Творчество Л.Кулешова 1 страница

«Мы делаем картины - Лев Кулешов сделал кинематографию» - так писали о своем Учителе знаменитые «выпускники» прославленной кулешовской мастерской (Пудовкин, Барнет, Оболенский, Комаров, Фогель).

В своем исследовании творчества Льва Кулешова историк кино Нея Зоркая поясняет эту мысль: «Имя Кулешова было признано первым большим именем советского кино. Имя стало большей величиной, чем фильмы, даже самые лучшие - «НЕОБЫЧАЙНЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ МИСТЕРА ВЕСТА В СТРАНЕ БОЛЬШЕВИКОВ», «ПО ЗАКОНУ» или «ВЕЛИКИЙ УТЕШИТЕЛЬ».

Рядом с этим именем всегда стояли громкие определения: экспериментатор, первооткрыватель, создатель нового киноязыка, автор передовых монтажных идей. Но Кулешов не обгонял свое время, он просто самозабвенно отдал жизнь кинематографу и в непрерывном рабочем процессе (изобретая, пробуя, ошибаясь) находил новые пути. Этим же он увлекал и своих студентов (почти ровесников) Первой государственной школы кинематографии - будущего ВГИКа. Члены «коллектива Кулешова» не только имели хорошие природные данные и талант, они «жили» учебой и не отказывались ни от какой работы, они разыгрывали на площадках «фильмы без пленки» (в отсутствие необходимых технических средств), занимались физическим тренингом по методу Дельсарта, чтобы позднее стать «натурным материалом» для киносъемок, которые должны были подтвердить правильность «лабораторных экспериментов».

Литературными увлечениями «кулешовцев» в то время были американские авторы - Джек Лондон, О`Генри, Вашингтон Ирвинг. На страницах этих книг их привлекали романтика приключений, борьба, сильные люди, благородные характеры, мелодраматические ситуации. Отрывки из любимых произведений они использовали для учебных этюдов. Но и кинематографу «мастерская Кулешова» училась на американских вестернах и на фильмах Дэвида Гриффита. Они казались образцами киновыразительности, динамичности и других достоинств. Свой собственный монтаж мелко нарезанных кусков пленки Кулешов называл «американским», в то время как весь мир впоследствии называл его «русским».

Однако влюбленность не исключала критического взгляда, поэтому героем первого нашумевшего фильма мастерской, построенного как пародия на приемы американских кинолент, был мистер Вест - обыватель из Америки, путешествующий по Советской России. «Американская тема» звучала и в последующих постановках Кулешова - в авантюрно-детективной мелодраме «ЛУЧ СМЕРТИ» и в выдающейся экранизации рассказа Джека Лондона «ПО ЗАКОНУ».

После ряда провалившихся в прокате и в прессе фильмов, после периода «творческой распутицы, частых неудач и формалистических ошибок» (как говорил сам Кулешов), 29-летний режиссер вновь обратился к далекой кинематографической Америке, как к «якорю спасения».

Его первый звуковой фильм «ГОРИЗОНТ» о еврейском парне, эмигрировавшем за океан, потерпел полное фиаско. Но следующая картина - «ВЕЛИКИЙ УТЕШИТЕЛЬ» - стала уникальным произведением советского кино тридцатых годов, художественная ценность которого не была понята современниками, хотя финал - восстание в тюрьме и бунт героини - был вполне в духе своего времени.

Сюжет фильма Кулешов и его друг кинодраматург Курс построили на подлинных фактах биографии О`Генри (названного ими великим утешителем американских обывателей) и сюжетах двух его новелл: реальная жизнь преображалась красивым вымыслом, но в итоге становилась от этого сравнения еще более жестокой. Авторы ставили вопрос: что нужно людям - «низкая истина» или «возвышающий обман»? Как соотносятся правда и вымысел? Что лучше - беспощадный трезвый взгляд или утешительство?

Фильм, благодаря методу предварительных репетиций (изобретенному еще во времена «фильмов без пленки»), удалось снять в рекордно короткие сроки, но авторам не удалось достичь художественного равновесия всех составляющих сложной картины, в которой реалистические приемы, переходящие порой в грубую павильонную съемку, соседствовали с тонкой изобретательной стилизацией. Многое из задуманного не удалось реализовать из-за звука, поскольку актеры мастерской Кулешова, в том числе и великая Александра Хохлова, органично вписанные в эпоху «немого кино», чувствовали себя статичными и беспомощными перед новой аппаратурой. «Старый» монтажный кинематограф выглядел в новых звуковых условиях неестественно и даже порой был похож на своего вечного врага - на театр. Однако вставная новелла «Метаморфозы Джимми Валентайна», где искусственность обрела законные права, стала подлинной режиссерской удачей.

«ВЕЛИКОГО УТЕШИТЕЛЯ» называют «лебединой песней» Льва Кулешова, хотя свой последний фильм он снял в 1943 году. Целое десятилетие неудач подсказало режиссеру иной путь - педагогический, которому он посвятил большую часть своей творческой жизни.

22. Творчество С.Эйзенштейна

Сын рижского архитектора, Сергей Михайлович Эйзенштейн получил еще в детстве прекрасное образование. Его способности были феноменальными, дарование всесторонним. Читая сегодня труды Эйзенштейна, поражаешься бездонности его знаний и необъятности интересов.

Свой путь в искусстве Эйзенштейн начал в театре. Три поставленных им спектакля отмечены поиском новых форм. Он стремился превратить театр в небывалое, соответствующее, как он полагает, новой эпохе зрелище. Вскоре Эйзенштейн начинает ощущать, что театр не годится для осуществления тех замыслов, которые его переполняют. И тогда он пишет: «Фактически театр как самостоятельная единица в деле революционного строительства… - выпал. Нелепо совершенствовать соху. Выписывают трактор». Конечно, эти слова выражают не объективную оценку кино и театра, а прежде всего личные настроения режиссера, открывшего для себя новые выразительные средства.

«Трактором» оказывается кинематограф, куда уходит Эйзенштейн, и его молодой задор, страсть к экспериментаторству находят широкое поле для применения.

Уже первый его фильм — «Стачка» оказывается произведением ярко новаторским и по содержанию, и по форме. А показанный в декабре 1925 года «Броненосец «Потемкин» становится огромным событием советской и мировой культуры, открывающим действительно новый, социалистический этап в киноискусстве.

Время от времени международные киноцентры и крупные киножурналы опрашивают критиков разных стран, какие 10—12 фильмов, по их мнению, лучшие в истории кино. Составляемые списки неизменно возглавляет «Броненосец «Потемкин». Непревзойденным шедевром его считают и друзья, и противники советского кино, он был и остается «лучшим фильмом всех времен и народов».

В основу картины лег факт истории — восстание матросов на царском броненосце в 1905 году. Сюжет фильма прост и доходчив: матросы, будучи не в силах далее выносить издевательства офицеров, восстают, выбрасывают офицеров за борт и поднимают на корабле красный флаг революции. В достоверности и доходчивости сюжета можно видеть один из секретов успеха «Броненосца «Потемкин», ибо еще Л. Толстой говорил, что «великие предметы искусства только потому и велики, что они доступны и понятны всем».

Исторически достоверные события Эйзенштейн рассказал так, что они предстали перед зрителем как обобщенный образ революции. Агитационная сила фильма оказалась столь велика, что во многих странах Запада его показ был запрещен.

Сам Эйзенштейн, анализируя впоследствии свою картину, писал, что она, будучи построена как хроника, воздействует как трагедия. Однако есть немало картин, построенных по классическим канонам драматургии, но все они не достигают мощи эйзенштейновского фильма.

«Броненосец «Потемкин» был новаторским произведением, начиная с замысла и кончая любым отдельным кадром. Как первое произведение социалистического реализма в советском кинематографе, фильм соединял строгую правду истории с революционной романтикой. Эйзенштейн переосмыслил уже известные художественные приемы и наполнил их новым содержанием и, кроме того, предложил множество новых элементов языка кино.

В 20-е годы Эйзенштейн развивал теорию «монтажа аттракционов», согласно которой фильм должен быть цепью ярких, бьющих по эмоциям зрителей эпизодов (аттракционов). Эта теория, не отрицая, что драматическое кинопроизведение должно иметь последовательно развивающееся действие, вела к отказу от монотонности повествования, требовала смыслового и идеологического выделения важнейших сцен и событий сюжета.

В «Броненосце «Потемкин» много таких «ударных» сцен.

...Вот матросы отказались есть червивый борщ, и капитан решает расстрелом зачинщиков подавить недовольство. Следует тягостный и напряженный эпизод подготовки к казни. Обреченных матросов накрывают брезентом, вызывают караул с винтовками. Монтируя короткие планы то матросов, то офицеров, то осужденных, то караульных, Эйзенштейн как бы замедляет естественный ход времени и достигает почти невыносимого для зрителя драматического накала, который разряжается взрывом бунта, когда матросы по призыву Вакулинчука яростно расправляются с офицерами и захватывают корабль.

Затем действие перебрасывается в город — мирные жители прощаются на одесской лестнице с убитым Вакулинчуком.

Эпизод также начинается со спокойных, замедленных кадров. На груди погибшего матроса дощечка с надписью: «За ложку борща». Казалось бы, какой мелкий повод — ложка борща, и такие грозные последствия — смерть, бунт, поднявшаяся на демонстрацию Одесса! Пути революции отнюдь не просты, утверждает Эйзенштейн. На верху лестницы возникают шеренги солдат. Выставив штыки и стреляя на ходу, солдаты мерно спускаются по ступенькам лестницы. Эти шеренги похожи на механизм, они и олицетворение смерти, и метафорическое выражение тупой безжалостной силы самодержавия. Бездушно идут и стреляют солдаты. Залп — и падает женщина, только что поднявшая на руки убитого сына. Залп — и падает другая, загородившая телом коляску с ребенком, и вот уже коляска скачет по ступенькам вниз, где врезались в толпу казаки с нагайками...

Не должны, не могут такие зверства оставаться безнаказанными! И броненосец разворачивает пушки, открывая огонь по дворцу губернатора. Даются короткие кадры — это скульптуры спящего, просыпающегося и вскочившего на задние лапы льва; смонтировав три изображения, режиссер не только их «оживляет», но получает глубокую метафору — от голоса революции «взревели камни».

Еще одна «ударная» сцена — финал, когда мятежный броненосец встречается с эскадрой, посланной царскими адмиралами для расправы с революционным кораблем. Суда сближаются, нацелив друг на друга орудия, и снова до невыносимой степени нарастает напряжение. Мы видим работающие механизмы броненосца и вперебивку — напряженные фигуры матросов.

Фильм немой, но зритель, казалось, слышал, как бьются в унисон машины корабля и сердца матросов. Царская эскадра молчит — моряки отказались стрелять в своих товарищей. Восставший броненосец, как на параде, проходит сквозь строй кораблей. Он идет на зрителей, заполняя весь экран. «Он плывет в бессмертие», — напишут впоследствии исследователи фильма.

После «Броненосца...» Эйзенштейн, поверив во всесилие кинематографа, выдвигает теорию так называемого «интеллектуального кино». Эйзенштейн полагал, что посредством изображений и соответствующего их монтажа можно выразить на экране научную идею, отвлеченное понятие. Например, он предполагал поставить фильм по «Капиталу» К. Маркса.

В фильмах «Октябрь», «Старое и новое», вышедших на экраны соответственно в 1927 и 1929 годах, отдельные эпизоды и сцены стали как бы практическим доказательством возможностей этой теории. И тогда оказалось, что Эйзенштейн действительно может говорить с экрана о весьма сложных и глубоких вещах, пользуясь только изображением и монтажом. Кинофильм «Октябрь» повествовал о подготовке, движущих силах и свершении социалистической революции. «Старое и новое» — о коллективизации в деревне. В обеих картинах режиссер не стремился представить отдельные человеческие судьбы. В «Старом и новом», правда, была героиня — бывшая батрачка, олицетворявшая деревенскую бедноту, однако ее образ предельно обобщен, можно сказать — абстрагирован; в обоих случаях во главу угла ставились прежде всего общественно-исторические процессы в их развитии.

И все же такого успеха, какой выпал на долю «Броненосца «Потемкин», ни «Октябрь», ни «Старое и новое» не знали, хотя оба фильма и сегодня еще поражают мастерством исполнения, творческой смелостью автора, новаторством решений.

Вскоре после окончания работы над «Старым и новым» Эйзенштейна приглашают для съемки фильма в Голливуд. Командировка затягивается до 1932 года и оказывается в конечном счете чрезвычайно драматичной для мастера. В Голливуде все его предложения отвергаются, он уезжает в Мексику и снимает грандиозный по замыслу фильм «Да здравствует Мексика!» — точнее материал, заготовку для фильма, так как его лишают возможности смонтировать этот материал, и Эйзенштейн никогда так и не увидит фильма. Это был фильм — философская фреска, повествующая об истории страны со времен древних ацтеков до современного периода. Снятое в Мексике сохранилось. Кадры эти удивительны по красоте и эмоциональной силе.

23. Немые фильмы Ф.Эрмлера

К числу ведущих мастеров периода расцвета немого кино должен быть отнесен и ленинградский режиссер Фридрих Эрмлер.

Выходец из рабочей среды, с юношеских лет участник первой мировой, а затем и гражданской войны, чекист, комсомолец и член ВКП(б) с 1919 года, Эрмлер принес в кинематографию качества, которыми не обладали даже самые передовые из киномастеров двадцатых годов,— партийную целеустремленность, знание жизни простых людей, интерес к психологии человека нашего времени. И эти качества постоянно питают реалистические тенденции в его творчестве, которые проявляются уже с первых шагов его работы в искусстве.

Но в докинематографической биографии Эрмлера были и свои минусы: отсутствие систематического образования, нехватка общей и художественной культуры, пробелы в развитии эстетического вкуса.

С детства влюбленный в кинематограф, он, повзрослев и освободившись от части своих многочисленных служебных «нагрузок», решает постепенно «включаться» в кино.

В 1923 году, двадцати пяти лет от роду, он поступает на киноотделение Ленинградского института сценических искусств. Отделение готовило киноактеров, Эрмлер старательно овладевает этой профессией.

Уже на первом курсе он снимается в эпизодической роли в картине Висковского «Красные партизаны». Однако, увидев себя на экране, он разочаровывается в своих исполнительских данных и решает искать иную форму приложения сил в кинематографе.

Эрмлер вместе с товарищем по курсу Сергеем Васильевым, в будущем одним из создателей фильма «Чапаев», организует Киноэкспериментальную мастерскую — сокращенно КЭМ. Задача мастерской — борьба за создание силами студентов революционного по содержанию фильма.

Участники КЭМ были исполнены молодого энтузиазма.

«В мастерской,—вспоминает Эрмлер,— работа шла почти круглосуточно. Некоторые ученики жили при мастерской. Планы были фантастические.

Была объявлена война старикам. Все, что делалось в кинематографе, подвергалось убийственной критике.

Безумно хотелось показать всем, как нужно работать».

Первой постановкой КЭМ был санитарно-просветительный фильм «Скарлатина», сделанный по заказу и на средства Ленинградского гор-здравотдела.

«Говоря по совести, это была авантюра. Нас меньше всего интересовала научная сторона фильма, нам нужны были пленка, аппарат, деньги, чтобы проверить на практике то, что изобреталось в мастерской»

«Скарлатина» подражала одновременно эйзешптейновскому «монтажу аттракционов» и фэксовскому «Похождению Октябрины». В одной из сцен умершая от скарлатины балерина во время похорон вдруг воскресает и выпрыгивает из гроба двойным сальто-мортале. В другой — заколдованный монах рожал ребенка. Такими трюками был насыщен весь фильм.

В 1925 году, оставив институт и проработав некоторое время секретарем научно-художественного отдела Ленинградской фабрики «Совкино», Эрмлер переходит на режиссуру.

Свои первые фильмы «Дети бури» и «Катька — бумажный ранет» он ставит совместно с другим начинающим режиссером Э. Иогансоном. В обоих фильмах снимаются актеры КЭМа — В. Бужинская, В. Соловцов, Я. Гудкин и другие, некоторые из них работают с Эрмлером и в следующих его постановках.

«Дети бури» (1926) были ученическим подражанием популярным в те годы «Красным дьяволятам». В фильме рассказывалось о приключении группы комсомольцев, участвовавших в защите Ленинграда против генерала Юденича. «Дети бури» назывались «комсомольским детективом» и были неплохо приняты детской и юношеской аудиторией.

Второй фильм Эрмлера и Иогансона — «Катька — бумажный ранет» (по сценарию М. Борисоглебского и Б. Леонидова), также вышедший на экраны в 1926 году, значительно более зрелое произведение. Это был один из первых в нашей кинематографии опытов создания бытовой драмы на современном советском материале.

Фильм рассказывал о судьбе простой девушки, сумевшей выбраться из «блатного» окружения и найти путь к новой жизни.

По жизненному материалу фильм был близок «Чертову колесу» Козинцева и Трауберга. И там и тут действие происходило в низах городской улицы начала нэпа. Но в «Чертовом колесе» блатной мир романтизировался, тогда как в фильме Эрмлера и Иогансона этот мир осуждался и отвергался.

Свой следующий фильм — мелодраму «Дом в сугробах» (1928) —Эрмлер ставил уже один. Сценарий фильма был написан Б. Леонидовым по мотивам рассказа Е. Замятина «Пещера».

Но в процессе работы над сценарием и фильмом в сюжет рассказа были внесены большие изменения, и описанные Замятиным события приобрели прямо противоположное звучание. В фильме показывалась жизнь обитателей небольшого ленинградского дома в трудные дни гражданской войны. Голод, холод, тяжелый «пещерный», быт. В трех этажах дома — три социальные группы.

Во время работы над «Домом в сугробах» Эрмлера начинают обуревать сомнения: на правильном ли он пути? Делает ли он то и так, что и как нужно советскому киноискусству?

«Если первые два фильма делались легко, без оглядки, с мальчишеским задором, — рассказывает он,— то к третьей работе я приступил с тревогой. Рождалось чувство ответственности, появились сомнения.

Я начинал понимать, что мои знания мизерны, часто краснел, смущался. Мне казалось, что я не имею права быть режиссером.

С завистью смотрел я на Козинцева и Трауберга и понимал, что они по сути дела мои учителя, но признаться в этом не хотел...».

Еще с большим пиететом относился Эрмлер к таланту, эрудиции, фильмам Эйзенштейна...

И тем не менее и в «Доме в сугробах» он продолжает идти путем, отличным от путей признанных новаторов. Его интересуют в первую очередь не поиски в области языка кино (хотя он понимает, разумеется, всю важность этих поисков), не монтажные и изобразительные эксперименты, а образ человека.

Отсюда внимание к воплотителю этого образа. Он работает не с «типажем» и «натурщиком», а с профессиональным актером. «Фильм делает актер, а не кадр»,— утверждает Эрмлер в ту пору, когда самые прославленные режиссеры защищают прямо противоположную точку зрения.

Крупным событием в биографии мастера и всей советской кинематографии оказался следующий фильм Эрмлера — «Парижский сапожник» (1928).

Это было яркое публицистическое произведение о советской молодела, ее быте, болезнях этого быта. Фильм ставился по сценарию ленинградского писателя Н. Никитина и Б. Леонидова.

В фильме шла речь об актуальных проблемах жизни молодежи, о вопросах морали, об отношении к женщине, о внимании к человеку, о проявлениях бюрократизма в комсомольских организациях.

Фильм беспощадно вскрывает язвы бытового нигилизма, хулиганства, половой распущенности, возникавшие в те годы среди части советской молодежи под влиянием мещанского окружения.

В «Парижском сапожнике» Фридрих Эрмлер впервые говорит во весь голос. Он выступает здесь не только как художник-гуманист, возбуждающий сочувствие к человеку, обиженному плохими людьми или жизненными обстоятельствами (что было характерно и для его прежних картин), но и как художник-боец, трибун, большевик, активно вмешивающийся в жизнь, вскрывающий недостатки, ведущий борьбу за их устранение.

Это был переход на позиции нового, активного реализма, решительный шаг в сторону реализма социалистического.

«Парижский сапожник» принес молодому режиссеру признание широкого зрителя. Имя Эрмлера становится популярным, его фильмов начинают ждать. Но некоторые наиболее увлеченные поисками новых форм кинематографисты все еще не признают его «своим».

Между признанными новаторами и Эрмлером в течение длительного времени остается холодок.

Холодок исчезает только после его нового фильма —«Обломок, империи» (1929). В этой картине Эрмлер, сохраняя всю свою партийную целеустремленность и все положительные качества своего стиля, обнаруживает вместе с тем блестящее владение самыми тонкими приемами монтажного кинематографа.

Сценарий «Обломок империи» был написан одним из наиболее талантливых советских сценаристов — К. Виноградской при активном участии режиссера. Идейно-тематическим заданием фильма был показ изменений в общественных отношениях и психологии людей Советской страны за двенадцать лет, протекших между Октябрьской революцией и временем постановки картины. «Обломок империи» был ответом политическим капитулянтам, оспаривавшим возможность построения социализма в нашей стране и отождествлявшим советский строй с государственным капитализмом.

В качестве сюжетной мотивировки для сопоставления двух миров — дореволюционной России и Советской страны 1928— 1929 годов — были взяты ощущения человека, потерявшего память, а затем, спустя много лет, восстановившего ее.

Получился яркий, остропублицистический фильм, пропагандистский в лучшем смысле этого слова.

Таким образом, «Обломок империи» оказался продолжением и дальнейшим углублением художественно-публицистического жанра, начало которому было положено «Парижским сапожником».

В «Обломке империи» Эрмлер сохраняет интерес к углубленной психологической характеристике. Сюжетная функция образа Филимонова мотивировала этот интерес, и Эрмлер обстоятельно и подробно описывает поведение и переживания психически травмированного человека, страдающего амнезией: сложный ассоциативный процесс восстановления памяти, ориентировку выздоравливающего в новом для него социалистическом мире; постепенное освоение этого мира.

Ф. Никитин, исполнявший роль Филимонова, очень тонко, отделывая каждую деталь, восстанавливает клиническую картину болезни и выздоровления своего героя. Суше и схематичней он в сценах после превращения Филимонова в нормального человека.

К сожалению, Филимонов был единственным детально разработанным образом «Обломка империи». Все остальные персонажи картины — бывшая жена Филимонова (Л. Семенова), ее второй муж (В. Соловцов), председатель фабкома (Я. Гудкин), бывший хозяин фабрики (В. Висковский) —выполняли чисто служебные функции.

«Обломок империи» создавался не без влияния теории «интеллектуального кино».

Это наложило на фильм отпечаток рационализма. Но это же позволило Эрмлеру включить в фильм ряд интересных изобразительных и монтажных экспериментов, обогативших язык кино.

Не связанный рамками бытового сюжета, Эрмлер излагает свои мысли кадрами, соединяя их по законам сложных ассоциаций.

«Обломок империи» свидетельствовал о росте формального мастерства Эрмлера. После этого фильма даже самые строгие из новаторов признают наконец его своим соратником по борьбе за новое не только по содержанию, но и по форме киноискусство.

Эйзенштейн, находившийся в ту пору с Александровым и Тиссэ за границей и посмотревший картину в Варшаве, прислал телеграмму: «Шлем зарубежный привет «Обломку империи» — новой победе нашей кинематографии».

«Нас, специалистов, трудно захватить картиной,— заявил Пудовкин на обсуждении фильма в Ассоциации работников революционной кинематографии — мы стремимся внедриться в приемы работы больше, чем воспринимать картину.

Но сегодня меня картина захватила, я получил сильнейшую встряску»

Единодушно высокая оценка «Обломку империи» была дана советской печатью. Критика хвалила его за политическую актуальность темы, за смелое и свежее ее решение. Фильм называли «выдающимся достижением советского киноискусства», произведением, насыщенным «глубочайшим социальным содержанием», «ценным вкладом в нашу кинематографию». Вместе с тем отмечали наличие в нем элементов схематизма и рассудочности и недостаточную популярность особо сложных в монтажном отношении мест.

Однако сам Эрмлер был мало удовлетворен как «Обломком империи», так и всем своим предыдущим творчеством.

Он чувствовал разрыв между идейно-тематическими замыслами, рождавшимися в нем перед каждой новой постановкой, и осуществлением их в фильмах;

Он тянулся к новаторам и учился у них. Но он не мог не видеть ограниченности их мировоззрения и тех крупных творческих промахов, которые допускали они в своих картинах. Он не мог не ощутить рационализма и сухости, свойственных значительной части их фильмов.

Эрмлеру не были ясны конкретные способы преодоления этих недостатков, так же как не были ясны и их причины. Однако применительно к себе лично он видел источник изъянов творчества — в слабости философского образования, в отсутствии глубоких познаний в области искусства, в крупных пробелах в эстетическом развитии.

И, завершив постановку фильма «Обломок империи», он временно покидает кинопроизводство и поступает аспирантом в Институт литературы и искусства Ленинградского филиала Коммунистической академии.

Там и застает Эрмлера новый период развития советской кинематографии — период звукового кино.

24. Творчество Г.Козинцева и Л.Трауберга («ФЭКС»)

В 22 вышла брошюра «Эксцентризм». Провозглашала эксцентрику основой искусства. Авторы Козинцев и Трауберг. К этому времени уже имели опыт театральных постановок. В 21 г. выходит их спектакль «Женитьба» по Гоголю. Выходит под маркой ФЭКС – фабрика эксцентрического актера.

Программными пунктами манифеста были слова «американизация», набор модных по тем временам слов: «фабрика», «верфь», «электричество», «джаз-банд». Приветствовались низкие жанры в искусстве: площадные представления, эстрада и т.д. Нравились парковые развлечения: чертовы колеса, карусели и др. Явно влияние лефа и пролеткульта. Влияние Маяковского и Блока.

Пафос отрицания всего старого был очень мощным (старой культуры, старого искусства). Но в нем был и определенный смысл. Декаданс и все старое «сбрасывалось с корабля современности». В призыве к американизации также были мотивы. В годы первой советской пятилетки этот призыв был связан с восторгом перед научно-техническим прогрессом, высокими технологиями.

Они начинали свою творческую жизнь с изобразительного искусства. Дега, Тулуз Лотрек – множество сюжетов, связанных с закулисьем, цирком. Это тоже отвечало их эстетическим воззрениям. В этом контексте совершенно отрицалось искусство диалектики души.

Природа, сущность эксцентризма «сатирическое отношение к общепринятому, желание показать его алогичность». В самой природе эксцентризма есть что-то, что существует вообще в природе искусства. Прежде всего, - это увидеть привычное в каком-то совершенно неожиданном ракурсе, случайно увидеть то, чего не видишь и не замечаешь обычно. Но ФЭКС не просто принадлежали к сфере искусства. Они пытались все вывернуть наизнанку. Выявляли в действительности то, что само по себе способно удивить и подтолкнуть зрителя к тому, чтобы смеяться. Стремились к остроумным поворотам, ходам. В этом смысле их близость к цирку, к клоунскому искусству, - признак изысканности ума, чувств.

Первый спектакль был полон эксцентрических трюков с массой персонажей, среди которых фигурировали Чарли Чаплин и Альберт Эйнштейн, который раздваивался на глазах у зрителей и превращался в двух клоунов. Зрители совершенно не поняли и не приняли спектакль, он с треском провалился.

«Внешторг на Эйфелевой башне» - следующий спектакль ФЭКС. О том, что Европа погибает от холода, а в России изобрели новый вид топлива – голубой огонь. Спектакль имел противоречивые отзывы, наряду с отрицательными, были и положительные отзывы. Одним из авторов положительных заключений был Адриан Пиотровский. Он пригласил их на фабрику и предложил заняться киноделом, что они и сделали.

1924 г. «Похождения Октябрины» - первый фильм. Про нэпмана, который пытается скрыть свою антисоциальную сущность и прикидывается безработным. Его выселяют из квартиры, он поселяется на крыше и покупает бутылку пива, чем высвобождает дух мирового империализма и т.д. Против них выступает комсомолка и управдом, которая разоблачает козни мирового империализма. Картина также насыщена острыми поворотами событий, трюками и прочей эксцентрикой. Во многом перекликается с тем, что делал Маяковский в Окнах роста. Только здесь картинкам противопоставлялась динамичность кино.

Все картины Фэкса наполнены романтикой случайных наблюдений.

Следующая картина «Мишка против Юденича». Приключения циркового артиста Мишки в штабе белогвардейца Юденича. Самые разнообразные натурные съемки: с самых высоких точек Ленинграда, с мотоцикла и др.

В 26 г. первый полнометражный фильм «Чертово колесо» - попытка создания мелодрамы. Интенсивно ищут во всем, что попадает им под руку. Центральный персонаж – молодой матрос с крейсера Аврора. В силу обстоятельств он попадает в чужую среду, в среду воров и бандитов. Контраст, с одной стороны, между сверкающим крейсером и ровной шеренгой матросов с белоснежными воротничками, и между воровским дном в окрестностях Петрограда. За редким исключением это не актеры (кроме человека-вопроса, которого играет Герасимов). Подобно Эйзенштейну они увлекаются типажами из самой действительности.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: