ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
ИСТОРИЯ РУССКОГО ТЕАТРА 3 страницаОдним из самых больших праздников этого времени года был, в языческую и, после крещения Руси, полуязыческую пору нашей истории, праздник Ивана Купа- лы. Почему? Потому что с именем Купалы было связано летнее солнцестояние, — знаменательное событие, к коему православное духовенство не без основания приурочило день рождения Иоанна Крестителя (14 июня). Когда-то этот праздник был центральным моментом религиозно-обрядовой жизни древнего славянина. Житие Св. Владимира, послужившее источником для летописцев, рассказывает подробно о том, как, накануне 24 июня, «зобравшися младенцы и панны плетут со- бе венки из зелья розного которые кладут на голову и опоясуются ими. Кладут зась огонь и берутся за руки, и около огня оного скачут, спеваючи песни, в которых часто споминают Купалу. А потом чрез оный огонь пре- скакуют, бесу оному Купале оферуют сами себе, и иных много вымыслов бесовских бридких на той час на оных соборищах чинят, що неслушная и писмом подати». Сходные с этим описания, у западноевропейских народов, дают представление о «купальских празднествах», как о своеобразной мистерии, в честь солнечного божества, где, с одной стороны, прославлялось наивысшее развитие производительных сил природы, а, с другой — оплакивалось умирающее лето, с надеждой, однако, на его воскресение. Время унесло безвозвратно, как общий строй, так и многие подробности «купальских празднеств». Одно только можно сказать об уцелевшем от этой древней «мистерии»: ни одна из деталей присущей ей инсценировки не является произвольным вымыслом и носит следы осмысленной символики, восходящей к седой древности. Так, если в День Солнцестояния (день Ивана Купалы) горят огни Ивановой Ночи, в виде ярких костров, и женихи с невестами прыгают через эти огни, то в этом надо видеть след халдейского мировоззрения, по которому солнце, во время летнего его стояния, находится в области Огня, в противоположность зимнему солнцестоянию, когда оно находится в области Воды. Во время Летнего Солнцестояния наблюдается — по древнему счислению — огненный дождь, в виде звезд ного дождя «Персеид». В эту ночь, Солнце, проходя через область Огня, обручается с Луною. И так как круговорот человеческой жизни пытается отразить, в религиозном рвении, круговорот астральной жизни, то здесь, как и на небе, должно происходить нечто схожее: в честь бракосочетающихся Солнца и Луны, а также в подражанье им, обрученные «проходят», прыгая, через огни Ивановой Ночи, зажженные, в этот знаменательный срок Летнего Солнцестояния. Если в канун Ивановой Ночи втыкают в землю, около костра, молодую ветку вербы, черноклёна или тополя, обвешанную яркими лентами и венками, то опять-таки это неспроста, ибо здесь имеет место (как отголосок древнего символа) чествование, в середине лета, солнечного божества, называвшегося у вавилонян Тамуз (что означает «молодая ветвь»), а у египтян — Озирис (что означает «безлиственное дерево»); то и другое божество, как известно, символизировали, в веках, «весеннюю растительность», умирали в расцвете жизни от враждебных им сил, и порывали в преисподней узы Смерти, чтобы вернуться потом на землю, в своих весенних уборах. Не буду задерживаться на толковании других обрядовых деталей «мистерии» Ивана Купалы; скажу лишь, что за все три экскурсии в России, какие я совершил (до Первой мировой войны) для собирания остатков священного некогда обрядового театра, я никогда не встречался у крестьян с произвольной фантазией, в их календарных «спектаклях». Как я уже давно отметил, в одной из своих книг, посвященных проблеме театральности, первобытный человек, как и человек позднейшей культуры, устраивает из рождения «первенца», из охоты, войны, из суда и наказания, из религиозного обряда, включая похороны, некое «представление», чисто-театрального характера[11]. И русский народ, в данном отношении, не только не является исключением, но — как мы только что видели — служит одним из ярких примеров неукротимой в человеке воли к театру. Сильна эта воля в охотничьем и земледельческом быту русского человека; но еще, пожалуй, сильнее она, если разобраться да посравнить, в семейных обрядах, в обрядах семейно-племенной общины, к изучению которых, за последние полвека, направлено столько энергии со стороны новой школы русских фольклористов и этнографов! Я остановлю здесь вниманье читателя на одном из самых театральных обрядов, совершавшихся, до последнего времени, в русском, украинском и белорусском быту, а именно на свадебном обряде, за которым недаром установилось теперь название «религиозно-бытовой драмы», а за совершением бракосочетания — старинное определение: «играть свадьбу». В том, что зрелище, когда «играют свадьбу», являлось, до последнего времени, одним из любимейших у нашего народа, меня убедил тот факт, что в деревне Глодневский хутор, Дмитровского уезда Орловской губернии (куда я ездил специально за материалами для русского обрядового театра), все девушки, без исключения, могли воспроизвести когда угодно весь сложный обряд бракосочетания, со всеми песнями, к нему относящимися, и даже со всем церковным ритуалом (песнопением, возгласами священника и дьякона), занимавшим срединную часть данного обряда. И это — в деревне, где процент грамотности, перед войною 1914 года, равнялся 1%. Наиболее примечателен театральный элемент в том свадебном действе, какое имело место, до недавнего времени, на Украине, где сохранились почти целиком черты древнеславянской родовой «драмы», называемой «весилля». Изыскания ряда ученых (П. П. Чубинского, Н. Ф. Сумцова, Ф. К. Волкова, X. Ящуржинского и А. Белецкого) дают нам возможность, на примере Украины, как нельзя лучше понять символику данной «драмы», в связи с ее наслоениями, происшедшими в веках, и комментировать ее безошибочно точно. Эту «драму» семейно-племенной общины можно разделить на три больших акта: сватания, обручения и «весилля» (свадьбы), в собственном смысле слова. Каждый акт, в свою очередь, распадается на ряд сцен, троекратно повторяющихся из действия в действие, всё с бблыиим развитием и усложнениями сцены похищения, отпора со стороны родных невесты, примирения борющихся сторон, выкупа невесты у ее родни, религиозных обрядов и вступления молодых в супружество. Сценою, где развертывается действие, является поочередно то дом невесты, то дом жениха, то двор и прилегающая к нему улица. Действующими лицами являются жених, именуемый «князем» (безразлично к сословию, к коему тот относится), его «дружина» (попросту говоря — компания приятелей жениха, в которую входят сваты, музыканты, возница и др.), предводительствуемая «тысяцким» (тысяченачальником!), «дружкой» жениха или «старшим боярином», за коим следуют так называемые «старосты», приходящие, под видом охотников, в дом родителей невесты и опирающиеся на «посохи» (знаком их посольской миссии). «Премьершей», среди действующих лиц является, само собою разумеется, невеста, именуемая, под-пару жениху, «княжною», ее дружки, отец и братья, к коим присоединяется потом, по ходу действа, отец жениха и двое матерей, которые, в вывороченных мехом наружу, кожухах, исполняют ряд магических действий «от сглазу» и др. Кроме перечисленных «персонажей», можно назвать еще «писаря», возвещающего о подарках, подносимых невесте и ее роду, «коровайниц», пекущих священный свадебный хлеб, их сподручного и др. Обстановка, в которой «играют» свадьбу, — замечает А. Белецкий, — должна поражать своею роскошью и изобилием — нужды нет, что, во всей своей полноте, эта роскошь присутствует только в песнях свадебного хора и в воображении участников действа. От этого театральность его только усугубляется; и не всё ли равно, из чего сделан меч у князя и похожа ли на красную княжескую хоругвь — «корогва», сделанная из красной «запаски» (крестьянской «юбки» у украинки)! Игра всех действующих лиц — подобно тому, как это практиковалось в спектаклях соттесН’и dell’arte — не следует писаному, раз-навсегда установленному тексту: каждый «актер», в свадебном действе, руководится лишь традиционным характером и значением исполняемой им роли. Так, например, родители невесты не довольствуются естественным выказыванием любви к своей дочери, покидающей родимый кров: они должны как бы превзойти себя в сверхестественном попечении о своем любимом детище. Невеста, в ответ, должна проявлять к ним чувство крайней подчиненности и признательности за то, что те кормили и поили ее, бедную, в продолжении стольких лет! Традиция к тому же требует, чтобы невеста, с самого начала свадебной игры и вплоть до отъезда «свадебного поезда» в церковь, горько оплакивала свою девичью волю в родительском доме (хотя бы ей там и не Бог весть, как сладко жилось «в девках»), должна буйно выражать отвращение к жениху — к этому чужаку-проходимцу (хотя бы и была влюблена в него «без ума»). Но как только бракосочетание подходило к концу, «молодая» не смела больше пролить ни слезинки, представляясь довольною и польщенною выпавшей на ее долю честью, из боязни, несоответствующей мимикой, обидеть родню мужа. Нелегка роль и тех, кто взялся, во вступлении к свадебному действу, быть «сватами». Они должны отличаться не только на редкость вежливым обхождением, краснобайством и дипломатической сноровкой: от них требуются прямо-таки драматические способности. И в самом деле! — их роль довольно необычная, сложная и ответственная. Являясь в дом невесты, с невинным видом «охотников» за ценным зверем, они морочат хозяевам голову рассказом, например, о небывалой кунице, которая будто бы забежала сюда, в избу, и которую во что бы то ни стало им приспичило поймать для их «князя». Хозяева, как бы уразумев, наконец, на какого-такого «зверя» намекают сваты, под видом «охотников», в свою очередь начинают морочить пришельцев, выводя перед ними, вместо дочери, то какую-нибудь старуху, то хромающую «образину», то просто постороннюю хозяевам девушку и т. п. На все эти проделки сваты не должны отвечать бранчливо, а, как достойные «князя» послы, учтиво-насмешливо (мол «нас не проведешь») и находчиво (мол «за словом в карман не полезем»). Вся почти родня, как невесты, так и жениха, принимала некогда участие, в качестве «актеров», «на театре» этого драматического представления. Так, например, братья невесты, якобы испугавшись своей родни, продавшей их сестру «похитителям», делают вид, что спасаются бегством под стол. «Бояре»-похитители, в момент выдачи приданого, как бы увлекаясь своей ролью, начинают хватать и тащить на телегу всё что ни попало, разыгрывая сцену грабежа и т. п. Суть этого свадебного представления, по объяснению Ф. К. Волкова, — исключительного знатока свадебных обрядов и обычаев на Украине, — надо видеть в том, что заключаемый между односельчанами, с обоюдного согласия, брак изображается как насильственное похищение; другими словами эндогамический брак (т. е. когда жена берется из чужого племени), чтобы, путем такой инсценировки, брак считался правильным и прочным. Таким образом в свадебной драме следует видеть род «исторической пьесы», где инсценируется картина древнего брака, перенося нас, чисто-театральным методом в, общественные отношения и быт княжеского периода давно уже пережитого на Руси и Украине. Одной из значительных особенностей этой многоактной «пьесы», из репертуара обрядового театра, является участие в ней — рядом с «любителями», так сказать, драматического искусства — настоящих профессионалов. Я имею в виду две категории таковых: плакальщиц и скоморохов. Профессиональные плакальщицы, еще недавно, приглашались к невесте в подмогу, чтобы возбудить у соседей жалость к «бедняжке», не умеющей плакать как следует (т. е. по-нарочному), а между тем вынужденной покинуть отчий дом и идти работать к «чужаку». Плакальщицами («плакушами») и причитальницами бывали на Руси большей частью вдовы или старые девы, обращавшие свой талант и навык в профессию, 47
«кормившую» их, как наймиток на свадьбах, на похоронах и проводах рекрутов. За хорошее вознаграждение (деньгами, съестными припасами или «отрезами» на платье) причитальницы варьировали свои импровизации в зависимости от того, имеют ли они дело со скорбью невесты, покидающей родительский дом, вдовы, провожающей «кормильца» на кладбище, сироты или сирот, оставшихся без приюта, или родных новобранца, отправляемого на военную службу. Я имел немало случаев убедиться в замечательном мастерстве профессиональных плакальщиц. Особенно же памятным и поучительным для меня остался плач виртуозок, в этом искусстве, славившихся в Спасском уезде, Тамбовской губернии, и «ставивших рекорды» в день «Радуницы», когда на кладбище (куда все крестьянки направлялись, к полдню, разодетые в яркие праздничные платья) полагалось оплакивать исключительно своих родителей и никого больше. Как ни хотелось — объяснили мне — поплакать некоторым бабам (вернее «повыть») над могилами любимых дочек, сыновей или мужей, они должны были, игнорируя своих любимцев, печалиться лишь по родителям, часто отнюдь к ним немилостивым, при жизни. Из такого пси- хологически-трудного положения выходили, разумеется, лучше всего профессиональные плакальщицы и опытные причитальницы, доводившие окружающих, своим напускным драматизмом, до настоящей истерики. Другую разновидность профессионалов, принимавших участие в свадебной «драме», были скоморохи, след которых, впрочем, начиная с XVIII века, понемногу исчезает, в русских исторических хрониках. До этого же времени скоморохи (от греческого, вульгарного слова «скомм-архос», что значит «главный потешник») прочно сидели в русском быту. Повидимому, это были заезжие бродячие люди, появившиеся в древней Руси из Византии, откуда они принесли и свое название. «Впоследствии их перестали отличать от «шпильманов», — констатирует проф. Б. В. Варнеке, — тому причина — в «латинских» костюмах «шпильманов», зашедших к нам от немцев и выделявшихся короткими полами своих одеяний, наблюдаемыми, на фресках Софийского собора, в Киеве, и у византийских «потешников». Наше духовенство видело в представителях светского (сирень языческого) веселья сущий соблазн и неустанно предостерегало от него православных, подвергая, вместе с тем, скоморохов суровому осуждению. По свидетельству Стоглава, скоморохи ходили «со- вокупясь ватагами до 60, 70 и 100 человек и по деревням у христиан сильно (т. е. насильно) едят и пьют и из клетей животных грабят, а по дорогам людей разбивают». У князя Ивана Шуйского, у князя Димитрия Пожарского и у некоторых других больших бояр, в первой половине XVII века, были свои скоморохи, ходившие, «для своего промыслишку» по деревням и селам, собирая с крестьян не малые, по тому времени, деньги11. Если без скомороха не обходилось, в прежней Руси, ни одно большое пиршество, то не менее желательно было его присутствие, когда «играли свадьбу», так как скоморох был искусником на все руки: и песенником, и игрецом на музыкальных инструментах, и плясуном, и балагуром (глумотворцем), и всем чем угодно. Как же было, при совершеньи бракосочетания, обойтись без скоморохов! — тем более, что скоморохи сплошь да рядом исполняли роли «дружек», вступая в шутливые переговоры (вернее — в диатрибы!) с родней жениха. Их участие в свадьбах было, с негодованием, изобличено таким важным законодательным памятником, как Стоглав: «В мирских свадьбах, — говорится в нем, — играют глумотворцы, и органники, и гусельники, и смехотворцы, и бесовские песни поют, и как в церкве венчатися поедут, священник со крестом будет, а перед ним со всеми теми играми бесовскими рыщут». И запрещение Стоглава гласит: «к венчанию ко святым церквам скоморохом и глумцом пред свадьбою не хо- дити». В. Всеволодский-Гернгросс, говоря о скоморохах, в своей «Истории Русского Театра», склонен думать, что термин «скоморох» был скорей прозвищем этих народных забавников, чем определением их профессии, с чем [12] я никак не могу согласиться, памятуя об одной из челобитных трех боярских скоморохов, поданной царю Михаилу Федоровичу, из которой явствует их профессиональный заработок, а именно 37 рублей за «объезд» близлежащих к вотчине деревень. К тому же Вл. Даль авторитетно отмечает, в своем «Словаре», что есть еще «записные скоморохи», промышляющие скоморош- ничаньем, причем лично Вл. Далю был известен один из удельных крестьян Нижегородской губернии, который исправно содержал семью и оплачивал повинности, бродя с волынкою, из цельной шкуры телёнка, свища всеми птичьими посвистами и беседуя один за троих. Глава II Церковный театр Московской Руси
Стремление повторять определенное действие в известной схожести с оригиналом всегда приводит, как известно, к театру. Этого закона «драматического становления» не могла избегнуть и Византийская церковь, несмотря на свои беспощадные (в особенности после ереси драматизатора Ария) гонения не только на театр, но даже на малейшую драматическую примесь к церковной службе. «Сами демоны внушили людям склонность к изобретению театральных представлений, — писал Тер- туллиан, в начале 3-го столетия, и тут же молился: Боже милосердный! избавь служителей твоих от пожеланий участвовать в столь гибельных увеселениях». «Прошу всех вас о том, — вторит Тертуллиану Иоанн Златоуст полтора столетия спустя, — чтобы и сами вы избегали гибельного пребывания на зрелищах и посещающих отвлекали от них». При этом Златоуст доходит до поистине чудовищной апологии темницы по сравнению с театром! «Я желал бы, — говорит он, — чтобы ты встретился с человеком, который идет со зрелища и с другим, который выходит из темницы: ты увидел бы, как душа первого возмущена, не спокойна, поистине точно связана, и как душа последнего спокойна, свободна, возвышенна». Театр насмеялся над своими византийскими гонителями, не менее, чем над римскими; и если последних он принудил со временем к санкции мистериальной драмы, то первых он скоро привел не только к подлинной драматизации церковной службы, но и к традиции настоящего театрального представления, какими по иронии судьбы — суждено было стать так называемому «Пещному действу» и «Шествию на осляти», в Вербное Воскресение (или «Действу цветения»). Вторжение театрального начала в церковную службу тем более естественно, что, как учит нас проф. М. А. Рейснер в своем труде «Государство» — «человек, выступающий в качестве предсказателя или жреца, подобно актеру, изменяет свое поведение согласно плану и образам, которые рисует ему религиозный законодатель», причем, «не только его внешнее поведение, движения и жесты, но и его внутреннее настроение, чувство и воля наперед предопределены рядом подробных предписаний, которые дают в общем не менее определенную роль, чем дает это драматург в своей пьесе. По учению же Ницше, к «искусству перед свидетелями» надо причислить и «монолог — искусство, выражающее веру в Бога и лирику молитвы, так как для благочестивого еще нет полного одиночества». Уже дю Мериль в своей книге «Латинские корни современного театра», сделал попытку истолковать всё действие священной обедни, как «литургическую мистерию, которой для настоящей драмы-мистерии не хватает лишь драматического намерения». «Всмотритесь в католическую церковь и ее службу, — восклицает К. Ф. Тиандер в своем «Очерке истории театра в Западной Европе и в России», — разве в ней мало драматических элементов? Священники, переговаривающиеся между собой (диалог), клиросники, поющие, читающие, жестикулирующие и т. д.». Не меньше, если не больше такого рода элементов и в православной церковной службе, ибо самое устройство православного храма до мелочей напоминает устройство древнегреческой сцены. В самом деле! И там и здесь мы видим декоративную стену (иконостас), соответствующую греческой «схенэ», у которой, как и в иконостасе православного храма, три двери. В древнегреческом театре средняя дверь назначалась для выхода царей; — в иконостасе она именуется «царскими вратами». Перед декоративной стеной греческого театра в позднейшую эпоху появляется возвышение — «проскениум», куда выносится действие, где речитатив исполнителей перекликается с возгласами и песнями хора; в православном храме эта площадка называется амвоном, и на ней совершается значительная часть богослужебного действия. Трем актерам древнегреческой трагедии соответствуют три священнослужителя в православном храме: протагонист — иерей (священник), диакон — девтерагонист и чтец (псаломщик) — тритагонист. Важная роль хора, наличность элементов пластики, в движениях священнослужителей (поклоны, коленопреклонения, воздевания рук, каждения, медленные и ускоренные движения по храму в определенных направлениях и т. п.), речитативный характер возгласов и чтений — всё это — по выражению профессора А. Белецкого (см. его «Старинный театр в России») — сообщает богослужению оттенок театральности, которую, кажется А. Белецкому, стоит только усилить, чтобы получился настоящий театр». Соглашаясь, в общем, с почтенным автором, я позволю себе тут же заметить, что, если вникнуть в сущность данной аналогии, никакого такого «усиления» элемента театральности вовсе не требуется, т. к. самое стремление повторять определенное действие в схожести с оригиналом, всегда приводит, как я уже дал понять, к самому «настоящему» театру. Образцами такого настоящего «богослужебного» театра, в православной церкви, служат многие обряды, в ней совершаемые, из коих мы остановим внимание на особенно эффектных, театрально-«разработанных» и излюбленных, в древности, православным народом; таковыми являются так называемые: «Пещное действо» и «Шествие на осляти, в Вербное Воскресение». ПЕЩНОЕ ДЕЙСТВО Так называемое «Пещное действо», совершавшееся 17-го декабря, т. е. в последнее воскресение перед Рождеством Христовым, является инсценировкой повествования, из книги пророка Даниила (глава III, стих. 1-94) о трех иудейских отроках — Анании, Азарии и Масаиле, — брошенных царем Навуходоносором в раскаленную печь, за нежелание примкнуть к идолопоклонникам, и чудесно спасенных милостью Божьей, в виде Ангела Господня. Наши первоначальные сведения о том, каким способом — на заграничный лад — спускали вниз из-под купола храма, подобного Ангела Господня, восходят к 1437 г., а именно, ко времени посещения суздальским епископом Авраамием Флоренции и виденной там мистерии, рассказ о коей имел, несомненно, влияние на технику русского представления «Пещного действа». «Схождение его (т. е. Ангела Господня), — повествует епископ Авраамий, — было такое: «в тылу ему на портех среди хребта наряжено два колеса мала, и отнюдь не видима суть высоты ради, и те колесы тех дву вервей держащеся, и по них третиею тончайшею вервию людни сверху спущаху и кверху возношаху, тии же люди к верху устроением ничем невидими суть, и дивно есть чудное то строение видением... От отца огнь пойде с великим шумом и гремением безпрестан- но к прежереченным трем вервем на средину помосту того, где Пророцы стояше, а назад верху той же огнь возвращашеся, и придко к низу прихождаше от верхней, то обращашеся, от ударения ж того вся церковь искрами наполняшеся, Ангел же иде к самому верху, радуяся, помовая рукама семо и овамо и крилома движима просто и чисто видети, яко ему летящу, огнь же больше начнет от верхнего того места исходити по всей церкви той, и сыпатись великим и страшным гремением и невжигаемые свеща в церкви тоя много от великого того огня зажгутся». Для совершения «Пещного действа», — как это ни кажется противоречивым театральному заданию, — не только не пользовались иконостасом, как неким «задником», уже готовым и вместе с тем дающим основное настроение, а наоборот: некоторые иконы с висящими перед ними паникадилами вовсе убирались из храма, вместе с архиерейским амвоном, на месте которого ставилась так называемая «халдейская пещь», в виде круглой деревянной ширмы, украшенной обычно резьбой и позолотой. В частности (весьма для нас за- мечтательной) такая «пещь», хранящаяся в Новгородском Софийском Соборе, сделана из липового дерева и имеет в вышину 3%, а в диаметре 2% аршина, состоит из 12-ти столбиков, утвержденных на круглом деревянном основании и продолжающихся во всю высоту «пещи». Между столбиками внизу поставлено по одному резному человеку, в одежде, с поднятыми руками; на руках и на головах их утвержден круг из брусьев, шириною побольше четверти аршина: на брусьях поставлены продольные доски, числом 10, оканчивающиеся вверху полукружием: на каждой доске по три резных святых, в круглых и продолговатых рамках. В сохранившихся надписях разбирают имена «Гедна (Гедеон?), Соломон, Илья, Иоанн и Николае». Об этой «пещи», (которая в описи, составленной в половине XVII в., определена, как «пещь дровяна решетчата») в летописи 1553 г. говорится, что архиепископ Макарий «постави в Соборной церкви св. Софии в великом Новгороде амбон, весьма чуден и всякие лепоты исполнен: святых на нем от верха в три ряда тридесять». Подобные описанной «пещи» были раньше в Московском Успенском и в Вологодском соборах. Над такой «пещью», окруженною зажженными свечами, прицеплялась за железный крюк (на котором обыкновенно висело паникадило) пергаментное или кожаное изображение Ангела Господня, двусторонне раскрашенное, спускавшееся и поднимавшееся на веревке, проведенной в алтарь. Изображения эти вырезывались обычно из двух кож, которые* потом склеивались; в приходо-расходных книгах Вологодского архиерейского дома, под 1637 г. декабря 8-го, значится: «куплены две кожи под архангелов образ, что над пещ- ным действом... Да из тех же кож выкроен и сшит и склеен образец под архангелов образ». В отношении костюмировки участников «Пещного действа» известно, что она, несмотря на всю примитивность данного «действа», являла довольно-таки сложное и даже вычурное убранство лицедеев; — так, «халдеи» (первое упоминание, о которых, кстати заметить, мы находим в приходо-расходной книге Новгородского архиепископского дома под 1548 годом) были наряжены в короткополое платье (называвшееся «юпами»), сшитое из красного сукна, с оплечьями из 57 выбойки, и в конические шапки, раскрашенные и позлащенные (называвшиеся «туриками»), сделанными из дерева или кожи, с опушкой из заячьего меха или даже горностая, что, повидимому, было в зависимости от богатства прихода. Интересно отметить, что Олеа- рию эти «халдеи» напоминали своим красным костюмом западно-европейских «масляничных шутов». Отроки Анания, Азария и Мисаил были обычно одеты в белые, полотняные стихари с оплечьями и перерукавья- ми из цветной бархатен, с «источниками» из крашенины и такими же подпушками, причем на головах их были надеты венцы с медными литыми... крестами (анахронизм!). Из театральных аттрибутов «Пещного действа» следует упомянуть еще, кроме плоской фигуры двусторонне разрисованного Ангела Господня, еще «убрусцы по выям», т. е. полотенцы, которыми связывались пленные отроки, позолоченные «пальмы» в руках «халдеев», которыми они гораздо «примеривались», понукая отроков, и железные трубки для выдувания на огонь «плавун травы» (Lycopodium clavatum). В постановке этого первого извне заимствованного действа, русские сразу же проявили такую любовь к внешне-зрелищному, что очень скоро превзошли в театральности его самих греков. Об этом мы можем верно заключить, напр. из «Dialogus adversus haeresus» солунского архиепископа Симеона (f 1430), где имеется между прочим прямое указание, во-первых, что греческий обряд «Пещного действа» совершался вообще с гораздо большей простотой, во-вторых, что столь живописные в русском действе «халдеи» совсем не принимали в нем участия у греков и, в-третьих, что Ангела Господня в греческом действе только подразумевали, отнюдь не спуская подобия его сверху, ради вящего «coup de theatre». Кроме отроков Анания, Азария и Мисаила, в «Пещ- ном действе» участвовал и их учитель, который облачал отроков, связывал их и всё время сопутствовал им; его играл старший певчий или дьяк. Роль халдеев исполняли посторонние лица по найму, быть может, взрослые певчие или скоморохи. Кроме того, участвовали еще поддьяки, т. е. причетники, а пономарь, или какой-нибудь вдовий поп, должен был «сидеть на печи», т. е. разводить там огонь. Конечно при пещном действе присутствовало всё духовенство и масса народу. Отроки с учителем и халдеи участвовали уже в субботней вечерне, в костюмах и с пальмами и свечами в руках. Но сама драма происходит во время заутрени. Тут учитель подходит к святителю и говорит: «Благослови, Владыко, отроков на уреченное место предста- вити», на что святитель, благословляя его, скажет: «Благословен Бог наш, изволивый тако». Затем учитель связывает отрокам руки и отдает их халдеям, приводящим их к печи. Тогда происходит такой разговор: Первый халдей. Дети царевы! Второй халдей. Царевы! Первый. Видите ли сию пещь, огнем горящу, и вельми распаляему? Второй. А сия пещь изготовлена вам на мучение. Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|