ИСТОРИЯ РУССКОГО ТЕАТРА 24 страница

Эдуар Старк, написавший книгу о моей затее Ста­ринного театра, пишет о том, что Евреинов и Микла­шевский усердно подготовляли третий сезон, который, должен был быть посвящен итальянской «комедии делль’артэ», этой оригинальнейшей форме театрально­го искусства эпохи Ренессанса. Начать спектакли пред­полагалось осенью 1914 г. Но тут грянула война. К. М. Миклашевского, который особенно много потратил тру­да, на всевозможные изыскания в области итальянской комедии масок, призвали в ряды арми, и всё дело рас­строилось.

Но то, что не удалось осуществить нам, директорам Старинного театра, то пытался тотчас же осуществить «переимчивый» Мейерхольд, основавший Студию, кото­рая работала на основах Комедии Масок^[64] и таким об­разом, — замечает П. А. Марков, — «Старинный те­атр» обнаружил актера, существенно отличного от актера современного театра.

Артист А. А. Мгебров видит в этой реабилитации актера, как существенного элемента в театре, нечто вроде революции и пишет в своей «Жизни в театре», что Старинный театр «был как бы началом подобной революции, что об этом достаточно писалось в свое время и даже больше — указывалось, что именно Ста­ринный театр был провозвестником и зачинателем са­мых различных исканий и новаторств в области театра. Раз это так, раз смог каким-то образом возникнуть Старинный театр, — говорит А. Мгебров, — значит, в этом была естественная потребность времени и возмож­но, эта потребность явилась именно, как следствие актерского кризиса, дававшего чувствовать себя всё сильнее и больнее.

«Театрализация, — пишет в заключение своей кни­ги «Старинный театр» Эдуард Старк, — вот то суще­ственно важное, что вытекло из всех действований Ста­ринного театра и что отразилось во множестве явлений, наблюдавшихся в жизни русской сцены после Старин­ного театра и до наших дней. Сначала театральность, а потом уже всё остальное вплоть до литературы, вот лозунг, который приняли многие режиссеры, актеры, всякие манифестанты общественности, всё, что делало театр похожим на какую-то инсценированную газету. И если внимательно присмотреться к некоторым эпизо­дам жизни русского театра с начала деятельности Ста­ринного театра и до наших дней, то обнаружится мно­жество таких фактов, которые не появились бы, не будь Старинного театра. Петроградская студия Мейер­хольда, со всеми ее достижениями в области актерской пластики, увлечение Гоцци с Гофманом, вся эта «Лю­бовь к трем апельсинам» и другие аналогичные явления, что это — как не прямое последствие всего добытого Старинным театром? А спектакли Московского Камер­ного театра, руководимого Таировым, с его каприччио по Гофману, с его преображением Шекспира — что это опять-таки, как не прямое следствие всех вопросов, поставленных и разрешенных Старинным театром? В работе Студии Московского Художественного Театра также найдется не мало отголосков Старинного театра. Все эти столь модные сейчас разговоры о снятии рам­пы, о разбивке сценической площадки, о роли просце­ниума, о слиянии сцены с зрительным залом и т. под., — над чем усиленно старались петроградские и мос­ковские новаторы, талантливые и вовсе бездарные, — все ведут свое начало от Старинного театра, все вдох­новлены только им, хотя бы все «разговаривающие» и «действующие» и стали бы это отрицать», — говорит Эд. Старк.

С закрытием театра В. Ф. Коммиссаржевской, — констатирует В. Всеволодский-Гернгросс, — новое на­правление потеряло свою цитадель, потеряло остроту удара, потеряло свою кафедру и, растворяясь в театре реалистическом и натуралистическом, смягчалось и сглаживалось. Однако, оно, естественно, не могло этим довольствоваться; сознание того, что в сущности, бу­дучи разбито внешне, оно подчиняло своему вниманию все остальные театры, заставляло продолжать лабора­торную работу. В 1914 г. в Москве открылся Москов­ский Камерный театр, учрежденный А. Я. Таировым. Но к этому времени новое направление было лишено своей новаторской остроты, и первое время этот те­атр имел значение преимущественно суммирующее, эпигонствующее. Будучи театром формальных исканий, Московский Камерный Театр окреп только с того мо­мента, как уже успевший выдохнуться символизм за­менился новым направлением — футуризмом.

Стремление Камерного Театра, — указывает П. А. Марков, — создать и утвердить самодовлеющее теат­ральное искусство, основу которого он видит в актере; актер же ему видится, в основных очертаньях, таким, каким он явился в эпоху расцвета театра. Интересам и целям наиболее полного раскрытия этого специфи­ческого актерского искусства подчинены в театре Та­ирова все средства сценической выразительности.

«Соответствие какой-либо жизненной правде, — добавляет П. А. Марков, — устранено совершенно: перед зрителями проходит театральная жизнь с теат­ральною обстановкою, с театральными декорациями, с театральными актерами».

Я думаю, не ошибусь, если скажу, что Таиров, директор и режиссер основанного им Камерного Те­атра — наиболее знаком и близок европейской публике.

Я думаю так потому, что Таиров трижды приезжал в Париж — в 1923-м, в 1927-м и в 1930-м годах, — и имел здесь значительный успех, как новатор театраль­ного искусства. Представления его театра носили ту печать элегантного мастерства, которая всегда ценится парижанами, а самый репертуар Камерного Театра, на котором тренировалась его труппа, включал в себе такие известные пьесы, как «Фэдра» Расина, «Адриенна Ле- куврер» Скриба и Легуве, «Жирофле-Жирофля» Ле- кока и др.

Я назвал Таирова «новатором» театрального искус­ства. Быть может следовало бы его назвать револю­ционером?

Этот вопрос вызывает споры даже среди сторон­ников Таирова, т. к. в Советском Союзе слишком серь­езно относятся к понятию «революционера в искус­стве». Что же касается до врагов Таирова, то те, говоря о нем, вспоминают сцену из «Мадам Сан-Жэн»: «Когда я говорю о Таирове, я вспоминаю замечательную фра­зу Фуше в «Мадам Сан-Жэн»: Тюльери в огне, Париж охвачен пламенем революционного пожара, а Фуше си­дит себе спокойно за кадками в прачешной знамени­той «бой-бабы» и занимается самоанализом:

— Есть, — говорит он, — революционеры и есть организаторы; я, скорее, организатор.

То же самое мог бы с успехом сказать о себе и Таиров.

Он не разрушал и не предавал огню — нет, он пришел уже тогда, когда старшее поколение новаторов расшатало здание натурализма и оставалось только ткнуть пальцем, чтобы оно развалилось окончательно.

Таиров не изобрел никаких новых слов, — впрочем, как он сам утверждал, он никогда будто бы и не хотел декларировать никаких лозунгов и манифестов, тем бо­лее, что всё новое, по его словам, является или комби­нацией старого или просто чем-то весьма стародавним, но крепко позабытым. Как бы то ни было, а ому не пришлось открывать никаких Америк, а только строить из чужих кирпичей.

Таиров явился уже на самом склоне революционной волны. Эпигон-эклектик, он не «в революции» и даже не «от» революции, он *— только «около революции»* и его театр революционен только в глазах той части публики, на которую всякая левизна вообще действует, как «зеленый порошок» на тараканов. В самом средин­ном существе своем Таиров глубоко консервативен и насквозь пропитан духом самого беспочвенного эсте­тизма. Диллетант, эстет, эпигон и эклектик — вот Та­иров. Но стоит ли, в таком случае, уделять ему так много внимания?

Волею судеб, Таиров оказался в эти годы выдви­нутым в первые ряды театральных работников, если не всей России, то — во всяком случае — Москвы: Ленинград его не принял и не признал.

Но, каковы бы ни были ошибки и заблуждения Таирова, его заслуга — создание Камерного Театра — несомненна. И, как бы мы ни оценивали этот театр с точки зрения новизны, полезности и современности, это явление большой культуры. Впрочем, моя речь не о театре, а об его создателе.

«Необходимо твердо и до конца проверить теат­рализацию, — писал Таиров в «Записках режиссера». — Театр есть театр... И путь к тому, чтобы этот ка­жущийся трюизм стал радостной былью, неизбежен и един. Это путь — театрализация театра». Подписано: «Таиров, 1921 г.». А почему не Фукс, не Евреинов, не Мейерхольд? — спрашивают советские критики, на­чиная с Г. Крыжицкого, автора «Режиссерских порт­ретов», и указывают, что все мысли Таирова восходят к своим первоисточникам и, в частности, к моим кни­гам, проповедывающим театральность за 15 лет рань­ше Таирова.

Всё это совершенно верно. Но потому-то я и люб­лю Таирова, что он так широко воспользовался моей апологией театральности, которую я обнародовал вов­се не для того, чтобы она лежала под спудом, а чтобы ею могли пользоваться, на благо искусства все те, ко­му не.хватает правильных теоретических основ.

Было бы сущей несправедливостью отрицать глав­нейшую заслугу Таирова в истории театра XX века: его школа — школа Камерного Театра — выработала актера, полностью владеющего своим телом, нервами и теми научными данными, какие необходимы для сце­нического творчества.

«Попытки Таирова известны всей Москве, — пи­сал А. В. Луначарский. — До революции Таирову пришлось ютиться в маленьких театрах, и традицион­ная Москва с некоторым торжеством даже отпраздно­вала «смерть» его предприятия. Однако, театр умирать не хотел. Коллектив, несмотря на свою молодость, ока­зался очень цепким, поверил в своего вождя и его звезду. Крупный талант Коонен, жены Таирова, со­гревал изнутри это дело. Театру стало легче жить после революции, при советской власти. Он получил лучшее помещение и несколько больше возможностей, чем раньше. Мне кажется, Таиров не станет отрицать, что хотя советская власть на его взгляд и была ску­повата к нему, но всё же она сильно способствовала непрерывности и энергичности его работы. Поистине театр Таирова — есть Академический театр исканий, ибо он вносит в эти искания систему, спокойствие, тео­ретическую обдуманность и основательность в самом деле редкие. С самого начала Таиров относился к пу­тям своего театра, как к постепенным этапам, и его богатые выдумкой, крайне любопытные, острые, но чисто внешние спектакли являлись подготовительным к тем, когда новый актер, о каком мечтал Таиров, вир­туоз своего тела, сможет наконец, не забывая своего тела, вернуться к недрам, к нутру, к эмоции. После этого надо будет сделать еще один шаг и пронизать театр великим огнем идейности».

Короче говоря, Таиров, «готовясь возвестить миру свое новое слово», искал для него сначала подходящую форму выражения, а когда она будет найдена, — го­ворили злые языки, — останется лишь найти для нее содержание. Научились, мол, как говорить — остается только придумать, что сказать».

Так говорили злые языки, а добрые, как напри­мер, язык того же Луначарского, говоря то же самое, — допускали, что эстетическая часть истории Камер­ного Театра была, так сказать, обдуманной подготов­кой к вступлению на путь социальной драмы...

«Хотя мы думаем, — оговорился Луначарский, — что не случись революции, театр Таирова вырос бы... в эстетический театр для немногих утонченных ин­теллигентов!» — и на этом бы успокоился! — до­бавляли другие.

Такого рода шуточки и сарказмы, со стороны оп­позиционеров Таирова, сразу оборвались, как только в воздухе взвилась дубина беспардонного диктатора, нацелившего удар по последнему из независимых в какой-то мере театров. Что бы там ни говорили о Таирове, он был одним из немногих деятелей искус­ства, который в продолжение долгого времени проти­вопоставлял властям свою творческую волю, защища­ясь от сталинского хомута. И тем самым даже у вра­гов своих вызвал уважение.

В 1949 году закрыли и его театр. Его самого, жену его Алису Коонен и других артистов Камерного Теат­ра уволили, а сам театр был «реорганизован» и пере­именован в Московский Драматический Театр имени Пушкина.

Таиров не перенес такого афронта, и через год после ликвидации своего театра, на который он «ухло­пал» всю свою жизнь, скончался.

Размеры настоящей книги — как я уже не раз давал понять о том, во избежание нареканий, — не дают возможности говорить о всех, достойных упоминания, театральных деятелях, останавливая внимание лишь на тех, кто так или иначе содействовал прогрессу теат­рального искусства в России, пытаясь более или менее удачно сказать в этой области новое слово.

Те же самые причины заставляют быть осмотри­тельно-экономным в повествовании о театрах, заслу­живших, благодаря своим руководителям, отлично по­добранному коллективу артистов и отдельным талан­там, среди них — глубокое уважение со стороны про­свещенной публики и критики.

Театров в России было и есть величайшее множе­ство: достаточно сказать, что в России было раньше 52 губернии и каждый губернский город имел прекрас­но оборудованный театр, с хорошо подобранной труп­пой, игравшей, не отставая от столичных театров, кро­ме классических произведений, и новейший репертуар как оригинальный, так и переводный. Уездные города Рос­сии стремились не отставать в свою очередь, от гу­бернских. Стоит лишь назвать такие театры в провин­ции, как Синельниковский в Харькове, Соловцовский в Киеве, антрепризы Самарина, Струйского и других, напомнить о таких прекрасно налаженных в столицах театрах, как театр Незлобина, театр Корша в Москве, или театр Литературно-Художественного Общества (Суворинский Малый Театр) и Передвижной Театр Пав. Гайдебурова, в Петрограде, — чтобы стало ясно, для людей малоосведомленных в театральных богат­ствах России, что слава ее отнюдь не ограничивается одними императорскими театрами, МХТ’ом и театрами тех новаторов, какие перечислены в цитированной мной Encyclopedia Britanica.

Но в общем все эти театры были более или менее удачными копиями императорских театров или передо­вых («авангардных») театров обеих столиц Российской империи.

«У нас не хуже, чем в передовых столичных теат­рах! — вот в каких словах выражалась «амбиция» этих многочисленных театральных предприятий. И если мы здесь «замалчиваем» их, то вовсе не из недостатка уважения к их культурной и плодотворной деятельно­сти, а из принципиальных соображений и экономии места, уделяемого на этих страницах, главным обра­зом, новым, отличным от прочих, оригинальным и по­казательно-прогрессивным театрам России.

В числе таковых театров необходимо уделить ме­сто таким наредкость своеобразным театрам, как са­тирический театр Кривое Зеркало и Театр Летучей Мыши — оба, возникшие в 1908 г. и просуществовав­шие в России до стеснительных декретов, порожденных Октябрьской Революцией.

Когда в сутолоке общественной жизни, получившей крайне напряженный характер в России, в начале XX века, — появился новый вид спектакля, обозначившийся, как —театр миниатюр», — некоторые из вдумчивых критиков увидели в данном явлении, нечто исторически- необходимое и, в своем роде, ценное для эволюции теа­трального искусства. И это потому, что «очень часто процесс эволюции, — по замечанию А. Р. Кугеля, — требует известного распада, дезинтеграции, именно для того, чтобы дать отяжелевшему от прямолинейной эво­люции социальному явлению возможность дальнейшего развития. Усложненная механизация, разрастание теат­ра настолько увеличилось, что мешали росту, рутини- зировали театр». («Листья с дерева»). Надо было най­ти новую форму — раздробить театр на первичные элементы, сжать его, конденсировать».

Такова была в общем принципиальная идея, по­явившаяся у одного из основоположников Кривого Зеркала, в отношении обновления громоздких форм, в какие стало облекаться почти везде в Европе театраль­ное искусство.

Как эта идея, так равно и другие соображения, возникшие под влиянием Запада (с его культом Klein Kunst и Ueberbrettel) послужили, в один прекрас­ный день, базой для самого проекта жены А. Р. Кугеля, известной артистки 3. В. Холмской, создать совсем особого рода театр, подвижной, легкий, «ост­рый», предоставляющий простор индивидуальности и совершенно свободный от рутины, в своем сатирическом подходе к явлениям общественной жизни.

«Сказано — сделано». Как раз, к тому времени, в великолепном дворце князя Феликса Юсупова — графа Сумарокова-Эльстона, открылся театральный клуб, и при клубе — небольшая зрительная зала с подмостка­ми, не плохо оборудованной сценой и отделением для небольшого оркестра. Вот в этом-то помещении и обосновался, на первых порах, театр, коему присвоено было названием Кривого Зеркала. Этим названием, — по мнению А. Р. Кугеля, — была «предопределена даль­нейшая судьба театра, ставшего почти исключительно театром сатирическим, театром пародий и эксцентри­ческого смеха».

Можно смело сказать, что этот театр, как своим репертуаром, так и артистическим исполнением, был театром подлинно-интеллигентской публики, с хорошо развитым художественным вкусом.

Для «Кривого Зеркала» сочиняли специально пьесы такие авторы, как знаменитый Леонид Андреев, поэт

Федор Сологуб, композитор Илья Сац. Заведующим музыкальной частью состоял в этом театре композитор и дирижер Владимир Эренберг. Репертуарный совет со­стоял из самого Кугеля, Б. Ф. Гейера, Л. Н. Урванцова. Играли в Кривом Зеркале только испытанные комики с Антимоновым и Подгорным, Лукиным и Мих. Разум­ным во главе, и первоклассные артистки, как скажем, 3. В. Холмская и Т. К. Дейкарханова, отлично отдавав­шие себе отчет сатирической ценности в исполняемых ими ролях.

Было бы напрасной попыткой, в этой сжатой исто­рии театра, упомянуть все те сатирические пьесы, ка­кие были поставлены с успехом на сцене Кривого Зер­кала, в продолжение десятилетнего процветания этого театра (с 1907 по 1917 г.). Достаточно сказать, что с переездом Кривого Зеркала в более обширный Екате­рининский Театр (с 750 местами), когда я начал работу в нем, в качестве главного режиссера, члена Художе­ственного Совета и драматурга, мне одному пришлось поставить за 7 лет моего участья в руководстве Кри­вым Зеркалом около 100 пьес. Я остановлюсь поэтому лишь на таких, какие критика благоволила признать chefs сГоетт’ами.

Самым замечательным созданием Кривого Зеркала (можно сказать, «памятником», какой этот театр сам себе воздвиг) без всякого сомнения, является «Вампу­ка, невеста африканская», образцовая опера в 2-х актах, сочиненная Вл. Эренбергом на либретто М. Н. Вол­конского.

Эта пародия на оперное искусство и на «класси­ческую» форму его представления на сцене чуть не сразу и совсем непосредственно произвела настоящую революцию в театре, после которой сценический шаб­лон, в особенности оперный, оказался отмеченным сме­хотворным клеймом; причем клеймо это — что осо­бенно ценно — было таких размеров, что стало вмиг различаемо самыми близорукими зрителями.

Конечно, и раньше тонким меломанам мозолили глаза и уши воспринимавшиеся, на оперной сцене, ба­нальности; но с ними легко мирились, как с неизбежной условностью. После же Вампуки, вся театральщина в

опере предстала перед невзыскательной публикой в ду­рацком колпаке и с позорным клеймом — «на смех и поругание» миллионных масс.

«Вампука», «вампучить», «вампукность» и другие производные от имени этой «Невесты Африканской» стали в русском театре подлинными терминами. Вместо того, чтобы говорить певцу «это неестественно», стали говорить «это как в «Вампуке»; если певица не желала петь лежа или на втором плане (когда то требовалось по тексту), ее стыдили той же «Вампукой» (мол, это лишь в «Вампуке» примадонна поет непременно у рам­пы и обязательно стоя); если хор механически жести­кулировал — над режиссером смеялись: «это же чи­стейшая «Вампука» и т. д.).

В результате своего ошеломительного успеха «Вам­пука» стала магическим словом, от которого сразу же зашаталось и рухнуло скоро «трафаретное» оперное (да и не только оперное) театральное искусство.

Я не знаю другого случая в истории театра, когда пустячная на вид пародия-шутка возымела бы такое по­истине неотразимое влияние и привела бы в конце кон­цов к изменению стиля сценического исполнения.

Как известно, внушительный успех пародии дости­гается не тогда, когда смеются над самой пародией, а когда смеются над тем, во что метит данная пародия.

Величайший успех «Вампуки» обнаружился внуши­тельным образом не в стенах театра Кривого Зеркала, где смеялись над самой пародией, а в стенах тех теат­ров России, где представлялись еще, по шаблонам итальянского драматического искусства, такие «образ­цовые» произведения, которые до мелочей напоминали незабвенную «Вампуку».

О том, какое огромное воздействие на чисто опер­ное искусство оказала «Вампука», можно судить хотя бы по тому факту, что основывая, в Петербурге, вслед за «Вампукой» Музыкальную Драму Лапицкий — явно для всех — исходил не столько из желания быть как можно ближе по духу к Московскому Художественному Театру, сколько из стремления быть как можно дальше по стилю от «Вампуки».

Эта Музыкальная Драма, много лет подряд удачно 402

конкурировавшая с императорским Мариинским теат­ром, впала, однако, в другую крайность — не менее смешную в оперном искусстве, а именно: в «натурализм, претендовавший представить на сцене столь чуждое жизнеподобия произведение, как оперное, со всеми бы­товыми подробностями самой жизни (где, как известно, люди объясняются не речитативами, не в стихах, не под оркестр и т. п.).

Такого рода крайность вызвала пародию, которая имела, на сцене Кривого Зеркала успех не меньший, чем «Вампука». Я имею в виду 2-хактную пьесу «Чет­вертая стена», которую считаю, среди своих сатириче­ских пьес, исключительно удачной по форме и поучи­тельной по содержанию. Я показываю режиссера, кото­рый, желая поставить «Фауста» с максимальным реализмом, принужден не только выкинуть сцену омо­ложения Фауста (такое превращение являлось бы ско­рее сказочным, чем принадлежащим к реальной жизни, ликвидировать заодно Мефистофеля), (кто же теперь верит в существование дьявола и кто же не знает, что Мефисто ни кто иной, как злой дух, коим Фауст одер­жим?), отказаться от стихотворной речи и музыки, (т. к. люди в реальной жизни не говорят друг с другом стихами да еще распевая их на все лады!), если уж идти к стопроцентному реализму, надо чтобы действую­щие лица к тому же объяснялись по-немецки (не за­будьте, действие происходит в Германии!) и в довер­шение всего не забудем также о четвертой стене, кото­рую надо воздвигнуть между зрителями и артистами (где же вы видели дома с 3-мя стенами?). Словом Фау­сту, чтобы быть видимым публике, остается лишь пока­зываться в окне. Актер, изображающий Фауста, оказы­вается покладистым и «дело налаживается» как нельзя лучше, только вот беда: на первом спектакле... он схо­дит с ума.

«Трудно выбрать, — признается Евг. Зноско-Бо- ровский, в своей книге «Русский Театр начала XX ве­ка» — среди множества по большей части коротеньких пьес, те, которые дали бы наилучшее представление о жанре этого театра и о работе в нем Евреинова. Но, вот, например, первый акт комедии Гоголя «Ревизор».

Кривое Зеркало ставит его в один спектакль на четыре разные манеры: постановка традиционная, постановка Станиславского, Рейнгардта, Крэга. Нет нужды, что последние двое этой пьесы не ставили, приемы их ра­боты метко подхвачены Евреиновым, и мы видим яркую пародию и каррикатуру на постановки самых прослав­ленных современных режиссеров. Натуралистическая постановка Станиславского, где всё, как в жизни, где персонажи говорят медленно, объясняя каждый свой поступок, с массой вводных сцен, непредвиденных ав­тором и замедляющих действие, сменяется мистиче­скими и символическими откровениями Крэга, где люди русской провинции превращаются в абстрактные схемы, видения потустороннего мира, среди уходящих в небо ширм. А вот Рейнгардт с грубыми фигурами, энергич­ными жестами, где все действующие лица наполовину военные. «Этот же театр дал возможность Евреинову реализовать одну из его идей, не стоящих в непосред­ственной связи с его главными работами о театре и театральности, но и не вовсе чуждых им. Речь идет о «моно драме».

«По мнению Евреинова, — указывает Зноско-Бо- ровский, — каждая пьеса должна быть драмой или ко­медией одного персонажа, центрального героя. Множе­ство действующих лиц, выводимых с их собственными страданьями или радостями должны быть показаны с одной точки зрения, именно, с точки зрения героя, в зависимости от его отношения к ним. Так, если герой влюблен в девицу и она кажется ему неземным созда­нием, ангелом, то в виде такого неземного создания ее следует и выводить. Если их счастью препятствует кто- нибудь из родственников девицы, который потому и ка­жется герою монстром, то таким злодеем его надо и изображать.

На сцене это дает возможность целого рода самых остроумных эффектов, ибо позволяет отражать все перемены настроений героя во вне, извлекая их из его души и проэцируя в образе других людей.

В этом плане Евреиновым была написана пьеса под названием «Представление любви». Кое-кто из других писателей тоже по своему попробовал применить эту теорию, через несколько лет после издания «Студии импрессионистов» в 1910 г., и в частности Б. Ф. Гейер написал пьесу «Воспоминания», поставленную в том же Кривом Зеркале. Сцена вынужденного брака, показан­ная в первом акте, представляется в следующих, как воспоминания различных присутствовавших на ней лиц, причем заключает эту серию старушка-мать, уже всё перезабывшая, сохранившая в памяти лишь отдельные разрозненные черты, которые всё тонут в окутывающем ее мраке. Одно и то же событие, — подчеркивает Евг. А. Зноско-Боровский, в своем отзыве об этой моно­драме, — оказывается, таким образом словно совсем разными происшествиями, ибо каждый вспоминает его совсем по-своему, отводя себе преимущественную роль, и, если здесь действует не только персонаж, как тре­бует теория Евреинова, то принцип остается тем же, именно, что объективный мир должен уступить место представлению о нем действующих лиц. Внешнего мира, как такового, не существует, или мы его не знаем; су­ществуют лишь наши о нем представления, которые и должно показывать».

Главный довод, — продолжает Евг. А. Зноско-Бо­ровский, — который выставляли против монодрамы, заключается в том, что зритель узнает героя через дру­гих персонажей и их взаимоотношения, и если их упразднить и заменить представлениями о них героя, то мы прежде всего не сможем узнать и понять его».

На это Зноско возражает ссылкой на те произведе­ния, где повествование ведется от имени воображаемого лица, которое рассказывает события и представляет всех действующих лиц в том виде, как они ему кажут­ся, а не каковы они на самом деле, или в мыслях автора. Но эта ссылка сужает значение монодрамы в театре. В качестве же приема постановки, поскольку она не впа­дает в каррикатурность, эта теория может дать очень счастливые результаты.

Другим театром «веселого жанра», близкого к типу «театра-кабарэ» была прославившаяся на весь мир «Летучая Мышь» Никиты Балиева, которой он придал совершенно оригинальный интимный характер.

В противоположность Кривому Зеркалу, включав- тему в свои программы 3-4 пьесы — Летучая Мышь заполняла свои программы множеством «номеров* (до 10-15-ти), среди коих, рядом с короткими пьесками, фигурировали сольные выступления артистов оперы или балета, в специальной для них инсценировке. Вместе с тем характер программы театра Валиева, будучи, по существу «кабарэтным», не придерживался какой-ни­будь определенной тенденции, кроме чисто художе­ственной и «развлекательной», в то время как програм­мы Кривого Зеркала носили всегда печать сатиры, па­родии, издевательского гротеска.

Типичная программа Летучей Мыши состояла обычно из нескольких сценок с пением, в костюмах и декорациях, из двух-трех коротеньких фарсов или эксцентричных скэтчей, из инсценировок прославлен­ных произведений Пушкина, Гоголя, Максима Горького и др. и из комических монологов самого Никиты Валие­ва, комментировавшего (на ломаном языке заграницей) представлявшиеся вещи.

Было в этих программах отведено должное место и юмору, и «красоте как таковой», и музыке, и драма­тическому элементу, и чисто актерскому искусству, а больше всего — декоративному искусству, принадле­жавшему кисти известнейших художников, как, напри­мер, Сергею Судейкину, Сапунову, Николаю Ремизову.

Происхождения «Летучая Мышь» очень знатного: ее жанр восходит к «капустникам» Московского Худо­жественного Театра, на которых случалось выступать, в несвойственных ему смехотворных ролях, Федору Шаляпину, композитору Рахманинову, самому С. К. Станиславскому и В. Н. Немировичу-Данченко.

Среди множества остроумных, а главное комиче­ских «номеров», Станиславский, рассказывая, в книге «Моя жизнь в искусстве», об этих «капустниках», оста­навливается как на примере, на следующем цирковом номере:

«Выкатывали огромную пушку. Выходил маленький Сулержицкий в какой-то непонятной иностранной фор­ме из кожи и клеенки. Он говорил длинную речь, па­родируя англиский язык. Переводчик объяснял, что англичанин предпринимает опасное путешествие на

Марс. Для этого его положат в пушку и выстрелят. Появлялась жена, происходило трогательное прощание, тоже на якобы английском языке. Потом к бесстраш­ному офицеру подходили В. И. Качалов и В. Ф. Грибу- нин, одетые в непонятную форму каких-то артиллери­стов. Они только-что прочистили пушку и смазали ее маслом, а теперь, с небольшими масленками от швейной машинки в руках, подошли и прыскали масло на клеен­чатую одежду бесстрашного полковника: благодаря такой смазке, англичанин будет лучше скользить при выстреле по жерлу пушки. На верхнем ярусе зритель­ного зала был поставлен большой круг, обтянутый бе­лой папиросной бумагой, подобно тем, через которые в цирке прыгают наездники. Всё готово. Прощание кон­чено. Храбрый полковник говорит последнюю прощаль­ную речь перед далеким путешествием. Его подымают к жерлу пушки, — он скользит и скрывается в нем. По­том В. И. Качалов и В. Ф. Грибунин кладут пыжи, заколачивают их потуже, всыпают порох, зажигают фитиль на длинной палке и, с большими предосторож­ностями, на расстоянии поджигают заряд. Вся публика, особенно дамы, в волнении и ожидании оглушительного выстрела старательно затыкает себе уши. Но к удивле­нию всех, раздался лишь звук детской игрушечной хло­пушки, хотя при этом оба, поджигавшие солдата упали от сотрясения, и зал огласился страшным криком: бу­мажный круг прорвался, в отверстии его показалась на верхнем ярусе фигура бравого полковника Сулержиц- кого, и военный оркестр заиграл торжественный туш. Курьезнее всего то, что один из зрителей видел летя­щего в воздухе Сулержицкого.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: