Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ИСТОРИЯ РУССКОГО ТЕАТРА 13 страница





залу дворянского собрания, исключая выборов почти всегда пустую. Завелось, чтобы туда ездили (разумеет­ся за деньги) люди лучшего тона, какия бы ни были их политические мнения. К Г.-же (Гладкову) в партер ходила одна чернь, а в ложи ездила зевать злейшая оппозиция, к которой однако же он сам отнюдь не принадлежал».

Несмотря на примитивность постановки дела в про­винциальных театрах и крупные художественные недо­четы исполнения многих крепостных трупп, владельцы их гордились ими как ничем другим. «Это всё мои дворовые ребята!» — радостно кричал какой-то по­мещик зрителям, в наиболее удачный момент пред­ставления. И, в сущности говоря, было чем хвастать: превращение «сиволапого мужика» в какого-нибудь герцога, манерно выражающего свои чувства стихами, дело нелегкое. И явственность плодов своих как ни как, а просветительных начинаний, разумеется не могла не наполнять гордостью душу виновника такой культурной метаморфозы.

Некоторые из помещиков даже предпочитали свои маленькие театры большим общественным и были среди них такие, которые не разлучались с предметом своей гордости, даже отправляясь в большой театральный город. Впрочем зачастую это вытекало из безгранично­го тщеславия. Так, например, богач А. А. Кологривов, наезжавший в 20-х годах в Петербург, неизменно с собственным оркестром, актерами и певчими, объяснял эту роскошь следующим образом: — «У меня на сцене, как я приду посмотреть, все актеры и певчие раскла­ниваются, и я им раскланиваюсь. К вам же придешь в театр, никто меня знать не хочет и не кланяется»[44]...

Уже в царствование Павла I домашние театры до того размножились, что правительству пришлось вы­работать специальные для них постановления. (См., напр., «высочайший рескрипт» 1797 г. главнокомандую­щему Москвы князю Ю. В. Долгорукому, в коем пред­писывается обязательное присутствие на спектакле частного пристава). Эти постановления были вызваны отчасти теми вольностями, на сценах барских театров, которые нередко выходили из границ элементарного приличия.

Случалось, например, что крепостных артисток их хозяева заставляли превращаться из жриц Мельпомены в жриц Афродиты. Доходило до того, что, на некоторых помещичьих сценах, как, например, в театре князя Н. Б. Юсупова, крепостных артисток заставляли пля­сать нагими, перед многолюдной публикой13. В «Потре­воженных тенях» С. Атава (Терпигорев) рисует нам другое возмутительное «представление» подобных жертв прихоти помещика. Еще нагляднее описывает Г. А. Мачтет («И один в поле воин») панские развле­чения в Западном крае, состоявшие иногда в том, что крепостных девушек раздевали донага и заставляли изображать в таком виде статуй. «Они сначала понятно упрямились и ревели, — говорит Г. А. Мачтет, — но угрозы быть высеченными скоро заставили их утереть слезы и принять соответственные позы». О такой же профанации стыда повествует и Д. Л. Мордовцев («На­кануне воли»). Далее, как справедливо замечает В. И. Семевский, человеческое чувство, которое могло бы развиться, под влиянием изучения сценического искус­ства, сплошь и рядом попиралось самым безжалостным образом, и актрисы должны были, по воле барина^ расточать свои ласки, а не то составлять его гарщДПод сантиментальным пером князя Шаликова (автора «Пу­тешествие в Малороссию») подобный гарем с крепост­ными артистками превращается в чудесный «Остров любви», с лабиринтом, куда проводят гостей «амуры» и «терпсихорины нимфы», причем кн. Шаликов доста­точно прозрачно намекает и на свои любовные успехи среди крепостных нимф этого «Острова любви». Осо­бенно же тягостное впечатление от такого рода поме­щичьего произвола выносится при чтении «Воспомина­ний» Ф. Ф. Вигеля, которому довелось познакомиться 1

13 См. статью С. П. Мельгунова «Дворянин и раб на рубеже iXIX века» («Великая Реформа», изд. Т-ва И. Д. Сытина).


с крепостной труппой некоего гвардии прапорщика П. В. Есипова.

У этого старого холостяка, в селе Юматове, Ка­занской губернии, был собственный театр «с принад­лежащими к нему декорациями, из вольнонаемных ино­странцев и из собственных своих людей, актеров и актрис». Представлялись, в этом театре «комедии, опе­ры, трагедии и прочие пиесы». Был у этого прапорщика и театр в Казани.

«Театр преболыиущий, деревянный, посреди одной из ее площадей, но летом на нем не играли», — пишет Вигель. — Содержатель его, Петр Васильевич Е., был один из тех русских дворян, ушибленных театром, которые им же потом лечились. Он жил тогда в де­ревне, верстах в сорока от Казани... Предуведомленный о нашем нашествии, хозяин... встретил нас на крыльце с музыкой и пением. Через полчаса мы были уже за ужином... Я знал, что дамы его не посещают и крайне удивился, увидев с дюжину довольно нарядных женщин, которые что-то больно почтительно обошлись с губер­натором: всё это были Фени, Матреши, Ариши, кре­постные актрисы хозяйской труппы. Я еще более изу­мился, когда они пошли с нами к столу и когда, в противность тогдашнего обычая, чтобы женщины са­дились все на одной стороне, они разместились между нами, так что я очутился промеж двух красавиц. Я очень проголодался; стол был заставлен блюдами и об­ставлен бутылками... Настойчивые приглашения (пить) сопровождались горячими лобзаниями дев с припевами: «Обнимай сосед соседа, поцелуй сосед соседа, подливай сосед соседу»... Когда кончился ужин, я с любопыт­ством ожидал, какому новому обряду нас подвергнут. Самому простому: исключая губернатора и Б., которым отвели особые комнаты, проводили нас всех в прост­ранную горницу, род пустой залы, и пожелали нам доброй ночи».

На следующий день, после того, как гости переноче­вали на грязных постелях, отнятых у актеров и актрис, Вигель присутствовал на представлении популярной в то время оперы Моцарта «Редкая вещь», где те же* крепостные «играли и пели, как все тогдашние провин­циальные актеры, не хуже и не лучше».

Хе^трП. В. Есипова, в Казани, просуществовал до 1814 года. Йз^ ёгб' артисток прославилась Фекла Аники- ева, «первая любовница в трагедиях, драмах, комедиях и одерах». "

«Феклуша», — говорит, в своих воспоминаниях Ак­саков об Аникиевой 2-ой, — была не хороша собой, но со сцены казалась красавицей; она имела черные, выразительные глаза, а вечером освещение, белила и румяна доканчивали остальное. В ее игре было много естественности и неподдельного чувства»...

Каждый раз, как только Феклуша появлялась на сцене, ее встречал гром аплодисментов, и к ее ногам летели кошельки (тогдашний способ выражать свои восторги). Когда она исчезла неожиданно, пленив­шись бедным почтовым чиновником, гнев Есипова не знал пределов... Ее удалось разыскать; но оказалось, что она уже замужем. Она не избежала бы самого строгого наказания, если бы за нее не заступилось всё казанское общество, упросившее Есипова пощадить все­общую любимицу.

Де Пассенанс, долго живший в России, в конце XVIII в. и в начале XIX, рассказывает, в своей книге «Россия и рабство», что горничные и служанки некоего помещика Б. делались, в случае надобности, актрисами, золотошвейками и пр. «Они в одно и то же время, — продолжает Де Пассенанс, — его (г-на Б.) наложницы, кормилицы и няньки детей, рожденных ими от барина. Я часто присутствовал при его театральных представ­лениях. Музыканты являлись в оркестр, одетые в раз­личные костюмы, соответственно ролям, которые они должны были играть, и, как только по свистку подымал­ся занавес, они бросали свои фаготы, литавры, скрипку, контрабас, чтобы сменить их на скипетр Мельпомены, маску Талии и лиру Орфея; а утром эти же люди работали стругом, лопатою и веником. Особенно умо­рительно было видеть, как г. Б., во время представ­ления, в халате и ночном колпаке, величественно про­гуливался между кулисами, подбадривая словами и жестами своих крепостных актеров».


Когда помещик Б. отправлялся в другое свое име­ние, за ним ехало не менее 20 кибиток, с его наложни­цами, актрисами, танцовщицами, поварами и пр. На каждой станции раскидывали огромную палатку где помещался барин, со своими наложницами, а в другой 20 человек увеселяли его пением во время обеда.

Акварель из альбома Хампельис14 дает нам такую картину «вояжа» помещика, со своим театрально-кре­постным гаремом: сам он, в картузе и с трубкой, фран­товски одетый, но с распахнутой догола грудью, сидит верхом на красивом белом коне; сзади него, на том же коне, сидит, как и помещик, верхом простоволосая «девка», в алом сарафане; она лихо подбоченилась ле­вой рукой и, повидимому, свистит; впереди две босоно­гих плясуньи, из коих одна в синем сарафане, а другая в нелепом подоткнутом французском платье, напо­минающем моду XVIII века; «антраша» последней ого­ляет одну из ее толстых ног выше колена. Сзади сле­дует поющий хор других «девок», числом 7, в красных и синих сарафанах, кроме одной — центральной — одетой в голубое платье XVIII в., с зеленым галстуком на шее декольтэ; костюм ее, гитара в руках, на алой ленте, и «господская» прическа не оставляют сомнения в принадлежности «красавицы» к крепостным жрицам Мельпомены, а ее босоногость и приплясыванье дают основание полагать, что крепостной балет не всегда пользовался трико, в угоду барину.

Разумеется, там, где помещик «третировал» своих «комедианток», как гаремных невольниц, сценическое искусство не создавало любой из них привилегирован­ного, сравнительно с простой крепостной «девкой», положения, как это было у подлинных ценителей ис­кусства среди помещиков. Скорей наоборот! — именно благодаря искусству, они чаще подвергали себя риску вызвать, за малейшую оплошность, суровую кару хозя­ина. Тому же помещику Б., как передает Де Пассе- нанс, не понравилась однажды игра главной актрисы,

; изображавшей Дидону (в опере того же названия); он

' 4 14 Акварель эта воспроизведена в красках на отдельном ли­

сте в 1-м томе «Великой Реформы», в издании И. Д. Сытина, под названием «Гарем помещика».

вбежал на сцену и, при всей публике, отвесил тяжелую оплеуху жертве своей низьменной страсти, вскричав: «Я говорил, что поймаю тебя на этом! После представ­ления отправляйся на конюшню за наградой, которая тебя ждет!» И несчастная Дидона, поморщившись от боли, вновь вошла в свою роль как ни в чем не бывало, хотя и прекрасно знала, что, доведя роль до конца, получит гонорар, позорность которого кажется, в наше время, чудовищной.

Однако, в то «доброе старое время» палки и розги, как свидетельствуют современники, вызывали несколько иное, чем в наше время, отношение и, выражаясь сло­вами А. С. Гацисского (см. его «Нижегородский те­атр»), «никому не были в диковинку».

Не была в то время «в диковинку» и продажа кре­постных людей отдельно от земли, семьями или по одиночке, — продажа, вызывающая, в наше время, исключительно жуткое чувство в тех случаях, когда объектом ее являлся артист или артистка, стало быть личность, особо одаренная и потому, казалось бы, осо­бенно страдавшая от подобного произвола.

Но таковы были нравы, таков был обычай, возму­щавший десяток «Радищевых» и оставлявший равно­душными миллионы «Ивановых» того времени.

«Продажа помещиками крепостных, — говорит Е. Н. Опочинин, — была в то время самой обыденной коммерческой сделкой. За людей, знавших какое-либо ремесло или искусство, платили, конечно, дороже, чем за обыкновенных крестьян. Наиболее высоко ценились люди, обученные какому-нибудь художеству: живопис­цы, актеры и музыканты, особенно последние»[45].

С юридическими подробностями договоров купли- продажи крепостных артистов знакомит нас особенно обстоятельно книга князя А. Л. Голццынл^Из. прошлогог материалы для истории крегюстных помещичьих теат- ровТ^гОрловской губернии» (Орел, 1901 г.). Здесь при-

водится между прочим случай продажи, в 1805 году, помещицей Л. П. Чертковой прапорщику А. Д. Юрасов- скому, за 37.000 р. ассигнациями, «крепостного музы­кального хора, преизрядно обученного музыке, образо­ванного в искусстве сем отменными, выписанными из чужих краев, сведущими в своем деле музыкальными | регентами, всего 44 крепостных музыканта с их жены, дети и семействы, а всего-навсего с мелочью 98 чело­век, из них 64 мужска и 34 женска полу, в том числе старики, дети, музыкальные инструменты, пиэсы и про­чие принадлежности».

Как видно из договорного условия продавались эти люди не только как музыкальные, но и как театральные исполнители: в поименном списке оркестра, например, отмечается «отменная, зело способная, на всякие ант­раша, дансерка, поведения крайне похвального и окро- мя всего того лица весьма приятного»; упомянуто, в том же списке, и о том, кто «умеет изрядно шить, мыть белье и трухмалить». При этом Л. П. Черткова «не в ответе», «коли из поименованных выше 98 кре­постных людей убыль какая учинитца, от каких ни на есть смертных случаев или убийств, но «коли у сих крепостных людей приплот какой окажется», она не имеет права «удерживать приплот сей у себя в свою пользу, а также и доплаты за ниво ничего не пола- гаетца».

Нередко крепостных артистов приобретала и ди­рекция императорских театров. Одно из первых таких приобретений имело место в 1800 году. Объектом его явилась балетная труппа «знаменитого» Екатерининско­го фаворита Семена Гавриловича Зорича, подвизавшая­ся в Шкловском «Эрмитаже».

К сожалению, история нам оставила незначитель­ные данные о театральных представлениях этого Ека­терининского фаворита. Известно только, что техни­ческое оборудование театра Зорича должно было быть на большой высоте, если, в спектакле, данном им в честь Екатерины II, декорации менялись до 70-ти раз. После смерти Зорича и ликвидации его имущества сводный брат покойного Д. Г. Наранчич предложил дирекции императорских театров приобрести шклов­ских «тансеров и тансерок». В ту эпоху директором императорских зрелищ был известный А. Л. Нарышкин. Он командировал в Шклов балетмейстера Вальберга, который выбрал «восемь человек мужска и шесть чело­век женска пола», очевидно наиболее пригодных для дирекции. Все они были определены на службу дирек­ции, за жалованье 200 рублей в год каждому, сверх того квартира, дрова и «на постройку платья» от 10 до 20 рублей. Из числа этих «тансерок» сравнительно прославилась Екатерина Азаревичева, пленявшая публи­ку в Павловское царствование.

Более подробные сведения, о купле-продаже дирек­цией императорских театров помещичьих артистов, до­шли до нас относительно знаменитой, в то время Сто­лыпинской труппы. Дело было так: после пожара, в 1805 году, Петровского театра, дирекция его получила высочайшее разрешение на постройку в Москве нового театрального здания. Во время этой постройки домо­владелец Пашков устроил в своем доме (на углу Зна­менки и Моховой) залу-сцену, куда, вместе с вольно­наемными, была приглашена труппа А. Е. Столыпина, числом 70 крепостных артистов. Когда владелец их собрался продать их, актеры выбрали из своей среды старшину, который от лица всей труппы подал импе­ратору Александру I прошение, в коем было сказано: «Слезы несчастных никогда не отвергались милосерд­нейшим отцом, неужель божественная его душа не внемлет стону нашему. Узнав, что господин наш, Алек­сей Емельянович Столыпин, нас продает, осмелились пасть к стопам милосерднейшего государя и молить, да щедротами его искупит нас и даст новую жизнь тем, кои имеют уже счастие находиться в императорской службе при Московском театре. Благодарность будет услышана Создателем Вселенной и Он воздаст спаси­телю их».

Такие выражения, как «слезы несчастных» и «стон» этих крепостных актеров, которым судьба грозила раз­лукой с императорской сценой, достаточно красноречи­во говорят о преимуществах службы, коими пользова­лись они на этой сцене, сравнительно с частной. И это, несмотря на то, что крепостные отнюдь не были при-

равнены к свободным артистам, в смысле обращения с ними, — не говоря уже о том, что на афишах перед их фамилиями пропускали буквы Г. (господин или гос­пожа), с ними продолжали обращаться «отечески», а именно — как говорит С. П. Жихарев в «Записках со­временника» — «когда они зашибаются, что случается нередко, то им делают выговор особого рода». «Какого рода выговор, — замечает И. Н. Игнатов, — видно хотя бы из письма того же Жихарева (от 18 октября 1805 г.), обещающего рассказать «историю о том, от­чего из двух актрис, сестер Лисицыных, старшая сде­лалась госпожею Бутенброк и почему она перед самым венчанием была высечена розгами».

Но возвратимся к «слезному прошению» столыпин­ских актеров. Оно было препровождено, через статс- секретаря князя Голицына, к обер-камергеру А. А. На­рышкину, который не замедлил доложить императору о продаже Столыпиным своей труппы и оркестра му­зыкантов за 42.000 рублей, каковую цену, по его мне­нию, можно признать умеренной. Император, однако, нашел цену слишком высокой и повелел директору те­атров склонить продавца к уступке... А. Е. Столыпин скинул 10.000 рублей и его труппа была таким образом приобретена по высочайшему повелению за 32.000 руб­лей.

Приблизительно в это же самое время, — как сооб­щает М. И. Семевский, — были проданы гуртом в казну до тридцати лиц обоего пола, составлявших труппу Бахметева. В документе купли-продажи этих лиц, рядом с именами актеров и актрис было означено их «амплуа». И все эти «благородные отцы», «резоне­ры», «первые любовницы и любовники», «простаки и простушки» были проданы помещиком за 30.000 ассиг­нациями.

Бывало и так, — отмечает Н. В. Дризен, — что живой товар продавался в рассрочку. Подобный случай произошел с крепостным человеком Дм. Ив. Киселева — Иваном Перелецким, по профессии музыкантом, куп­ленным в 1811 году дирекцией императорских театров за 2.000 рублей, с рассрочкою по 500 рублей ежегодно.

В общем надо признать, что время между 1806 и 1827 годами особенно богато приобретениями дирек­цией императорских театров крепостных актеров у по­мещиков. Можно сказать, что наиболее видные пред­ставители русской знати числились среди продавцов «артистических душ». У Столыпина, как уже говори­лось, куплена целая труппа; у князя Демидова куплен актер Степан Мочалов, отец знаменитого трагика; у действ, камергера кн. Волконского — актеры Прусса­ков и Михайло Зубов; у действ, статского советника Салтыкова — актер Василий Воеводин; у генерал- поручика Загряжского — танцоры Марк Барков и Петр Велеусов, а также дочь Баркова «дансёрка» Аграфе­на и др.

Цены «артистическим душам» владельцы их зала­мывали, по тогдашним временам, баснословные. Так, Де Пассенанс, в своей книге «Россия и рабство» говорит, между прочим, об актрисе, купленной за 5.000 рублей, — цену, сравнительно с которой должна показаться скромной цена, запрошенная А. Е. Столыпиным за каж­дую из своих актрис (в среднем по 600 рублей за душу). Граф Каменский (о театре которого речь впе­реди) приобрел от помещика Офросимова крепостных его артистов мужа и жену, с шестилетней дочерью, мастерски танцовавшей «качучу» и «тампет», за целую деревню в 250 душ. Крепостной актер-поэт рязанского предводителя дворянства Д. Н. Маслова, Иван Сибиря­ков, ценился своим владельцем в 10.000 рублей и именно эту сумму заявил в 1818 году Н. Маслов графу М. А. Милорадовичу, когда последний принял участие в хло­потах по освобождению Сибирякова от крепостной за­висимости. Этому И. С. Сибирякову, кстати заметить, обязан своим возникновением Рязанский театр, коего директором стал барин Сибиряков.

Сплошь и рядом крепостные актеры играли гораз­до лучше вольных, о чем говорит пресса того времени. Вот, например, выдержка из статьи «Театральный фе­номен» некоего Ш., помещенной в № 13-м «Журнала драматического на 1811 год».

«...Итак является, без всяких предварительных зна­ков, на горизонт искусства театрального, феномен, достойный особенного внимания. Петр Андреянович Позняков приглашает к себе в спектакль московскую публику — и московская публика удивилась, нашедши сей спектакль совершенным или почти совершенным во всех частях. Играют одни крепостные люди — но как играют? Несравненно лучше многих вольных артистов, которые посещают хорошие общества, для которых открыто блестящее поприще славы и пр., и пр. Две акт­рисы и буфф такие, каких я не видывал на оперической сцене Московского театра... Одна из них — та, которая представляет живую, ветреную, привязанную к весе­лостям и забавам светскую женщину — прелестна до чрезвычайности! Но буфф, на котором основывается комическая опера, имеет все качества своего характе­ра... Опера, которую видел я, была «Школа ревнивых». Сия большая италиянская опера... требует беспрестан­ной игры многих актеров, не движущихся только ма­шин, но действующих с интересом и умеющих танцо- вать и довольно знания в музыке, расположенной с особенной трудностью; несмотря на всё это, не было ни в чем, ни против чего ни малейшей погрешности... Хвала, хвала почтенному хозяину!»

Этого «почтенного хозяина», как известно, и имел в виду Грибоедов, при создании, быть может, незаслу­женно-насмешливых строк в роли Чацкого:

А наше солнышко, наш клад?

На лбу написано: театр и маскарад;

Дом зеленью расписан в виде рощи;

Сам толст, его артисты тощи...

На бале, помните, открыли мы вдвоем За ширмами, в одной из комнат посекретней,

Был спрятан человек и щелкал соловьем —

Певец зимой погоды летней [46] .

Между тем театр генерал-майора и кавалера Поз­някова был одним из лучших театров Москвы первого

десятилетия XIX века. Н. Полевой говорит, что «бу­дучи страстным охотником до театра, Позняков жил по-барски и имел свою труппу, из которой вышли мно­гие актеры с дарованием». Спектакли у него ставил известный актер-режиссер Сандунов, а актрис учила жена Сандунова, знаменитая «оперическая» актриса, которая спорила в славе с Фелис-Андрие...

Эти и другие восторженные отзывы относятся к

1811 году, — году расцвета Позняковского театра, — а в следующем году, 1812-м, на тех же «крепостных» подмостках увеселяли армию Наполеона французские актеры — «свободные граждане», для которых г. Бос­са — генерал французской армии — приспособил, оштукатурил, выбелил и всячески украсил полуразру­шенный театр П. А. Познякова.

До нас дошла афиша лишь одного из спектаклей, в этом театре, в бытность Наполеона в Москве, а именно афиша спектакля 7-го октября (25 сентября), в конце которой значится: «La salle du spectacle est dans la Grande Nikitski, maison de Posniakoff» (спектакль в доме Познякова, на Большой Никитской).

Через неделю после этого спектакля — 15 октября

1812 года — Наполеон подписал, в Кремле, среди Моск­вы, объятой пламенем, свой известный декрет о па­рижском театре «La Comedie Frangaise», регламентиро­вавший окончательно его организацию, администрацию, распределение «амплуа», составление репертуара, от­четности, статут «Литературного комитета» и службу полицейской охраны.

После изгнания Наполеона Москва лишь через год — к концу 1813 года — стала подумывать о забытых ею увеселениях, и с ноября этого года, в утешение москвичей, открылся ряд спектаклей русской драмы (дававшихся, на первых порах, в пользу «бедных» го­рода Москвы) частной труппой, причем для места пред­ставлений был избран всё тот же, уцелевший, хоть и не избегший хищничества французской гвардии, «слав­ный» театр генерал-майора и кавалера Петра Андрея- новича Познякова.

Наряду с Позняковским театром славился в Москве, в царствование Александра I, еще Дурасовский театр, резиденцией коего было имение Люблино, а наравне с ним — театр князя Хованского, можно сказать «бар­ский», в полном смысле этого слова, где ставились, по преимуществу, оперы и балеты.

К сожалению мы не располагаем многими данными об этих прекрасных, по отзывам современников, теат­рах, состязавшихся в роскоши своих постановок. Зато в наших руках достаточно и любопытных, и поучитель­ных подробностей о двух других достопримечательных крепостных театрах той же Александровской эпохи: о театре графа Каменского.

Сведения о театре кн. Шаховского восходят еще к концу XVIII столетия, когда князь Николай Григорьевич «держал» театр в своем ардатовском имении, в селе Юсупове, и лишь изредка привозил свою актерскую «команду» на показ москвичам.

С 1798 года, когда князь окончательно обосновался в Нижнем-Новгороде и обратил свой домашний театр в публичный, его крепостная труппа уже стала пред­метом оживленных толков, пересудов и анекдотов. Так, подсмеиваясь над бравым полковником, в чине которого был князь Шаховской, рассказывали, что он был бес­примерным цензором своей эпохи и вычеркивал из пьес решительно всё, что напоминало двусмысленность. Ма­ло того, — ив самой труппе он ввел «монастырскую > дисциплину, требуя благопристойности не только в жизни, но и на сцене, где, под страхом наказания, актерам запрещалось дотрагиваться до тела актрис, во избежание чего они были принуждены находиться друг от друга на расстоянии аршина, и даже тогда, когда, по ходу пьесы, актриса должна была падать в обморок, ее партнер лишь примерно смел ее поддер­живать.

С другой стороны, немало смешило современников князя то обстоятельство, что в деревне партер его те­атра набивался подневольной публикой, то есть кре­постными же крестьянами, которые сгонялись в театг по наряду и отбывали эту повинность «бездоимочно»


если не считать водки, отпускавшейся иногда князем этим послушным зрителям.

Летом труппа кн. Шаховского играла на ярмарке в Макарьеве, куда ежегодно перекочевывал, на июль ме­сяц, слаженный, на скорую руку, большой досчатый сарай где были и ложи и кресла, всего на 1000 зрите­лей. Спектакли давались ежедневно и начинались в 8 часов вечера, причем все места всегда были заняты. Цена за вход была московская и доход театра, во вре­мя ярмарки, превышал, кажется, многим доход театра в городе.

«Театр Макарьевский, — пишет Н. Полевой в од­ном из писем к Ф. В. Булгарину, — был очень порядоч­ный, если сообразить время и средства». В этом теат­ре «п р_е м ьер с т в о в а л а» талантливая Вышеславцева^'ко- торук» П. Д. Боборыкин- помнил, как замечательную артистку, у которой, была «романтическая нервность ' игры, какую вы видите, — пишет Боборыкин, — в старых актрисах, начавших свою карьеру в эпоху во­. '^Хвалит Боборыкин и актера Г. Зави-:н. Шаховского, говоря, что и на фран­цузских сценах мало видел актеров, в такой степени подходящих к специальности мрачного элемента драмы».

 
 

Другою знаменитостью, в этом «барском» театре, (стала, со "Временем, Настасья Ивановна Пиунова — >--иреиев1ная актриса на трагические роли. «Меня при-/ вёзли из~деревни в“'лаптях, — вспоминала потом эiSr~ артистка. — Было мне тогда лет десять. Вымыли меня, одели и поместили в «девичьей»... На репетицию и спек­такль девиц возили в каретах и, по доставлении в театр, сажали в особую уборную, с мамками, и оттуда и вы­кликались на сцену режиссером; да и на самой сцене, во время репетиций, постоянно находилась другая ма­мушка, сиречь «сторожея». Разговаривать с мужским персоналом труппы не дозволялось. Впрочем, по дости- ж ВНИИ девицами 25-летнего возраста, князь имел обык­новение выдавать их замуж, и делалось это так: докла­дывается, например, князю, что вот-мол такой-то и такой=-то девице уже 25 годков, то «как прикажете»? Тогда-князь призывал своих артистов-мужчин, спраши-


вал, кому из них нравится которая-либо из 25-летних артисток и, узнавши, вызывал «артисток», объявляя им I о таком «излиянии» и — свадьба готова!.. Князь обык- i новенно сам благословлял обрученных и давал прида- j ное, а также после свадьбы молодым назначалось и \ особое жалованье»...

Репертуар сего удивительного театра вырабаты­вался в высшей степени оригинально: до постановки пьесы на сцену кн. Шаховской не интересовался, что это за пьеса, «а всё решалось на одной из последних репетиций, когда он высказывал свою волю: «быть» или «не быть»... «Бывало, — говорит Н. И. Пиунова, — учим-учим какую-нибудь пьесу, мучаемся-мучаемся, а князю-то и не понравится... Встанет, бывало, махнет рукой, табачку из золотой табакерки шибко так нюх­нет, да и скажет: «не нужно!»... Ну и начнут готовить другую пьесу»...

Чтобы крепостные актрисы умели себя держать, изображая «дам общества», их назначали поочередно на дежурство к княгине Шаховской, с которой они чуть не целый день проводили время в беседе, чтении и ру­коделии. Далее, когда у князя давались балы, то на них приглашались и крепостные премьеры с премьершами («первые сюжеты»). Мужчинам-артистам не разреша­лось приглашать на танцы светских дам, но мужчины- гости считали за удовольствие пройти тур вальса с крепостной артисткой.

Насколько кн. Шаховской ревниво относился к драматическому искусству своей труппы, видно, на­пример, из такого факта: перед постановкой пьес «Горе от ума» и «Русские в Бадене», князь возил «на долгих» своих главных артистов и артисток в Москву (это из Нижнего-Новгорода!) в Императорский Московский театр и на хоры Московского Благородного собрания, во время блестящих балов, «чтобы они еще лучше мог­ли воспринять манеры светских людей».

Об Орловском театре графа Сергея Михайловича Каменского (сына фельдмаршала) современники оста-

вили нам столь же разноречивые сведения, что и о театре князя Шаховского: похвальные отзывы череду­ются с отрицательными, насмешливые — с почтитель­ными. Подводя итог, нетрудно заметить, каких было в подавляющем количестве.

Вот как описывает театр графа Каменского граф М. Д. Бутурлин: «Театр с домом, где жил граф, и все службы занимали огромный четырехугольник, чуть ли не целый квартал на Соборной площади. Строения были все одноэтажные и деревянные, с колоннами... Внут­ренняя отделка была изрядная, с бенуарами, двумя яру­сами лож и с райком; креслы под номерами, передние ряды дороже остальных. В этом театре могла поме­щаться столь же почти многочисленная публика, как в московском Апраксинском театре».






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных