Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ИСТОРИЯ РУССКОГО ТЕАТРА 3 страница




Одним из самых больших праздников этого времени года был, в языческую и, после крещения Руси, полу­языческую пору нашей истории, праздник Ивана Купа- лы. Почему? Потому что с именем Купалы было связано летнее солнцестояние, — знаменательное событие, к коему православное духовенство не без основания при­урочило день рождения Иоанна Крестителя (14 июня).

Когда-то этот праздник был центральным момен­том религиозно-обрядовой жизни древнего славянина. Житие Св. Владимира, послужившее источником для летописцев, рассказывает подробно о том, как, накану­не 24 июня, «зобравшися младенцы и панны плетут со- бе венки из зелья розного которые кладут на голову и опоясуются ими. Кладут зась огонь и берутся за руки, и около огня оного скачут, спеваючи песни, в которых часто споминают Купалу. А потом чрез оный огонь пре- скакуют, бесу оному Купале оферуют сами себе, и иных много вымыслов бесовских бридких на той час на оных соборищах чинят, що неслушная и писмом подати».

Сходные с этим описания, у западноевропейских народов, дают представление о «купальских праздне­ствах», как о своеобразной мистерии, в честь солнечного божества, где, с одной стороны, прославлялось наивыс­шее развитие производительных сил природы, а, с дру­гой — оплакивалось умирающее лето, с надеждой, од­нако, на его воскресение.

Время унесло безвозвратно, как общий строй, так и многие подробности «купальских празднеств». Одно только можно сказать об уцелевшем от этой древней «мистерии»: ни одна из деталей присущей ей инсцени­ровки не является произвольным вымыслом и носит сле­ды осмысленной символики, восходящей к седой древ­ности. Так, если в День Солнцестояния (день Ивана Купалы) горят огни Ивановой Ночи, в виде ярких кост­ров, и женихи с невестами прыгают через эти огни, то в этом надо видеть след халдейского мировоззрения, по которому солнце, во время летнего его стояния, нахо­дится в области Огня, в противоположность зимнему солнцестоянию, когда оно находится в области Воды. Во время Летнего Солнцестояния наблюдается — по древнему счислению — огненный дождь, в виде звезд­


ного дождя «Персеид». В эту ночь, Солнце, проходя через область Огня, обручается с Луною. И так как круговорот человеческой жизни пытается отразить, в религиозном рвении, круговорот астральной жизни, то здесь, как и на небе, должно происходить нечто схожее: в честь бракосочетающихся Солнца и Луны, а также в подражанье им, обрученные «проходят», прыгая, через огни Ивановой Ночи, зажженные, в этот знаменатель­ный срок Летнего Солнцестояния.

Если в канун Ивановой Ночи втыкают в землю, около костра, молодую ветку вербы, черноклёна или тополя, обвешанную яркими лентами и венками, то опять-таки это неспроста, ибо здесь имеет место (как отголосок древнего символа) чествование, в середине лета, солнечного божества, называвшегося у вавилонян Тамуз (что означает «молодая ветвь»), а у египтян — Озирис (что означает «безлиственное дерево»); то и другое божество, как известно, символизировали, в ве­ках, «весеннюю растительность», умирали в расцвете жизни от враждебных им сил, и порывали в преиспод­ней узы Смерти, чтобы вернуться потом на землю, в своих весенних уборах.

Не буду задерживаться на толковании других об­рядовых деталей «мистерии» Ивана Купалы; скажу лишь, что за все три экскурсии в России, какие я со­вершил (до Первой мировой войны) для собирания остатков священного некогда обрядового театра, я ни­когда не встречался у крестьян с произвольной фанта­зией, в их календарных «спектаклях».

Как я уже давно отметил, в одной из своих книг, посвященных проблеме театральности, первобытный человек, как и человек позднейшей культуры, устраива­ет из рождения «первенца», из охоты, войны, из суда и наказания, из религиозного обряда, включая похороны, некое «представление», чисто-театрального характера[11].

 
 

И русский народ, в данном отношении, не только не является исключением, но — как мы только что видели — служит одним из ярких примеров неукротимой в че­ловеке воли к театру.


Сильна эта воля в охотничьем и земледельческом быту русского человека; но еще, пожалуй, сильнее она, если разобраться да посравнить, в семейных обрядах, в обрядах семейно-племенной общины, к изучению ко­торых, за последние полвека, направлено столько энер­гии со стороны новой школы русских фольклористов и этнографов!

Я остановлю здесь вниманье читателя на одном из самых театральных обрядов, совершавшихся, до послед­него времени, в русском, украинском и белорусском быту, а именно на свадебном обряде, за которым не­даром установилось теперь название «религиозно-быто­вой драмы», а за совершением бракосочетания — ста­ринное определение: «играть свадьбу».

В том, что зрелище, когда «играют свадьбу», явля­лось, до последнего времени, одним из любимейших у нашего народа, меня убедил тот факт, что в деревне Глодневский хутор, Дмитровского уезда Орловской гу­бернии (куда я ездил специально за материалами для русского обрядового театра), все девушки, без исклю­чения, могли воспроизвести когда угодно весь сложный обряд бракосочетания, со всеми песнями, к нему отно­сящимися, и даже со всем церковным ритуалом (песно­пением, возгласами священника и дьякона), занимав­шим срединную часть данного обряда. И это — в де­ревне, где процент грамотности, перед войною 1914 го­да, равнялся 1%.

Наиболее примечателен театральный элемент в том свадебном действе, какое имело место, до недавнего времени, на Украине, где сохранились почти целиком черты древнеславянской родовой «драмы», называемой «весилля».

Изыскания ряда ученых (П. П. Чубинского, Н. Ф. Сумцова, Ф. К. Волкова, X. Ящуржинского и А. Белец­кого) дают нам возможность, на примере Украины, как нельзя лучше понять символику данной «драмы», в свя­зи с ее наслоениями, происшедшими в веках, и коммен­тировать ее безошибочно точно.

Эту «драму» семейно-племенной общины можно разделить на три больших акта: сватания, обручения и «весилля» (свадьбы), в собственном смысле слова.

Каждый акт, в свою очередь, распадается на ряд сцен, троекратно повторяющихся из действия в действие, всё с бблыиим развитием и усложнениями сцены похище­ния, отпора со стороны родных невесты, примирения борющихся сторон, выкупа невесты у ее родни, рели­гиозных обрядов и вступления молодых в супружество.

Сценою, где развертывается действие, является по­очередно то дом невесты, то дом жениха, то двор и прилегающая к нему улица.

Действующими лицами являются жених, именуемый «князем» (безразлично к сословию, к коему тот отно­сится), его «дружина» (попросту говоря — компания приятелей жениха, в которую входят сваты, музыканты, возница и др.), предводительствуемая «тысяцким» (ты­сяченачальником!), «дружкой» жениха или «старшим боярином», за коим следуют так называемые «старо­сты», приходящие, под видом охотников, в дом родите­лей невесты и опирающиеся на «посохи» (знаком их посольской миссии). «Премьершей», среди действующих лиц является, само собою разумеется, невеста, именуе­мая, под-пару жениху, «княжною», ее дружки, отец и братья, к коим присоединяется потом, по ходу дей­ства, отец жениха и двое матерей, которые, в выворо­ченных мехом наружу, кожухах, исполняют ряд маги­ческих действий «от сглазу» и др. Кроме перечислен­ных «персонажей», можно назвать еще «писаря», возвещающего о подарках, подносимых невесте и ее роду, «коровайниц», пекущих священный свадебный хлеб, их сподручного и др.

Обстановка, в которой «играют» свадьбу, — заме­чает А. Белецкий, — должна поражать своею роскошью и изобилием — нужды нет, что, во всей своей полноте, эта роскошь присутствует только в песнях свадебного хора и в воображении участников действа. От этого театральность его только усугубляется; и не всё ли равно, из чего сделан меч у князя и похожа ли на красную княжескую хоругвь — «корогва», сделанная из красной «запаски» (крестьянской «юбки» у укра­инки)!

Игра всех действующих лиц — подобно тому, как это практиковалось в спектаклях соттесН’и dell’arte — не следует писаному, раз-навсегда установленному тек­сту: каждый «актер», в свадебном действе, руководит­ся лишь традиционным характером и значением испол­няемой им роли. Так, например, родители невесты не довольствуются естественным выказыванием любви к своей дочери, покидающей родимый кров: они должны как бы превзойти себя в сверхестественном попечении о своем любимом детище. Невеста, в ответ, должна проявлять к ним чувство крайней подчиненности и при­знательности за то, что те кормили и поили ее, бедную, в продолжении стольких лет! Традиция к тому же тре­бует, чтобы невеста, с самого начала свадебной игры и вплоть до отъезда «свадебного поезда» в церковь, горько оплакивала свою девичью волю в родительском доме (хотя бы ей там и не Бог весть, как сладко жи­лось «в девках»), должна буйно выражать отвращение к жениху — к этому чужаку-проходимцу (хотя бы и была влюблена в него «без ума»). Но как только бра­косочетание подходило к концу, «молодая» не смела больше пролить ни слезинки, представляясь довольною и польщенною выпавшей на ее долю честью, из боязни, несоответствующей мимикой, обидеть родню мужа.

Нелегка роль и тех, кто взялся, во вступлении к свадебному действу, быть «сватами». Они должны от­личаться не только на редкость вежливым обхожде­нием, краснобайством и дипломатической сноровкой: от них требуются прямо-таки драматические способ­ности. И в самом деле! — их роль довольно необычная, сложная и ответственная. Являясь в дом невесты, с невинным видом «охотников» за ценным зверем, они морочат хозяевам голову рассказом, например, о небы­валой кунице, которая будто бы забежала сюда, в избу, и которую во что бы то ни стало им приспичило пой­мать для их «князя». Хозяева, как бы уразумев, нако­нец, на какого-такого «зверя» намекают сваты, под видом «охотников», в свою очередь начинают морочить пришельцев, выводя перед ними, вместо дочери, то какую-нибудь старуху, то хромающую «образину», то просто постороннюю хозяевам девушку и т. п. На все эти проделки сваты не должны отвечать бранчливо, а, как достойные «князя» послы, учтиво-насмешливо (мол


«нас не проведешь») и находчиво (мол «за словом в карман не полезем»).

Вся почти родня, как невесты, так и жениха, при­нимала некогда участие, в качестве «актеров», «на те­атре» этого драматического представления. Так, на­пример, братья невесты, якобы испугавшись своей род­ни, продавшей их сестру «похитителям», делают вид, что спасаются бегством под стол. «Бояре»-похитители, в момент выдачи приданого, как бы увлекаясь своей ролью, начинают хватать и тащить на телегу всё что ни попало, разыгрывая сцену грабежа и т. п.

Суть этого свадебного представления, по объясне­нию Ф. К. Волкова, — исключительного знатока сва­дебных обрядов и обычаев на Украине, — надо видеть в том, что заключаемый между односельчанами, с обо­юдного согласия, брак изображается как насильствен­ное похищение; другими словами эндогамический брак (т. е. когда жена берется из чужого племени), чтобы, путем такой инсценировки, брак считался правильным и прочным.

Таким образом в свадебной драме следует видеть род «исторической пьесы», где инсценируется картина древнего брака, перенося нас, чисто-театральным мето­дом в, общественные отношения и быт княжеского пе­риода давно уже пережитого на Руси и Украине.

Одной из значительных особенностей этой много­актной «пьесы», из репертуара обрядового театра, яв­ляется участие в ней — рядом с «любителями», так сказать, драматического искусства — настоящих про­фессионалов. Я имею в виду две категории таковых: плакальщиц и скоморохов.

Профессиональные плакальщицы, еще недавно, приглашались к невесте в подмогу, чтобы возбудить у соседей жалость к «бедняжке», не умеющей плакать как следует (т. е. по-нарочному), а между тем вынуж­денной покинуть отчий дом и идти работать к «чу­жаку».

Плакальщицами («плакушами») и причитальницами бывали на Руси большей частью вдовы или старые де­вы, обращавшие свой талант и навык в профессию,

47


 


«кормившую» их, как наймиток на свадьбах, на похоро­нах и проводах рекрутов. За хорошее вознаграждение (деньгами, съестными припасами или «отрезами» на платье) причитальницы варьировали свои импровиза­ции в зависимости от того, имеют ли они дело со скорбью невесты, покидающей родительский дом, вдо­вы, провожающей «кормильца» на кладбище, сироты или сирот, оставшихся без приюта, или родных ново­бранца, отправляемого на военную службу.

Я имел немало случаев убедиться в замечательном мастерстве профессиональных плакальщиц. Особенно же памятным и поучительным для меня остался плач виртуозок, в этом искусстве, славившихся в Спасском уезде, Тамбовской губернии, и «ставивших рекорды» в день «Радуницы», когда на кладбище (куда все кре­стьянки направлялись, к полдню, разодетые в яркие праздничные платья) полагалось оплакивать исключи­тельно своих родителей и никого больше. Как ни хоте­лось — объяснили мне — поплакать некоторым бабам (вернее «повыть») над могилами любимых дочек, сы­новей или мужей, они должны были, игнорируя своих любимцев, печалиться лишь по родителям, часто от­нюдь к ним немилостивым, при жизни. Из такого пси- хологически-трудного положения выходили, разумеет­ся, лучше всего профессиональные плакальщицы и опытные причитальницы, доводившие окружающих, своим напускным драматизмом, до настоящей истерики.

Другую разновидность профессионалов, принимав­ших участие в свадебной «драме», были скоморохи, след которых, впрочем, начиная с XVIII века, понемногу исчезает, в русских исторических хрониках. До этого же времени скоморохи (от греческого, вульгарного слова «скомм-архос», что значит «главный потешник») прочно сидели в русском быту.

Повидимому, это были заезжие бродячие люди, по­явившиеся в древней Руси из Византии, откуда они при­несли и свое название. «Впоследствии их перестали от­личать от «шпильманов», — констатирует проф. Б. В. Варнеке, — тому причина — в «латинских» костюмах «шпильманов», зашедших к нам от немцев и выделяв­шихся короткими полами своих одеяний, наблюдаемы­ми, на фресках Софийского собора, в Киеве, и у ви­зантийских «потешников».

Наше духовенство видело в представителях свет­ского (сирень языческого) веселья сущий соблазн и неустанно предостерегало от него православных, под­вергая, вместе с тем, скоморохов суровому осуждению.

По свидетельству Стоглава, скоморохи ходили «со- вокупясь ватагами до 60, 70 и 100 человек и по дерев­ням у христиан сильно (т. е. насильно) едят и пьют и из клетей животных грабят, а по дорогам людей раз­бивают».

У князя Ивана Шуйского, у князя Димитрия По­жарского и у некоторых других больших бояр, в пер­вой половине XVII века, были свои скоморохи, ходившие, «для своего промыслишку» по деревням и селам, со­бирая с крестьян не малые, по тому времени, деньги11.

Если без скомороха не обходилось, в прежней Руси, ни одно большое пиршество, то не менее желательно было его присутствие, когда «играли свадьбу», так как скоморох был искусником на все руки: и песенником, и игрецом на музыкальных инструментах, и плясуном, и балагуром (глумотворцем), и всем чем угодно. Как же было, при совершеньи бракосочетания, обойтись без скоморохов! — тем более, что скоморохи сплошь да рядом исполняли роли «дружек», вступая в шутливые переговоры (вернее — в диатрибы!) с родней жениха.

Их участие в свадьбах было, с негодованием, изоб­личено таким важным законодательным памятником, как Стоглав: «В мирских свадьбах, — говорится в нем, — играют глумотворцы, и органники, и гусельни­ки, и смехотворцы, и бесовские песни поют, и как в церкве венчатися поедут, священник со крестом будет, а перед ним со всеми теми играми бесовскими рыщут». И запрещение Стоглава гласит: «к венчанию ко святым церквам скоморохом и глумцом пред свадьбою не хо- дити».

В. Всеволодский-Гернгросс, говоря о скоморохах, в своей «Истории Русского Театра», склонен думать, что термин «скоморох» был скорей прозвищем этих народ­ных забавников, чем определением их профессии, с чем [12]


я никак не могу согласиться, памятуя об одной из че­лобитных трех боярских скоморохов, поданной царю Михаилу Федоровичу, из которой явствует их профес­сиональный заработок, а именно 37 рублей за «объезд» близлежащих к вотчине деревень. К тому же Вл. Даль авторитетно отмечает, в своем «Словаре», что есть еще «записные скоморохи», промышляющие скоморош- ничаньем, причем лично Вл. Далю был известен один из удельных крестьян Нижегородской губернии, кото­рый исправно содержал семью и оплачивал повинности, бродя с волынкою, из цельной шкуры телёнка, свища всеми птичьими посвистами и беседуя один за троих.


Наконец, как говорит русская старинная пословица, «всякий спляшет, да не как скоморох» (то есть не как профессионал).

Глава II

Церковный театр Московской Руси


 

 


Стремление повторять определенное действие в известной схожести с оригиналом всегда приводит, как известно, к театру. Этого закона «драматического ста­новления» не могла избегнуть и Византийская церковь, несмотря на свои беспощадные (в особенности после ереси драматизатора Ария) гонения не только на театр, но даже на малейшую драматическую примесь к цер­ковной службе.

«Сами демоны внушили людям склонность к изо­бретению театральных представлений, — писал Тер- туллиан, в начале 3-го столетия, и тут же молился: Боже милосердный! избавь служителей твоих от по­желаний участвовать в столь гибельных увеселениях». «Прошу всех вас о том, — вторит Тертуллиану Иоанн Златоуст полтора столетия спустя, — чтобы и сами вы избегали гибельного пребывания на зрелищах и посе­щающих отвлекали от них». При этом Златоуст дохо­дит до поистине чудовищной апологии темницы по сравнению с театром! «Я желал бы, — говорит он, — чтобы ты встретился с человеком, который идет со зрелища и с другим, который выходит из темницы: ты увидел бы, как душа первого возмущена, не спокойна, поистине точно связана, и как душа последнего спокой­на, свободна, возвышенна».

Театр насмеялся над своими византийскими гони­телями, не менее, чем над римскими; и если последних он принудил со временем к санкции мистериальной дра­мы, то первых он скоро привел не только к подлинной драматизации церковной службы, но и к традиции на­стоящего театрального представления, какими по иро­нии судьбы — суждено было стать так называемому «Пещному действу» и «Шествию на осляти», в Вербное Воскресение (или «Действу цветения»).

Вторжение театрального начала в церковную служ­бу тем более естественно, что, как учит нас проф. М. А. Рейснер в своем труде «Государство» — «чело­век, выступающий в качестве предсказателя или жре­ца, подобно актеру, изменяет свое поведение согласно плану и образам, которые рисует ему религиозный законодатель», причем, «не только его внешнее пове­дение, движения и жесты, но и его внутреннее настрое­ние, чувство и воля наперед предопределены рядом подробных предписаний, которые дают в общем не менее определенную роль, чем дает это драматург в своей пьесе. По учению же Ницше, к «искусству перед свидетелями» надо причислить и «монолог — искус­ство, выражающее веру в Бога и лирику молитвы, так как для благочестивого еще нет полного одиночества».

Уже дю Мериль в своей книге «Латинские корни современного театра», сделал попытку истолковать всё действие священной обедни, как «литургическую мисте­рию, которой для настоящей драмы-мистерии не хва­тает лишь драматического намерения».

«Всмотритесь в католическую церковь и ее службу, — восклицает К. Ф. Тиандер в своем «Очерке истории театра в Западной Европе и в России», — разве в ней мало драматических элементов? Священники, пе­реговаривающиеся между собой (диалог), клиросники, поющие, читающие, жестикулирующие и т. д.».

Не меньше, если не больше такого рода элементов и в православной церковной службе, ибо самое устрой­ство православного храма до мелочей напоминает устройство древнегреческой сцены.

В самом деле! И там и здесь мы видим декоратив­ную стену (иконостас), соответствующую греческой «схенэ», у которой, как и в иконостасе православного храма, три двери. В древнегреческом театре средняя дверь назначалась для выхода царей; — в иконостасе она именуется «царскими вратами». Перед декоратив­ной стеной греческого театра в позднейшую эпоху по­является возвышение — «проскениум», куда выносится действие, где речитатив исполнителей перекликается с возгласами и песнями хора; в православном храме эта площадка называется амвоном, и на ней совершается значительная часть богослужебного действия. Трем ак­терам древнегреческой трагедии соответствуют три священнослужителя в православном храме: протагонист — иерей (священник), диакон — девтерагонист и чтец (псаломщик) — тритагонист. Важная роль хора, на­личность элементов пластики, в движениях священно­служителей (поклоны, коленопреклонения, воздевания рук, каждения, медленные и ускоренные движения по храму в определенных направлениях и т. п.), речита­тивный характер возгласов и чтений — всё это — по выражению профессора А. Белецкого (см. его «Ста­ринный театр в России») — сообщает богослужению оттенок театральности, которую, кажется А. Белецко­му, стоит только усилить, чтобы получился настоящий театр».

Соглашаясь, в общем, с почтенным автором, я по­зволю себе тут же заметить, что, если вникнуть в сущность данной аналогии, никакого такого «усиле­ния» элемента театральности вовсе не требуется, т. к. самое стремление повторять определенное действие в схожести с оригиналом, всегда приводит, как я уже дал понять, к самому «настоящему» театру.

Образцами такого настоящего «богослужебного» театра, в православной церкви, служат многие обряды, в ней совершаемые, из коих мы остановим внимание на особенно эффектных, театрально-«разработанных» и излюбленных, в древности, православным народом; та­ковыми являются так называемые: «Пещное действо» и «Шествие на осляти, в Вербное Воскресение».

ПЕЩНОЕ ДЕЙСТВО

Так называемое «Пещное действо», совершавшееся 17-го декабря, т. е. в последнее воскресение перед Рождеством Христовым, является инсценировкой по­вествования, из книги пророка Даниила (глава III, стих. 1-94) о трех иудейских отроках — Анании, Азарии и Масаиле, — брошенных царем Навуходоносором в рас­каленную печь, за нежелание примкнуть к идолопо­клонникам, и чудесно спасенных милостью Божьей, в виде Ангела Господня.

Наши первоначальные сведения о том, каким спо­собом — на заграничный лад — спускали вниз из-под купола храма, подобного Ангела Господня, восходят к 1437 г., а именно, ко времени посещения суздальским епископом Авраамием Флоренции и виденной там ми­стерии, рассказ о коей имел, несомненно, влияние на технику русского представления «Пещного действа».

«Схождение его (т. е. Ангела Господня), — по­вествует епископ Авраамий, — было такое: «в тылу ему на портех среди хребта наряжено два колеса мала, и отнюдь не видима суть высоты ради, и те колесы тех дву вервей держащеся, и по них третиею тончайшею вервию людни сверху спущаху и кверху возношаху, тии же люди к верху устроением ничем невидими суть, и дивно есть чудное то строение видением... От отца огнь пойде с великим шумом и гремением безпрестан- но к прежереченным трем вервем на средину помосту того, где Пророцы стояше, а назад верху той же огнь возвращашеся, и придко к низу прихождаше от верх­ней, то обращашеся, от ударения ж того вся церковь искрами наполняшеся, Ангел же иде к самому верху, радуяся, помовая рукама семо и овамо и крилома дви­жима просто и чисто видети, яко ему летящу, огнь же больше начнет от верхнего того места исходити по всей церкви той, и сыпатись великим и страшным гремени­ем и невжигаемые свеща в церкви тоя много от вели­кого того огня зажгутся».

Для совершения «Пещного действа», — как это ни кажется противоречивым театральному заданию, — не только не пользовались иконостасом, как неким «задником», уже готовым и вместе с тем дающим ос­новное настроение, а наоборот: некоторые иконы с висящими перед ними паникадилами вовсе убирались из храма, вместе с архиерейским амвоном, на месте кото­рого ставилась так называемая «халдейская пещь», в виде круглой деревянной ширмы, украшенной обычно резьбой и позолотой. В частности (весьма для нас за- мечтательной) такая «пещь», хранящаяся в Новгород­ском Софийском Соборе, сделана из липового дерева и


имеет в вышину 3%, а в диаметре 2% аршина, состоит из 12-ти столбиков, утвержденных на круглом дере­вянном основании и продолжающихся во всю высоту «пещи». Между столбиками внизу поставлено по одно­му резному человеку, в одежде, с поднятыми руками; на руках и на головах их утвержден круг из брусьев, шириною побольше четверти аршина: на брусьях по­ставлены продольные доски, числом 10, оканчивающие­ся вверху полукружием: на каждой доске по три рез­ных святых, в круглых и продолговатых рамках. В сохранившихся надписях разбирают имена «Гедна (Ге­деон?), Соломон, Илья, Иоанн и Николае». Об этой «пещи», (которая в описи, составленной в половине XVII в., определена, как «пещь дровяна решетчата») в летописи 1553 г. говорится, что архиепископ Макарий «постави в Соборной церкви св. Софии в великом Нов­городе амбон, весьма чуден и всякие лепоты исполнен: святых на нем от верха в три ряда тридесять».

Подобные описанной «пещи» были раньше в Мос­ковском Успенском и в Вологодском соборах.

Над такой «пещью», окруженною зажженными све­чами, прицеплялась за железный крюк (на котором обыкновенно висело паникадило) пергаментное или ко­жаное изображение Ангела Господня, двусторонне раскрашенное, спускавшееся и поднимавшееся на ве­ревке, проведенной в алтарь. Изображения эти выре­зывались обычно из двух кож, которые* потом склеи­вались; в приходо-расходных книгах Вологодского ар­хиерейского дома, под 1637 г. декабря 8-го, значится: «куплены две кожи под архангелов образ, что над пещ- ным действом... Да из тех же кож выкроен и сшит и склеен образец под архангелов образ».

В отношении костюмировки участников «Пещного действа» известно, что она, несмотря на всю прими­тивность данного «действа», являла довольно-таки сложное и даже вычурное убранство лицедеев; — так, «халдеи» (первое упоминание, о которых, кстати за­метить, мы находим в приходо-расходной книге Нов­городского архиепископского дома под 1548 годом) были наряжены в короткополое платье (называвшееся «юпами»), сшитое из красного сукна, с оплечьями из

57


выбойки, и в конические шапки, раскрашенные и по­злащенные (называвшиеся «туриками»), сделанными из дерева или кожи, с опушкой из заячьего меха или даже горностая, что, повидимому, было в зависимости от богатства прихода. Интересно отметить, что Олеа- рию эти «халдеи» напоминали своим красным костю­мом западно-европейских «масляничных шутов». Отро­ки Анания, Азария и Мисаил были обычно одеты в белые, полотняные стихари с оплечьями и перерукавья- ми из цветной бархатен, с «источниками» из краше­нины и такими же подпушками, причем на головах их были надеты венцы с медными литыми... крестами (анахронизм!). Из театральных аттрибутов «Пещного действа» следует упомянуть еще, кроме плоской фигу­ры двусторонне разрисованного Ангела Господня, еще «убрусцы по выям», т. е. полотенцы, которыми связы­вались пленные отроки, позолоченные «пальмы» в руках «халдеев», которыми они гораздо «примеривались», по­нукая отроков, и железные трубки для выдувания на огонь «плавун травы» (Lycopodium clavatum).

В постановке этого первого извне заимствованного действа, русские сразу же проявили такую любовь к внешне-зрелищному, что очень скоро превзошли в те­атральности его самих греков. Об этом мы можем вер­но заключить, напр. из «Dialogus adversus haeresus» солунского архиепископа Симеона (f 1430), где имеет­ся между прочим прямое указание, во-первых, что гре­ческий обряд «Пещного действа» совершался вообще с гораздо большей простотой, во-вторых, что столь жи­вописные в русском действе «халдеи» совсем не при­нимали в нем участия у греков и, в-третьих, что Ангела Господня в греческом действе только подразумевали, отнюдь не спуская подобия его сверху, ради вящего «coup de theatre».

Кроме отроков Анания, Азария и Мисаила, в «Пещ- ном действе» участвовал и их учитель, который обла­чал отроков, связывал их и всё время сопутствовал им; его играл старший певчий или дьяк. Роль халдеев ис­полняли посторонние лица по найму, быть может, взрослые певчие или скоморохи. Кроме того, участво­вали еще поддьяки, т. е. причетники, а пономарь, или


какой-нибудь вдовий поп, должен был «сидеть на печи», т. е. разводить там огонь. Конечно при пещном действе присутствовало всё духовенство и масса народу.

Отроки с учителем и халдеи участвовали уже в субботней вечерне, в костюмах и с пальмами и свечами в руках. Но сама драма происходит во время заутрени. Тут учитель подходит к святителю и говорит: «Благо­слови, Владыко, отроков на уреченное место предста- вити», на что святитель, благословляя его, скажет: «Благословен Бог наш, изволивый тако». Затем учитель связывает отрокам руки и отдает их халдеям, приво­дящим их к печи. Тогда происходит такой разговор:

Первый халдей. Дети царевы!

Второй халдей. Царевы!

Первый. Видите ли сию пещь, огнем горящу, и вельми распаляему?

Второй. А сия пещь изготовлена вам на мучение.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных