы плаща, бежит по густой траве, танцуя. 89-91 минута.Обуянная порывом любви, но предлагающая далекие, никогда ею не реализуемые планы жизни на земле, среди простых крестьян, Софья протягивает Платонову руку, не попадающую в кадр, предлагает ее ему. Платонов слушает это спиной, стоя у запертой двери на террасе, ему хочется прекратить этот монолог Софьи. Он резко пытается открыть дверь, она с трудом ему поддается.

Платонов врывается в дом, где все спят, начинает метаться, мы видим черные проемы, зажигающиеся лампы, светлые предрассветные окна. Между всем этим бегает Платонов, всех будя: «Мне 35 лет, а я ни черта в вашей жизни не сделал!», «Я ничтожество!». 30 — 35 лет — критический возраст, особенно для мужчины.У тебя уже есть семья, есть ответственность за кого-то, ты уже вкусил первого успеха, ты уже встретил какого-то учителя, научился чему-то, ты уже к этой жизни относишься не потребительски, ты чуть-чуть научился терпению, но еще не определился, не проявился окончательно. 91-94 минута.

В мельтешении и в отчаянии от своей несложившейся жизни, Платонов бежит к реке. За ним спешит Сашенька, которая видит одно – мужу плохо, и надо его успокоить. Видим прыжок Платонова с обрыва в воду, он исчезает из кадра. Сашенька смотрит сверху.В следующем кадре она уже бежит по колено в воде, из которой подымается жалкий, мокрый Платонов.

Заплаканная Сашенька, обнимая растерянного Платонова, шепчет: «Ты жив, я тебя люблю, люблю». Крупный план показывает замученное лицо Платонова. «Пока будем любить, будем жить, долго и счастливо». 95 минута.Платонов и Сашенька, обнимаясь, идут по воде. Все разбуженные и вставшие с постелей идут к реке. Рука, как можно догадаться Софьи, гладит, успокаивая и разнервничавшегося Войницева, который, желая уехать, бежать от неверной, как ему показалось, жены, забрался в бричку.

Но уехать у него не получилось, лошадей нет, да и ехать ему некуда. В следующем кадре идут по полю вдвоем Платонов и Сашенька, к ним навстречу все. Кончается фильм кадрами спящего Петечки. Он безмятежен, все взрослое его (пока) не касается, он во сне отворачивается. Его история примиряет все, заставляет оторваться от тех «бурных» событий, что происходят наяву. В фильме соблюдены все чеховские традиции: серьезное оборачивается смешным, возвышенное - пошлым.Неудавшаяся попытка самоубийства главного героя венчает действие, оставляя иллюзию временного примирения с жизнью.

Тотальная неустроенность героев фильма едва ли преодолима. Чтобы вырваться из омута, в который они сами себя загнали, надо или много работать или искренне верить. И то, и другое означает изменение сознания, образа жизни, определенные самоограничения… А это трудно и хлопотно, и чем дальше, тем невозможней.Остается одно - продолжать жить механической жизнью в назидание любопытному до страстей зрителю, способному еще испытать ужас от подозрительного сходства героев "Неоконченной пьесы" с самим собой.

Анализ фильма «Долгие проводы»

«Долгие проводы» — художественный фильм режиссёра Киры Муратовой. Был снят в 1971 году, на экраны вышел в 1987 году.

Долгое время мать (Зинаида Шарко) была занята лишь своим сыном Сашей. С появлением свободного времени по мере взросления сына за ней стал ухаживать Николай Сергеевич. Летом сын поехал в гости к отцу. После возвращения он стал меняться. Мать понимает, что сын хочет уехать, но ей не хватает мудрости для правильного поведения в складывающейся ситуации...

Начало формы

Конец формы

Режиссер: Кира Георгиевна Муратова

Саша был смыслом ее жизни. Теперь, когда сын подрос, у нее появилось больше свободного времени и она позволила чуткому Николаю Сергеевичу ухаживать за собой. После летней поездки сына к отцу она стала замечать в Саше перемены. Тайком прочитав письмо его отца, она узнала, что сын хочет уехать. Ей не хватило мудрости, чтобы понять и принять изменения в жизни сына. А Саша оказался тоньше и сильнее матери. Ради нее он отказался от своего решения...

"Тень Феллини в более скрытых — по сравнению с позднейшими фильмами К. Муратовой — очертаниях уже витала над ее ранними «Долгими проводами», камерной историей, поднятой до вечного сюжета трагикомической иллюзионистской З. Шарко. Финал картины, когда она, смеясь и рыдая, с разманной по лицу тушью, снимает парик провинциальной красотки, как рыжий клоун снимает свою маску, — мог бы стать нашей «улыбкой Кабирии». А «Долгие проводы» — культовым фильмом. Что и произошло. Но в стенах ВГИКа. По этому фильму учились снимать кино, а не выживать. Дьявольская разница. Очень соблазнительно описывать роль З. Шарко в этом фильме. На нее здесь можно только смотреть: как поправляет шляпку, красит ресницы, судорожно гасит сигарету, устраивая пожар...Так Феллини хотел снять великого клоуна Тото, «снять так, как снимают документальный фильм о жирафах, например, или о каких-то фосфоресцирующих рыбках». Потом отношения Муратовой с актерами стали сложнее, хотя в чем-то самом главном — проще. Но здесь она мобилизовала ресурсы актрисы, зафиксировала подвижность самых разных состояний героини, как театральный режиссер закрепляет мизансцены. Муратова поставила на индивидуальность актрисы с обыденной внешностью, но незаурядным голосом. Этот одинокий голос человека — капризный, набухший скандалом или отчаянием — одной лишь интонационной пластикой создавал образ женщины на грани нервного срыва. В «Долгих проводах» партнером еще не старой, со следами увядания женщины стал ее сын переходного возраста, отравленный романтикой археологических экспедиций, бегущий от домашней и школьной рутины, от властной материнской опеки к далекому, когда-то их оставившему отцу. Но Шарко, сыгравшая идеалистку-мать, искупала своим романтизмом романтику дальних странствий молодого человека, ответившего ей в финале фильма любовью за любовь. Как на рубеже 50-60-х «Пять вечеров» — лучшая роль Шарко в театре — ошеломили новой правдой, личной причастностью к каждому в зале и современной театральностью, так и на границе 60-70-х «Долгие проводы» — лучшая роль Шарко в кино — удивили открытием новой кинематографической реальности с ее напряженным, взрывным ритмом, вниманием к детали, с ее, казалось бы, изжитым, но все еще тлеющим противостоянием «личного» «общественному». Содержанием этого головокружительно манерного и простодушно лирического фильма была борьба героини Шарко за еще возможный, но плененный реальностью собственный образ. Или предназначение. Борьба клоунессы за женщину, которую актриса сыграла с неистовым высокомерием самоотдачи. В 1973 году было изготовлено 535 копий, но фильм вышел в прокат и впервые показан (по ТВ) только в 1987 году. А режиссер Кира Муратова была переведена на должность главного инженера по научной организации труда Одесской киностудии (НОТ)."(КиМ. Зара Абдуллаева)Композитор: Олег Каравайчук.

Героиня картины Муратовой "Долгие проводы" теряет дорогу на кладбище. "Женщины вообще плохо ориентируются. Это называется топографический кретинизм". Мир фильмов Муратовой лишен ориентиров - само пространство, как и последовательность событий, разрушается автором. Кадры ее фильмов начинают существовать автономно по отношению друг к другу, как некие случайные снимки действительности, сделанные в разное время, в разных местах, - их случайно перетасовали, и они окончательно утратили последовательность чередования событий.

Евгения Васильевна давно уже хлопнула дверцей машины и навсегда распрощалась с симпатичным ей человеком, но через несколько минут она вновь окажется на экране, довольная собой, только собирающаяся идти в театр. Она будет долго красить ресницы, закалывать волосы и предвкушать удовольствие от того впечатления, которое должна будет произвести на своего спутника, она начнет смеяться перед зеркалом, не понимая, что все уже произошло и совсем не так, как ей хотелось.

Муратова не только нарушает последовательность чередования кадров, она заставляет их взаимодействовать на иной основе. Она как бы возвращается к истокам кинематографа - проходит обратный путь от создания иллюзии движения на экране к его остановке, пытаясь таким образом заново понять сам механизм возникновения движения. Муратова раскладывает сложные эпизоды на бесконечное количество однородных актов, но не останавливается на этом, так как даже простейшее движение в кадре в свою очередь делимо.

Саша хочет перепрыгнуть через барьер, но бежит слишком долго - его прыжок разделен на несколько составляющих. Он разбегается, отталкивается, но в самый последний момент монтаж возвращает его к стартовой черте. Чтобы взять барьер, он должен потратить значительно больше времени. Прыжок так и не удается, Саша ногой сбивает планку - слишком много усилий было потрачено им для преодоления своей искусственной, монтажной неподвижности.

Процесс разложения действия происходит до тех пор, пока кадр-эпизод не распадается на отдельные точки - неподвижные мгновенные снимки. Лучом проектора Саша высвечивает на стене слайды с изображением лошадей, захваченных в момент их свободного бега, птиц, замерших на ветке, бабочку, распластавшую крылья. В конце концов Саша вместе со своим отцом оказываются рядом с ними на простыне экрана. Вернувшись к началу, Муратова получает возможность заново восстановить движение, уже не имитируя реальность, не маскируя специфическую природу киноизображения, а неся в себе знание о ее неизбежной дискретности.

Одним из примеров "оживления" неподвижных кадров в фильме становится монтаж коротких планов различных ракурсов одного и того же события. Прием достаточно хорошо известный. Но изменение угла зрения необходимо Муратовой не для придания предмету или действию знаковых характеристик, а как раз для обратного. Она лишает отдельно взятый кадр его смысловой наполненности. Казалось бы, ничего нового не происходит - в любой монтажной фразе образ-кадр до вступления во взаимодействие с другим образом-кадром лишается своих изначальных характеристик и готовится к принятию новых, возникающих в результате монтажного сопоставления. Для подтверждения этого достаточно вспомнить эффект Кулешова. Но Муратова совершает странную вещь: она соединяет не два различных кадра, а несколько раз повторяет один и тот же план или почти один и тот же, с небольшим изменением угла зрения.

Перед умыванием на кладбище Евгения Васильевна встряхивает руками, чтобы не замочить рукава кофточки. Короткий план взмаха рук повторяется несколько раз таким образом, что быстрое вздрагивание пальцев становится похожим на трепет крыльев. Кадр не изменился, не вступил во взаимодействие с другими кадрами, а образ возник сам собой, ниоткуда, как будто он хранил в себе скрытые смыслы, непонятным образом вырвавшиеся наружу. Лишая кадр первоначального значения, Муратова наделяет его абсолютной свободой, дает ему возможность обретать вполне произвольные смыслы, не зависимые от сопоставления с другими кадрами.

Монтажный прием повторяется и на вербальном уровне. Разговорная речь в фильме практически утрачивает свою значимость. Евгения Васильевна постоянно срывается на крик, на истерику. Саша, напротив, чрезвычайно молчалив, но тем важнее для понимания образа героя становятся его "бессмысленные" стихи. Саша пытается обнаружить "давно забытое родство слова с другими близкими, или… чужими словами". Он "переносит акцент тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле". Его прежняя немота и ложная болтливость несут "взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка". Но его никто "не слышит, не слышит, не слышит". Неуслышанное Сашино "слово стало свободно, оно стало слишком свободно. Оно перестало задевать".

Но освобожденное слово - как и освобожденное значение кадра - должно было соединяться, с одной стороны, с вещью, а с другой - непосредственно с кад-ром-изображением. Столкновение это происходит не на уровне сознания, как это было раньше, а на чувственном, эмоциональном уровне. В финале картины героиня с помощью простого человеческого жеста повторяет кинематографический жест Муратовой. Не режиссер повторяет кадры фильма, а героиня не может остановиться и постоянно возвращается к одному и тому же действию. Место Евгении Васильевны на концерте оказалось занято, сослуживцы предлагают ей сесть рядом, успокоиться. Саша несколько раз уводит ее из зала, но Евгения Васильевна снова возвращается и встает за спиной своих обидчиков. Она мешает публике, понимает всю несуразность своего поведения, но ничего не может с собой поделать. А на сцене поет девушка, ее голос звучит так легко и чисто, что зрители просят повторить песню "на бис". И мы во второй раз слышим "Белеет парус одинокий". Саша уводит, наконец, мать и в ответ на ее сбивчивые, нелепые объяснения говорит: "Я люблю тебя, мама".

И тогда вся легкость и свобода существования кадров в фильме, их вольное чередование обретают особый смысл. Он возникает не только благодаря рассудку, способному синтезировать разрозненные пространственно-временные фрагменты, но и с помощью чувства, превращающего мир фильма из случайно сложившихся картинок калейдоскопа в живое и органичное целое.

Анализ фильма «Зеркало»

«Зе́ркало» — во многом автобиографичный фильм Андрея Тарковского.

Сюжет:

Игнат (Игнат Данильцев) смотрит телевизор, где показывают, как врач лечит сильно заикающегося юношу. События происходят в трёх временных пластах: до, во время, и после войны. Фильм состоит из сновидений и воспоминаний Алексея. Воспоминания и сны касаются в основном матери, деревенского дома, где Алексей провел детство, а также жены Алексея Натальи и его сына Игната. Главные события в жизни героя — развод родителей, послевоенное детство — поданы плавно, события постепенно сменяют друг друга, чередуясь с кадрами кинохроники. Семейные разговоры придают уют картине, в финале — неторопливый разговор юных родителей Алексея о ребёнке, которого они только ещё ждут. Главный герой киноповествования, — Алексей, находится в кадре, только будучи ребёнком. Взрослым в «полный рост» он не показан: мы слышим его голос (И. Смоктуновский), видим его руки, и его самого (возможно, на смертном одре), — камера смотрит словно бы его глазами. В фильме много документальных вставок Гражданской войны в Испании, Великой Отечественной, пограничного конфликта с Китаем, запуска советских стратостатов. Фильм сопровождается звучащими за кадром стихами Арсения Тарковского в исполнении автора, музыкой Баха, Пёрселла и других композиторов.

Авторы сценария - А. Мишарин, А. Тарковский

Режиссер - Л. Тарковский

Оператор - Г. Рерберг

Мосфильм. 1974 г.

Фильм "Зеркало" занимает срединное место в биографии Тарковского не только формально (три фильма были им сделаны до "Зеркала", три - после), но и по существу. Фильмы "до" питались из источника детских воспоминаний. В "Зеркале" они были исчерпаны: наступило "Зазеркалье". Тема сына стала темой отца.

Первоначальный замысел картины целиком был посвящен матери. "Я не могу мириться с тем, что мать умрет. Я буду протестовать против этого и доказывать, что мать бессмертна. Я хочу убедить других в ее яркой индивидуальности и конкретной неповторимости. Внутренняя предпосылка - сделать анализ характера с претензией на то, что мать бессмертна", - писал Тарковский в заявке.

Между тем трудно себе представить замысел этически - а не только практически - менее исполнимый, нежели то, что под первоначальным названием "Исповедь" было предложено студии в 1968 году.

Идея сценария, занимавшая воображение режиссера чуть не до самых съемок, обнаруживает очевидное влияние телевизионного мышления, начавшего оказывать обратное и сильное воздействие на кино. Предполагалось, что картина будет состоять из трех слоев материала. Один - главный и определяющий слой - анкета, предложенная его собственной матери Марии Ивановне Вишняковой со множеством самых разнообразных вопросов. Они касались всего на свете - отношения к космосу и отношения к войне во Вьетнаме; веры или неверия в Бога; личной семейной истории и истории души. Предполагалось, что это будет нечто вроде психоаналитического сеанса, где надо вспомнить свой самый постыдный поступок, самое трагическое или самое счастливое переживание, рассказать о любви к мрку и любви к детям. И в то же время нечто вроде телеинтервью на общемировые темы - список вопросов, записанный в нескольких вариантах сценария, был огромен. Исповедь, обращенная к человечеству, жанр со времен Жан-Жака Руссо традиционный. Но, наверное, еще не настало то время, когда можно понудить к исповеди другого.

Может быть, поэтому анкета, которая долго фигурировала в литературном варианте сценария, осталась на бумаге.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: