ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
ИСТОРИЯ РУССКОГО ТЕАТРА 13 страницазалу дворянского собрания, исключая выборов почти всегда пустую. Завелось, чтобы туда ездили (разумеется за деньги) люди лучшего тона, какия бы ни были их политические мнения. К Г.-же (Гладкову) в партер ходила одна чернь, а в ложи ездила зевать злейшая оппозиция, к которой однако же он сам отнюдь не принадлежал». Несмотря на примитивность постановки дела в провинциальных театрах и крупные художественные недочеты исполнения многих крепостных трупп, владельцы их гордились ими как ничем другим. «Это всё мои дворовые ребята!» — радостно кричал какой-то помещик зрителям, в наиболее удачный момент представления. И, в сущности говоря, было чем хвастать: превращение «сиволапого мужика» в какого-нибудь герцога, манерно выражающего свои чувства стихами, дело нелегкое. И явственность плодов своих как ни как, а просветительных начинаний, разумеется не могла не наполнять гордостью душу виновника такой культурной метаморфозы. Некоторые из помещиков даже предпочитали свои маленькие театры большим общественным и были среди них такие, которые не разлучались с предметом своей гордости, даже отправляясь в большой театральный город. Впрочем зачастую это вытекало из безграничного тщеславия. Так, например, богач А. А. Кологривов, наезжавший в 20-х годах в Петербург, неизменно с собственным оркестром, актерами и певчими, объяснял эту роскошь следующим образом: — «У меня на сцене, как я приду посмотреть, все актеры и певчие раскланиваются, и я им раскланиваюсь. К вам же придешь в театр, никто меня знать не хочет и не кланяется»[44]... Уже в царствование Павла I домашние театры до того размножились, что правительству пришлось выработать специальные для них постановления. (См., напр., «высочайший рескрипт» 1797 г. главнокомандующему Москвы князю Ю. В. Долгорукому, в коем предписывается обязательное присутствие на спектакле частного пристава). Эти постановления были вызваны отчасти теми вольностями, на сценах барских театров, которые нередко выходили из границ элементарного приличия. Случалось, например, что крепостных артисток их хозяева заставляли превращаться из жриц Мельпомены в жриц Афродиты. Доходило до того, что, на некоторых помещичьих сценах, как, например, в театре князя Н. Б. Юсупова, крепостных артисток заставляли плясать нагими, перед многолюдной публикой13. В «Потревоженных тенях» С. Атава (Терпигорев) рисует нам другое возмутительное «представление» подобных жертв прихоти помещика. Еще нагляднее описывает Г. А. Мачтет («И один в поле воин») панские развлечения в Западном крае, состоявшие иногда в том, что крепостных девушек раздевали донага и заставляли изображать в таком виде статуй. «Они сначала понятно упрямились и ревели, — говорит Г. А. Мачтет, — но угрозы быть высеченными скоро заставили их утереть слезы и принять соответственные позы». О такой же профанации стыда повествует и Д. Л. Мордовцев («Накануне воли»). Далее, как справедливо замечает В. И. Семевский, человеческое чувство, которое могло бы развиться, под влиянием изучения сценического искусства, сплошь и рядом попиралось самым безжалостным образом, и актрисы должны были, по воле барина^ расточать свои ласки, а не то составлять его гарщДПод сантиментальным пером князя Шаликова (автора «Путешествие в Малороссию») подобный гарем с крепостными артистками превращается в чудесный «Остров любви», с лабиринтом, куда проводят гостей «амуры» и «терпсихорины нимфы», причем кн. Шаликов достаточно прозрачно намекает и на свои любовные успехи среди крепостных нимф этого «Острова любви». Особенно же тягостное впечатление от такого рода помещичьего произвола выносится при чтении «Воспоминаний» Ф. Ф. Вигеля, которому довелось познакомиться 1 13 См. статью С. П. Мельгунова «Дворянин и раб на рубеже iXIX века» («Великая Реформа», изд. Т-ва И. Д. Сытина). с крепостной труппой некоего гвардии прапорщика П. В. Есипова. У этого старого холостяка, в селе Юматове, Казанской губернии, был собственный театр «с принадлежащими к нему декорациями, из вольнонаемных иностранцев и из собственных своих людей, актеров и актрис». Представлялись, в этом театре «комедии, оперы, трагедии и прочие пиесы». Был у этого прапорщика и театр в Казани. «Театр преболыиущий, деревянный, посреди одной из ее площадей, но летом на нем не играли», — пишет Вигель. — Содержатель его, Петр Васильевич Е., был один из тех русских дворян, ушибленных театром, которые им же потом лечились. Он жил тогда в деревне, верстах в сорока от Казани... Предуведомленный о нашем нашествии, хозяин... встретил нас на крыльце с музыкой и пением. Через полчаса мы были уже за ужином... Я знал, что дамы его не посещают и крайне удивился, увидев с дюжину довольно нарядных женщин, которые что-то больно почтительно обошлись с губернатором: всё это были Фени, Матреши, Ариши, крепостные актрисы хозяйской труппы. Я еще более изумился, когда они пошли с нами к столу и когда, в противность тогдашнего обычая, чтобы женщины садились все на одной стороне, они разместились между нами, так что я очутился промеж двух красавиц. Я очень проголодался; стол был заставлен блюдами и обставлен бутылками... Настойчивые приглашения (пить) сопровождались горячими лобзаниями дев с припевами: «Обнимай сосед соседа, поцелуй сосед соседа, подливай сосед соседу»... Когда кончился ужин, я с любопытством ожидал, какому новому обряду нас подвергнут. Самому простому: исключая губернатора и Б., которым отвели особые комнаты, проводили нас всех в пространную горницу, род пустой залы, и пожелали нам доброй ночи». На следующий день, после того, как гости переночевали на грязных постелях, отнятых у актеров и актрис, Вигель присутствовал на представлении популярной в то время оперы Моцарта «Редкая вещь», где те же* крепостные «играли и пели, как все тогдашние провинциальные актеры, не хуже и не лучше». Хе^трП. В. Есипова, в Казани, просуществовал до 1814 года. Йз^ ёгб' артисток прославилась Фекла Аники- ева, «первая любовница в трагедиях, драмах, комедиях и одерах». " «Феклуша», — говорит, в своих воспоминаниях Аксаков об Аникиевой 2-ой, — была не хороша собой, но со сцены казалась красавицей; она имела черные, выразительные глаза, а вечером освещение, белила и румяна доканчивали остальное. В ее игре было много естественности и неподдельного чувства»... Каждый раз, как только Феклуша появлялась на сцене, ее встречал гром аплодисментов, и к ее ногам летели кошельки (тогдашний способ выражать свои восторги). Когда она исчезла неожиданно, пленившись бедным почтовым чиновником, гнев Есипова не знал пределов... Ее удалось разыскать; но оказалось, что она уже замужем. Она не избежала бы самого строгого наказания, если бы за нее не заступилось всё казанское общество, упросившее Есипова пощадить всеобщую любимицу. Де Пассенанс, долго живший в России, в конце XVIII в. и в начале XIX, рассказывает, в своей книге «Россия и рабство», что горничные и служанки некоего помещика Б. делались, в случае надобности, актрисами, золотошвейками и пр. «Они в одно и то же время, — продолжает Де Пассенанс, — его (г-на Б.) наложницы, кормилицы и няньки детей, рожденных ими от барина. Я часто присутствовал при его театральных представлениях. Музыканты являлись в оркестр, одетые в различные костюмы, соответственно ролям, которые они должны были играть, и, как только по свистку подымался занавес, они бросали свои фаготы, литавры, скрипку, контрабас, чтобы сменить их на скипетр Мельпомены, маску Талии и лиру Орфея; а утром эти же люди работали стругом, лопатою и веником. Особенно уморительно было видеть, как г. Б., во время представления, в халате и ночном колпаке, величественно прогуливался между кулисами, подбадривая словами и жестами своих крепостных актеров». Когда помещик Б. отправлялся в другое свое имение, за ним ехало не менее 20 кибиток, с его наложницами, актрисами, танцовщицами, поварами и пр. На каждой станции раскидывали огромную палатку где помещался барин, со своими наложницами, а в другой 20 человек увеселяли его пением во время обеда. Акварель из альбома Хампельис14 дает нам такую картину «вояжа» помещика, со своим театрально-крепостным гаремом: сам он, в картузе и с трубкой, франтовски одетый, но с распахнутой догола грудью, сидит верхом на красивом белом коне; сзади него, на том же коне, сидит, как и помещик, верхом простоволосая «девка», в алом сарафане; она лихо подбоченилась левой рукой и, повидимому, свистит; впереди две босоногих плясуньи, из коих одна в синем сарафане, а другая в нелепом подоткнутом французском платье, напоминающем моду XVIII века; «антраша» последней оголяет одну из ее толстых ног выше колена. Сзади следует поющий хор других «девок», числом 7, в красных и синих сарафанах, кроме одной — центральной — одетой в голубое платье XVIII в., с зеленым галстуком на шее декольтэ; костюм ее, гитара в руках, на алой ленте, и «господская» прическа не оставляют сомнения в принадлежности «красавицы» к крепостным жрицам Мельпомены, а ее босоногость и приплясыванье дают основание полагать, что крепостной балет не всегда пользовался трико, в угоду барину. Разумеется, там, где помещик «третировал» своих «комедианток», как гаремных невольниц, сценическое искусство не создавало любой из них привилегированного, сравнительно с простой крепостной «девкой», положения, как это было у подлинных ценителей искусства среди помещиков. Скорей наоборот! — именно благодаря искусству, они чаще подвергали себя риску вызвать, за малейшую оплошность, суровую кару хозяина. Тому же помещику Б., как передает Де Пассе- нанс, не понравилась однажды игра главной актрисы, ; изображавшей Дидону (в опере того же названия); он ' 4 14 Акварель эта воспроизведена в красках на отдельном ли сте в 1-м томе «Великой Реформы», в издании И. Д. Сытина, под названием «Гарем помещика». вбежал на сцену и, при всей публике, отвесил тяжелую оплеуху жертве своей низьменной страсти, вскричав: «Я говорил, что поймаю тебя на этом! После представления отправляйся на конюшню за наградой, которая тебя ждет!» И несчастная Дидона, поморщившись от боли, вновь вошла в свою роль как ни в чем не бывало, хотя и прекрасно знала, что, доведя роль до конца, получит гонорар, позорность которого кажется, в наше время, чудовищной. Однако, в то «доброе старое время» палки и розги, как свидетельствуют современники, вызывали несколько иное, чем в наше время, отношение и, выражаясь словами А. С. Гацисского (см. его «Нижегородский театр»), «никому не были в диковинку». Не была в то время «в диковинку» и продажа крепостных людей отдельно от земли, семьями или по одиночке, — продажа, вызывающая, в наше время, исключительно жуткое чувство в тех случаях, когда объектом ее являлся артист или артистка, стало быть личность, особо одаренная и потому, казалось бы, особенно страдавшая от подобного произвола. Но таковы были нравы, таков был обычай, возмущавший десяток «Радищевых» и оставлявший равнодушными миллионы «Ивановых» того времени. «Продажа помещиками крепостных, — говорит Е. Н. Опочинин, — была в то время самой обыденной коммерческой сделкой. За людей, знавших какое-либо ремесло или искусство, платили, конечно, дороже, чем за обыкновенных крестьян. Наиболее высоко ценились люди, обученные какому-нибудь художеству: живописцы, актеры и музыканты, особенно последние»[45]. С юридическими подробностями договоров купли- продажи крепостных артистов знакомит нас особенно обстоятельно книга князя А. Л. Голццынл^Из. прошлогог материалы для истории крегюстных помещичьих теат- ровТ^гОрловской губернии» (Орел, 1901 г.). Здесь при- водится между прочим случай продажи, в 1805 году, помещицей Л. П. Чертковой прапорщику А. Д. Юрасов- скому, за 37.000 р. ассигнациями, «крепостного музыкального хора, преизрядно обученного музыке, образованного в искусстве сем отменными, выписанными из чужих краев, сведущими в своем деле музыкальными | регентами, всего 44 крепостных музыканта с их жены, дети и семействы, а всего-навсего с мелочью 98 человек, из них 64 мужска и 34 женска полу, в том числе старики, дети, музыкальные инструменты, пиэсы и прочие принадлежности». Как видно из договорного условия продавались эти люди не только как музыкальные, но и как театральные исполнители: в поименном списке оркестра, например, отмечается «отменная, зело способная, на всякие антраша, дансерка, поведения крайне похвального и окро- мя всего того лица весьма приятного»; упомянуто, в том же списке, и о том, кто «умеет изрядно шить, мыть белье и трухмалить». При этом Л. П. Черткова «не в ответе», «коли из поименованных выше 98 крепостных людей убыль какая учинитца, от каких ни на есть смертных случаев или убийств, но «коли у сих крепостных людей приплот какой окажется», она не имеет права «удерживать приплот сей у себя в свою пользу, а также и доплаты за ниво ничего не пола- гаетца». Нередко крепостных артистов приобретала и дирекция императорских театров. Одно из первых таких приобретений имело место в 1800 году. Объектом его явилась балетная труппа «знаменитого» Екатерининского фаворита Семена Гавриловича Зорича, подвизавшаяся в Шкловском «Эрмитаже». К сожалению, история нам оставила незначительные данные о театральных представлениях этого Екатерининского фаворита. Известно только, что техническое оборудование театра Зорича должно было быть на большой высоте, если, в спектакле, данном им в честь Екатерины II, декорации менялись до 70-ти раз. После смерти Зорича и ликвидации его имущества сводный брат покойного Д. Г. Наранчич предложил дирекции императорских театров приобрести шкловских «тансеров и тансерок». В ту эпоху директором императорских зрелищ был известный А. Л. Нарышкин. Он командировал в Шклов балетмейстера Вальберга, который выбрал «восемь человек мужска и шесть человек женска пола», очевидно наиболее пригодных для дирекции. Все они были определены на службу дирекции, за жалованье 200 рублей в год каждому, сверх того квартира, дрова и «на постройку платья» от 10 до 20 рублей. Из числа этих «тансерок» сравнительно прославилась Екатерина Азаревичева, пленявшая публику в Павловское царствование. Более подробные сведения, о купле-продаже дирекцией императорских театров помещичьих артистов, дошли до нас относительно знаменитой, в то время Столыпинской труппы. Дело было так: после пожара, в 1805 году, Петровского театра, дирекция его получила высочайшее разрешение на постройку в Москве нового театрального здания. Во время этой постройки домовладелец Пашков устроил в своем доме (на углу Знаменки и Моховой) залу-сцену, куда, вместе с вольнонаемными, была приглашена труппа А. Е. Столыпина, числом 70 крепостных артистов. Когда владелец их собрался продать их, актеры выбрали из своей среды старшину, который от лица всей труппы подал императору Александру I прошение, в коем было сказано: «Слезы несчастных никогда не отвергались милосерднейшим отцом, неужель божественная его душа не внемлет стону нашему. Узнав, что господин наш, Алексей Емельянович Столыпин, нас продает, осмелились пасть к стопам милосерднейшего государя и молить, да щедротами его искупит нас и даст новую жизнь тем, кои имеют уже счастие находиться в императорской службе при Московском театре. Благодарность будет услышана Создателем Вселенной и Он воздаст спасителю их». Такие выражения, как «слезы несчастных» и «стон» этих крепостных актеров, которым судьба грозила разлукой с императорской сценой, достаточно красноречиво говорят о преимуществах службы, коими пользовались они на этой сцене, сравнительно с частной. И это, несмотря на то, что крепостные отнюдь не были при- равнены к свободным артистам, в смысле обращения с ними, — не говоря уже о том, что на афишах перед их фамилиями пропускали буквы Г. (господин или госпожа), с ними продолжали обращаться «отечески», а именно — как говорит С. П. Жихарев в «Записках современника» — «когда они зашибаются, что случается нередко, то им делают выговор особого рода». «Какого рода выговор, — замечает И. Н. Игнатов, — видно хотя бы из письма того же Жихарева (от 18 октября 1805 г.), обещающего рассказать «историю о том, отчего из двух актрис, сестер Лисицыных, старшая сделалась госпожею Бутенброк и почему она перед самым венчанием была высечена розгами». Но возвратимся к «слезному прошению» столыпинских актеров. Оно было препровождено, через статс- секретаря князя Голицына, к обер-камергеру А. А. Нарышкину, который не замедлил доложить императору о продаже Столыпиным своей труппы и оркестра музыкантов за 42.000 рублей, каковую цену, по его мнению, можно признать умеренной. Император, однако, нашел цену слишком высокой и повелел директору театров склонить продавца к уступке... А. Е. Столыпин скинул 10.000 рублей и его труппа была таким образом приобретена по высочайшему повелению за 32.000 рублей. Приблизительно в это же самое время, — как сообщает М. И. Семевский, — были проданы гуртом в казну до тридцати лиц обоего пола, составлявших труппу Бахметева. В документе купли-продажи этих лиц, рядом с именами актеров и актрис было означено их «амплуа». И все эти «благородные отцы», «резонеры», «первые любовницы и любовники», «простаки и простушки» были проданы помещиком за 30.000 ассигнациями. Бывало и так, — отмечает Н. В. Дризен, — что живой товар продавался в рассрочку. Подобный случай произошел с крепостным человеком Дм. Ив. Киселева — Иваном Перелецким, по профессии музыкантом, купленным в 1811 году дирекцией императорских театров за 2.000 рублей, с рассрочкою по 500 рублей ежегодно. В общем надо признать, что время между 1806 и 1827 годами особенно богато приобретениями дирекцией императорских театров крепостных актеров у помещиков. Можно сказать, что наиболее видные представители русской знати числились среди продавцов «артистических душ». У Столыпина, как уже говорилось, куплена целая труппа; у князя Демидова куплен актер Степан Мочалов, отец знаменитого трагика; у действ, камергера кн. Волконского — актеры Пруссаков и Михайло Зубов; у действ, статского советника Салтыкова — актер Василий Воеводин; у генерал- поручика Загряжского — танцоры Марк Барков и Петр Велеусов, а также дочь Баркова «дансёрка» Аграфена и др. Цены «артистическим душам» владельцы их заламывали, по тогдашним временам, баснословные. Так, Де Пассенанс, в своей книге «Россия и рабство» говорит, между прочим, об актрисе, купленной за 5.000 рублей, — цену, сравнительно с которой должна показаться скромной цена, запрошенная А. Е. Столыпиным за каждую из своих актрис (в среднем по 600 рублей за душу). Граф Каменский (о театре которого речь впереди) приобрел от помещика Офросимова крепостных его артистов мужа и жену, с шестилетней дочерью, мастерски танцовавшей «качучу» и «тампет», за целую деревню в 250 душ. Крепостной актер-поэт рязанского предводителя дворянства Д. Н. Маслова, Иван Сибиряков, ценился своим владельцем в 10.000 рублей и именно эту сумму заявил в 1818 году Н. Маслов графу М. А. Милорадовичу, когда последний принял участие в хлопотах по освобождению Сибирякова от крепостной зависимости. Этому И. С. Сибирякову, кстати заметить, обязан своим возникновением Рязанский театр, коего директором стал барин Сибиряков. Сплошь и рядом крепостные актеры играли гораздо лучше вольных, о чем говорит пресса того времени. Вот, например, выдержка из статьи «Театральный феномен» некоего Ш., помещенной в № 13-м «Журнала драматического на 1811 год». «...Итак является, без всяких предварительных знаков, на горизонт искусства театрального, феномен, достойный особенного внимания. Петр Андреянович Позняков приглашает к себе в спектакль московскую публику — и московская публика удивилась, нашедши сей спектакль совершенным или почти совершенным во всех частях. Играют одни крепостные люди — но как играют? Несравненно лучше многих вольных артистов, которые посещают хорошие общества, для которых открыто блестящее поприще славы и пр., и пр. Две актрисы и буфф такие, каких я не видывал на оперической сцене Московского театра... Одна из них — та, которая представляет живую, ветреную, привязанную к веселостям и забавам светскую женщину — прелестна до чрезвычайности! Но буфф, на котором основывается комическая опера, имеет все качества своего характера... Опера, которую видел я, была «Школа ревнивых». Сия большая италиянская опера... требует беспрестанной игры многих актеров, не движущихся только машин, но действующих с интересом и умеющих танцо- вать и довольно знания в музыке, расположенной с особенной трудностью; несмотря на всё это, не было ни в чем, ни против чего ни малейшей погрешности... Хвала, хвала почтенному хозяину!» Этого «почтенного хозяина», как известно, и имел в виду Грибоедов, при создании, быть может, незаслуженно-насмешливых строк в роли Чацкого: А наше солнышко, наш клад? На лбу написано: театр и маскарад; Дом зеленью расписан в виде рощи; Сам толст, его артисты тощи... На бале, помните, открыли мы вдвоем За ширмами, в одной из комнат посекретней, Был спрятан человек и щелкал соловьем — Певец зимой погоды летней [46] . Между тем театр генерал-майора и кавалера Познякова был одним из лучших театров Москвы первого десятилетия XIX века. Н. Полевой говорит, что «будучи страстным охотником до театра, Позняков жил по-барски и имел свою труппу, из которой вышли многие актеры с дарованием». Спектакли у него ставил известный актер-режиссер Сандунов, а актрис учила жена Сандунова, знаменитая «оперическая» актриса, которая спорила в славе с Фелис-Андрие... Эти и другие восторженные отзывы относятся к 1811 году, — году расцвета Позняковского театра, — а в следующем году, 1812-м, на тех же «крепостных» подмостках увеселяли армию Наполеона французские актеры — «свободные граждане», для которых г. Босса — генерал французской армии — приспособил, оштукатурил, выбелил и всячески украсил полуразрушенный театр П. А. Познякова. До нас дошла афиша лишь одного из спектаклей, в этом театре, в бытность Наполеона в Москве, а именно афиша спектакля 7-го октября (25 сентября), в конце которой значится: «La salle du spectacle est dans la Grande Nikitski, maison de Posniakoff» (спектакль в доме Познякова, на Большой Никитской). Через неделю после этого спектакля — 15 октября 1812 года — Наполеон подписал, в Кремле, среди Москвы, объятой пламенем, свой известный декрет о парижском театре «La Comedie Frangaise», регламентировавший окончательно его организацию, администрацию, распределение «амплуа», составление репертуара, отчетности, статут «Литературного комитета» и службу полицейской охраны. После изгнания Наполеона Москва лишь через год — к концу 1813 года — стала подумывать о забытых ею увеселениях, и с ноября этого года, в утешение москвичей, открылся ряд спектаклей русской драмы (дававшихся, на первых порах, в пользу «бедных» города Москвы) частной труппой, причем для места представлений был избран всё тот же, уцелевший, хоть и не избегший хищничества французской гвардии, «славный» театр генерал-майора и кавалера Петра Андрея- новича Познякова. Наряду с Позняковским театром славился в Москве, в царствование Александра I, еще Дурасовский театр, резиденцией коего было имение Люблино, а наравне с ним — театр князя Хованского, можно сказать «барский», в полном смысле этого слова, где ставились, по преимуществу, оперы и балеты. К сожалению мы не располагаем многими данными об этих прекрасных, по отзывам современников, театрах, состязавшихся в роскоши своих постановок. Зато в наших руках достаточно и любопытных, и поучительных подробностей о двух других достопримечательных крепостных театрах той же Александровской эпохи: о театре графа Каменского. Сведения о театре кн. Шаховского восходят еще к концу XVIII столетия, когда князь Николай Григорьевич «держал» театр в своем ардатовском имении, в селе Юсупове, и лишь изредка привозил свою актерскую «команду» на показ москвичам. С 1798 года, когда князь окончательно обосновался в Нижнем-Новгороде и обратил свой домашний театр в публичный, его крепостная труппа уже стала предметом оживленных толков, пересудов и анекдотов. Так, подсмеиваясь над бравым полковником, в чине которого был князь Шаховской, рассказывали, что он был беспримерным цензором своей эпохи и вычеркивал из пьес решительно всё, что напоминало двусмысленность. Мало того, — ив самой труппе он ввел «монастырскую > дисциплину, требуя благопристойности не только в жизни, но и на сцене, где, под страхом наказания, актерам запрещалось дотрагиваться до тела актрис, во избежание чего они были принуждены находиться друг от друга на расстоянии аршина, и даже тогда, когда, по ходу пьесы, актриса должна была падать в обморок, ее партнер лишь примерно смел ее поддерживать. С другой стороны, немало смешило современников князя то обстоятельство, что в деревне партер его театра набивался подневольной публикой, то есть крепостными же крестьянами, которые сгонялись в театг по наряду и отбывали эту повинность «бездоимочно» если не считать водки, отпускавшейся иногда князем этим послушным зрителям. Летом труппа кн. Шаховского играла на ярмарке в Макарьеве, куда ежегодно перекочевывал, на июль месяц, слаженный, на скорую руку, большой досчатый сарай где были и ложи и кресла, всего на 1000 зрителей. Спектакли давались ежедневно и начинались в 8 часов вечера, причем все места всегда были заняты. Цена за вход была московская и доход театра, во время ярмарки, превышал, кажется, многим доход театра в городе. «Театр Макарьевский, — пишет Н. Полевой в одном из писем к Ф. В. Булгарину, — был очень порядочный, если сообразить время и средства». В этом театре «п р_е м ьер с т в о в а л а» талантливая Вышеславцева^'ко- торук» П. Д. Боборыкин- помнил, как замечательную артистку, у которой, была «романтическая нервность ' игры, какую вы видите, — пишет Боборыкин, — в старых актрисах, начавших свою карьеру в эпоху во. '^Хвалит Боборыкин и актера Г. Зави-:н. Шаховского, говоря, что и на французских сценах мало видел актеров, в такой степени подходящих к специальности мрачного элемента драмы». Другою знаменитостью, в этом «барском» театре, (стала, со "Временем, Настасья Ивановна Пиунова — >--иреиев1ная актриса на трагические роли. «Меня при-/ вёзли из~деревни в“'лаптях, — вспоминала потом эiSr~ артистка. — Было мне тогда лет десять. Вымыли меня, одели и поместили в «девичьей»... На репетицию и спектакль девиц возили в каретах и, по доставлении в театр, сажали в особую уборную, с мамками, и оттуда и выкликались на сцену режиссером; да и на самой сцене, во время репетиций, постоянно находилась другая мамушка, сиречь «сторожея». Разговаривать с мужским персоналом труппы не дозволялось. Впрочем, по дости- ж ВНИИ девицами 25-летнего возраста, князь имел обыкновение выдавать их замуж, и делалось это так: докладывается, например, князю, что вот-мол такой-то и такой=-то девице уже 25 годков, то «как прикажете»? Тогда-князь призывал своих артистов-мужчин, спраши- вал, кому из них нравится которая-либо из 25-летних артисток и, узнавши, вызывал «артисток», объявляя им I о таком «излиянии» и — свадьба готова!.. Князь обык- i новенно сам благословлял обрученных и давал прида- j ное, а также после свадьбы молодым назначалось и \ особое жалованье»... Репертуар сего удивительного театра вырабатывался в высшей степени оригинально: до постановки пьесы на сцену кн. Шаховской не интересовался, что это за пьеса, «а всё решалось на одной из последних репетиций, когда он высказывал свою волю: «быть» или «не быть»... «Бывало, — говорит Н. И. Пиунова, — учим-учим какую-нибудь пьесу, мучаемся-мучаемся, а князю-то и не понравится... Встанет, бывало, махнет рукой, табачку из золотой табакерки шибко так нюхнет, да и скажет: «не нужно!»... Ну и начнут готовить другую пьесу»... Чтобы крепостные актрисы умели себя держать, изображая «дам общества», их назначали поочередно на дежурство к княгине Шаховской, с которой они чуть не целый день проводили время в беседе, чтении и рукоделии. Далее, когда у князя давались балы, то на них приглашались и крепостные премьеры с премьершами («первые сюжеты»). Мужчинам-артистам не разрешалось приглашать на танцы светских дам, но мужчины- гости считали за удовольствие пройти тур вальса с крепостной артисткой. Насколько кн. Шаховской ревниво относился к драматическому искусству своей труппы, видно, например, из такого факта: перед постановкой пьес «Горе от ума» и «Русские в Бадене», князь возил «на долгих» своих главных артистов и артисток в Москву (это из Нижнего-Новгорода!) в Императорский Московский театр и на хоры Московского Благородного собрания, во время блестящих балов, «чтобы они еще лучше могли воспринять манеры светских людей». Об Орловском театре графа Сергея Михайловича Каменского (сына фельдмаршала) современники оста- вили нам столь же разноречивые сведения, что и о театре князя Шаховского: похвальные отзывы чередуются с отрицательными, насмешливые — с почтительными. Подводя итог, нетрудно заметить, каких было в подавляющем количестве. Вот как описывает театр графа Каменского граф М. Д. Бутурлин: «Театр с домом, где жил граф, и все службы занимали огромный четырехугольник, чуть ли не целый квартал на Соборной площади. Строения были все одноэтажные и деревянные, с колоннами... Внутренняя отделка была изрядная, с бенуарами, двумя ярусами лож и с райком; креслы под номерами, передние ряды дороже остальных. В этом театре могла помещаться столь же почти многочисленная публика, как в московском Апраксинском театре». Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|