ИСТОРИЯ РУССКОГО ТЕАТРА 7 страница

Это противопоставление, будучи верным, с исто­рической точки зрения, выгодно рисует, с точки зре­ния «демократической», «комедиальную храмину» Пет­ра Великого, по сравнению с «комедийной хороминой» Алексея Михайловича. Остается только показать (что я и постарался сделать в настоящей главе), какую еще цель преследовал царь Петр, хлопоча об общедоступно­сти подведомственного ему театра, другими словами — что влекло этого Реформатора закрепить за театром характер «народного дома», в современном значении этого учреждения.

Эта главная цель, — как должен убедиться по-мо­ему каждый, изучивший театр Петровской «закваски», заключалась в наглядной политической пропаганде, ка­ковая совершенно невозможна в условиях «закрытого», для народных масс, учреждения. Не потому, следова­тельно (вернее, не только потому) Петр I хлопотал об общедоступности театральных «потех», что стремился к демократичности, искал себе популярности, среди на­родных масс, или хотел из любви к этим массам доста­вить им зрелищное удовольствие, а главным образом потому, что к общедоступности излюбленных им «теат­ральных потех» понуждало царя дело пропаганды по­литических идей, ему близких, жизненно важных, в глазах этого Реформатора, как для преуспеяния России, так и для укрепления личной власти того кто стал пер­вым императором в истории русского государства.

Исходя из этого взгляда Петра I на служебно-по­литическую роль театра, можно придти к заключению, что и в репертуаре, не имеющем, казалось бы, никакого отношения к просветительной пропаганде политическо­го характера, таковая всё же может быть обнаружена в большинстве игравшихся тогда драматических произ­ведений. И это по той простой причине, что все эти произведения, будучи иностранными или, на худой ко­нец, хоть и русскими, но трактовавшими сюжет на иностранный лад, представляли формы жизни куда более культурные, по сравнению с русскими, и созда­вали тем самым соблазн заимствования их, для внедре­ния в домашнем русском быту, а, вместе с ними, и тех западных идей, какие выставлялись в этих пьесах, как критерии добропорядочности и просвещения граждан, имеющих право на уважение.

Таким образом даже пьесы, основанные на сравни­тельно пустой любовной интриге, и те оказывались вос­питательно-полезными, своим изящным диалогом, мане­рами, и общим ознакомленьем с европейской жизнью, для «неотесаных» русских зрителей, приобщаемых ста­раньем и иждевеньем Петра к европейской культуре.

К тому же подобного рода пьесы (как, например, популярный в Петровскую эпоху «Честный изменник») не очень-то были в чести у венценосного Реформатора, который, как известно от иноземца Бассевича (см. Б. В. Варнеке), — обещал даже «премию актерам, если они дадут трогательную пьесу без этой любви, которую всюду навязывают, что надоело царю». О том же го­ворит запись другого иноземца, а именно, Бергхольца, отметившего в «Дневнике камер-юнкера», от 13 января 1724 г., что «император приказал актерам сыграть та­кую пьесу, которая была бы только из трех актов и притом без любовной интриги, не очень веселая и вме­сте с тем не очень печальная».

Я не буду перечислять здесь все пьесы Петровского репертуара; но о некоторых негоже умолчать, ибо они, принадлежа перу великого Мольера, впервые получили доступ на русскую сцену, благодаря тому интересу к шедеврам европейского искусства, какой обострился в русском обществе, под воздействием его великого пре­образователя.

Правда, впервые познакомился с Мольером русский посол Потемкин, присутствовавший, 18 сентября 1668 г., в Париже, на представлении «Амфитриона»; но посол в своем отзыве об этом спектакле расхвалил больше ара- ба-вольтижера, входившего в программу спектакля, чем самого Мольера, в отношении которого он отделал­ся, повидимому, лишь комплиментами, подсказанными светскою учтивостью.

В своем кропотливом труде «Мольер в России», Ж. Патуйэ профессор Лионского университета, находит первый из видимых следов Мольеровского творчества на русской сцене, в «Описании комедиям, что каких есть в Государственном посольском приказе по 30 число 1708».

С легкой руки Петра Великого, Мольер, вошел не­зыблемо в репертуар русских театров, где — наравне с Шекспиром — держится до сих пор на несравнимой, с другими иностранными драматургами, высоте. «Рос­сия оценила и превознесла Мольера выше, чем все дру­гие страны Европы», — констатирует, в заключении своей книги о Мольере его ученый поклонник Ж. Па­туйэ.

**

*

Прежде чем говорить о театре в России, при бли­жайших преемниках Петра I, уместно сказать несколько слов о служении Мельпомене его сподвижников и еди­номышленников, еще при жизни великого преобразо­вателя.

Здесь прежде всего следует упомянуть царицу Па­раскеву Федоровну, крайне увлекавшуюся сценическим искусством и устраивавшую у себя, в Измайлове, спек­такли, для которых она брала «перспективные карти­ны» (т. е. декорации) из «комедиального дома», нахо­дившегося в «Кремле-городе», близ Никольских ворот. Там, кстати заметить, еще в 1702-м году намечалась Петром постройка государственного театра, которая так и осталась незаконченной: «царь-плотник» (как прозвали современники Петра) оказался, несмотря на свой недюжинный талант, не в силах, будучи в то вре­мя заграницей, построить заочно вместительный, хо­рошо оборудованный театр: «комедиальный дом» был признан Яганом Кунстом по приезде в Москву, недо­статочно вместительным, местонахождение его — не­далеко от святынь столицы — не подходящим для светской «забавы» и намеченный Петром театр, по зре­лом размышлении, был воздвигнут, в конце 1703 г. (го­да основания Санкт-Петербурга) на обширной Красной площади Москвы, под названием «комедиальной хра­мины».

Доставлялись «перспективные картины» из «коме­диального дома», у Никольских ворот, и знаменитому Стефану Яворскому, для «школьного театра», а также — надо думать — и герцогине Мекленбургской, устра­ивавшей у себя, в Москве, домашние любительские спектакли.

Пристрастилась к театру и снискала себе покрови­тельством ему и кипучей работой для него известность любимая сестра Петра Великого — Наталья Алексеев­на. Эта царевна родилась на год позже Петра и едва ли ни первая из царевен побывала в Немецкой Слободе, прониклась ее духом и этим еще более укрепила лю­бовь своего брата к заграничной «потехе». Зная, чем можно лучше всего угодить ему, она устраивала до­машние спектакли в селе Преображенском, где подви­зались некогда ученики немца Грегори, а приехав в Санкт-Питербург, завела и тут домашний театр, где выступали 10 актеров и актрис, — все чисто русского происхождения, — и опять-таки в общедоступных пуб­личных спектаклях.

Вот что пишет о ее театральной деятельности один иностранец:

«Царевна Наталья, еще до отъезда царя (в 1716 г.), устроила представление одной трагедии, на которое дозволялось приходить всякому. Для этой цели она приказала приготовить большой пустой дом и разде­лить его на ложи и партер. Десять актеров и актрис были все природные русские, никогда не бывавшие за­границей, и потому легко себе представить, каково было их искусство. Сама царевна сочиняла трагедии и комедии на русском языке и брала их содержание ча­стью из Библии, частью из светских происшествий. Арлекин, из обер-офицеров, вмешивался туда и сюда со своими шутками, и, наконец, вышел оратор, объяс­нивший историю представленного действия и обрисо­вавший, в заключение, гнусность возмущений и бед­ственный всегда исход оных. Как уверяли меня, во всем этом драматическом представлении, под скрытыми име­нами, представлялось одно из последних возмущений в России».

Другой иностранец (Бассевич) сообщает, что «На­талья Алексеевна написала две-три пьесы, довольно хо­рошо обдуманные и не лишенные некоторых красот в подробностях». Из сопоставления этих сведений, мы видим, что деятельность Наталии Алексеевны, в при­менении к театру, являлась осуществлением как раз того, чего ожидал от театра ее брат: она делала спек­такли не предметом частной забавы ограниченного кружка придворных, а открывала к ним доступ для всякого. К тому же и пьесы, поставленные у нее в театре, носили серьезный характер и находились в непосредственной связи с текущими событиями; а это­го, как я уже указал, требовал от репертуара сам Петр.

Несколько лет тому назад в соборной библиотеке Великого Устюга найдена рукопись, в которой заклю­чается целый ряд отдельных ролей, из 13 пьес, сопро­вождаемых режиссерскими указаниями. Разбор руко­писи убедил, что это списки ролей, исполненных в те­атре царевны Натальи Карлом Георгиевичем Кордов­ским, которому рукопись эта и принадлежала, как это видно из его собственноручной записи.

Эти 13 пьес, входивших в репертуар театра Ната­льи Алексеевны, — интересны лишь тем, что лишний раз подтверждают, какова была главнейшая тенденция драматургии, покровительствуемой в Петровскую эпо­ху: это были всё произведения культурно-просвети­тельные и апологетические, как в отношении новшеств этой реформаторской эпохи, так и деяний (или подви­гов) ее венценосного главы.

Говоря о драматургии Петровской эпохи, было бы непростительным упущением, в глазах русских театра­лов, не назвать первого из русских драматических со­чинителей. Таковым был Семен Смирнов, один из уче­ников Иоганна Кунста, сочинивший две пьесы: «Шу­товская о Тенере Лизеттине отце винопродавце, переч­невая» и «Шутовская о Тонвуртине старом шляхтиче з дочерью, перечневая». Прибавка к названьям пьес слова «перечневая» дает понять, что объектами на­званной драматургии были собственно не пьесы, це­ликом написанные Семеном Смирновым, а лишь сцена­рии, которые дополнялись, при представлении, актер­ской импровизацией текста; эпитет же «шутовская» показывает, что мы имеем дело с драматургией, имею­щей характер тех комических интермедий, какие стало обычаем вставлять между актами серьезной пьесы.

Многие из этих интермедий — вернее большинство их — восходят к западным оригиналам, но отыскать их историки театра находят крайне затруднительным, а порой и невозможным, так как эти «шутовские» пьески были фаршированы импровизированным диалогом, где старина и новизна покрывали одна другую.

Некоторые из этих импровизаций, так сказать, за­костенели, в исторической повторности, и, будучи спа­яны и обрамлены каким-нибудь основным драматиче­ским сюжетом образовали самостоятельное театральное целое.

Среди такого рода самостоятельных пьес или «игр» (как называл их народ) исключительной попу­лярностью стала пользоваться, с конца XVII в., «Ко­медия о царе Максимилиане и непокорном сыне его Адольфе», которую разыгрывали, вплоть до начала XIX века, солдаты, фабричные рабочие и профессио­нальные актеры. (Я лично присутствовал на одном из спектаклей данной «игры», устроенных «Союзом мо­лодежи» под дирекцией Л. И. Жевержеева, в Петербур­ге, в январе 1911 г.).

Содержание этой долговечной «Комедии о царе Максимилиане (или — «Максемьяне») сводилось к сле­дующему: царь Максимилиан, влюбившийся в волшеб­ницу, вздумал «верить кумирическим богам». Призвав своего сына Адольфа, который «по Волге-реке катался да с разбойничками занимался», царь требует от него принятия новой веры и, получив отказ, посылает за рыцарем Бармуилом, чтобы казнить Адольфа. Перед казнью Адольф прощается длинной речью, вроде той, какую говорил Сусаким в «Юдифе». Как только совер­шена казнь, на сцену выходит главное комическое лицо — гробокопатель, и вслед за ним — глухая старуха, его жена, отвечающая невпопад, и шарлатан-врач, с которым гробокопатель совещается о своих болезнях, и портной, у которого гробокопатель, со многими воз­можными и невозможными прибаутками, заказывает себе костюм. Затем начинается совсем другое действо. «Черный арап» хочет покорить царя Максимилиана, который высылает против него Анику-воина. Побив всех противников, последний похваляется, что не боит­ся ничего и даже со смертью «стычку бы изымал». Является Смерть и подкашивает его. Опять выходит на сцену гробокопатель и опять имеют место его коми­ческие выходки.

Имена действующих лиц (Максимилиан, Адольф и Бармуил) и фигура гробокопателя вызывают в памяти проф. К. Ф. Тиандера (которого я уже цитировал) знаменитую сцену из «Гамлета», на кладбище, и ука­зывают на какую-то драму «английских» комедиантов, где кровавый исход — казнь — мирно сочетался с балагурством шута-гробокопателя; быть может, в этой драме был предусмотрен и «Черный арап», и побежда­ющий его рыцарь (Бармуил?), но одно не подлежит сомнению, что Аника-воин и единоборство его со Смер­тью — показатели оригинального творчества, присло­нившегося, в данном случае, к эпической традиции. Поскольку шарлатан и глухая жена являются само­бытными творениями, конечно, сказать невозможно, принимая во внимание, что эти фигуры были уже зна­комы средневековому фарсу и фастнахтшпилю. Веро­ятно и к портному удалось бы отыскать западные па­раллели. Но факт несомненен, что всё это, хотя бы и заимствованное, усвоено и претворено фантазией рус­ского человека и главный акт этого усвоения произошел в конце XVII века.

С мнением проф. К. Ф. Тиандера сходится и мне­ние Алексея Ремизова, кладущего в основу своего «Ца­ря Максимилиана» свод В. В. Бакрылова, сделанный из 19-ти вариантов. В послесловии к этому труду, к которому Алексей Ремизов прилагает исчерпывающую литературу, по вопросу о «Царе Максимилиане», автор заявляет: «Западный латинский пришлец на Руси, так расходился, так он разыгрался по просторам русским, что стал совсем русским, и, как свой, любимый... Осно­ва царя Максимилиана — страсти непокорного царе­вича, замученного за веру собственным отцом... Царь Максимилиан — да ведь это царь Иван и царь Петр. Непокорный и непослушный Адольф — да ведь это царевич Алексей, весь русский народ. Русский народ создал театр — царя Максимилиана, неправдошный театр, т. е. самый настоящий театр, со своей нежитей­ской, со своей правдой театральной... И играть царя Максимилиана надо по-театральному. А где и когда играть — всё равно: на площади, в театрах, в цирке, в зале, в комнате или на кухне — везде; летом играть с венками и березками, зимой в белом городе со снеж­ными истуканами».

*♦

*

Нам остается еще познакомиться с тем, что пред­ставляли собой актеры Петровской эпохи и каково было их драматическое искусство.

Скажем сразу о последнем, что оно не могло быть высокого качества, поскольку речь идет о русских, а не иноземных актерах, и поскольку таковые, пройдя несовершенную выучку у Кунста и Фюрста и не имея должного «стажа», не могли считать свое искусство «профессиональным», в том смысле, какой обычно вкладывается в это понятие. О «любителях» же того времени, не имевших перед глазами образцовых лице- дейских примеров, и подавно не приходится говорить, как о чем-то выдающемся, по своим творческим дости­жениям, и потому заслуживающем высоких похвал.

При этом не надо забывать, что тогдашние актер­ские достижения в лучшем случае представляли собой обезьянью переимчивость немецких форм сценического воплощения, совершенно чуждых русскому быту и пси­хологии русского зрителя. Выводя на сцену то или другое лицо, немецкие актеры (те же Кунст и Фюрст) наделяли его чисто-внешними признаками, являвшимися грубо-реалистическими, и притом подчеркнуто-реали­стическими копиями с подлинной действительности.

«Актер на сцене, — говорит В. Всеволодский-Герн- гросс об искусстве немецкого актера, — обычно сооб­щал о своем душевном состоянии, например, «о, как я рад» или «о, почему я не прихожу в бешенство», и затем выражал то или иное состояние возможно яркими движениями. Например в гневе — рвал на себе одеж­ды, метался, как зверь, дико вращал глазами и пр., в отчаянии — срывал с себя одежды, останавливался молча, затем начинал бегать, ерошить волосы, ложился на землю, снова вставал, снова ложился и т. д. в без­умии — надевал на себя петушиные перья, скакал, пел, танцовал, смеялся и пр.».

К этому надо добавить все те «идеальные» требо­вания к сценическому искусству, традиционно накопив­шиеся ко времени Кунста и Фюрста — этих первых профессиональных менторов, обучивших русских «ре­бят», запечатленные потом (в 1727 г.) Ф. Лангом, в его «Рассуждении о сценической игре».

Если все эти данные об искусстве русских актеров Петровской эпохи носят явную печать иноземной куль­туры, — самый быт этих первых русских актеров, их отношение к искусству и его заправилам, их поведение и социальное положение носят чисто русскую печать некультурности, по сравнению с иноземными артистами, их современниками.

Уже Иоганн Кунст принужден был жаловаться на­чальству на опаздыванье актеров и их небрежное об­ращение с театральными костюмами, коими Кунст крайне дорожил, в виду того, что они стоили больше 1.500 рублей («опричь турецких и персицких, которые еще готовить надобно»).

Подобные же недоразуменья возникали и с заме­стителями Кунста (умершего в 1703 г.) — его вдовой Анной, актером Бейдлером, а после их отъезда за­границу, с Отто Фюрстом. При этом, не одна только лень и «халатное отношение» к делу вызывало нарека­ния на русских артистов Петровской эпохи, но и всё их, недостойное порядочных людей, поведение. Так на­пример, как это видно из жалобы на учеников Отто Фюрста, поданной в 1705 г., оказывается, что «ученики комедианты русские без указу ходят всегда со шпагами и многие не в шпажных поясах, но в руках носят, и непрестанно по гостям, в ночные времена ходя, пьют. И в рядех у торговых людей товар емлют в долги, а деньги не платят. И всякие задоры с теми торговыми и иных чинов людьми чинят, придираясь к бесчестию, чтобы с них что взять нахально. И для тех взятков ищут бесчестий своих и тех людей волочат и убыточат в разных приказех, мимо государственного посольского приказу, где они ведомы. И взяв с тех людей взятки, мирятся не дожидаясь по тем делам указу, а иным тор­говым людям бороды режут для таких же взятков».

Из ряда такого же рода ослушников Посольского приказа, которому были подведомственны все «комеди­анты», особенно отличился Василий Теленков, он же

Шмага, который «говорил с великим криком, что он никого не слушает и не боится и судить его некому». Боярин Головин, на резолюцию к которому поступило это дело, решил так: «комедианта пьяного Шмагу, взяв в приказ, высеките батоги, да и впредь его также и иных, буде кто из них, комедиантов явитца в каком плутовстве потому же, взяв в приказ, чините им нака­зание, смотря по вине, кто чего достоин, не отписывая ко мне».

Обвинялись актеры того времени и в других пред­осудительных поступках, каравшихся также телесными наказаниями. Так тот же Бергхольц, о котором я уже поминал, записал в своем дневнике, под 15 ноября 1722 г., рассказ о домашнем спектакле у герцогини Мекленбургской, где ему показалось удивительным, что, вместе с княгиней и благородными девицами, играл профессиональный актер, которому в тот же день дали 200 ударов батогами за то, что он, обнося по городу афиши, вместе с тем выпрашивал себе деньги, что ставило герцогиню в неприятное положение. Тем не менее, одна из игравших с ним девиц, исполнявшая роль дочери генерала, была действительно княжеского рода, а роль его супруги была дана дочери маршала вдовствующей Царицы. Здесь, кстати, можно отметить, что ни Бергхольцу, ни его соотечественникам наши спектакли не нравились. Между прочим их сердило то, что занавес беспрерывно опускался и зрители остава­лись в совершенных потемках, а это по тем временам было далеко не безопасно, по крайней мере сам Берг­хольц пишет «в прошлый театр у меня стянули из кармана табакерку, а в нынешний у Альфреда и капи­тана фон Ильгена вытащили шелковые носовые платки».

Таково было, в общем, незавидное положение, как актеров Петровской эпохи, так и их зрителей.

**

*

Когда искусство принуждено бывает служить слишком долго не присущим ему целям, а посторонним, — оно, в конце концов, хиреет, как бы ни была импо­зантна на вид его лакейская ливрея.

Та же участь постигла и «комедийную храмину» Петра Великого, а также и однородные с ней теат­ральные «насаждения» его сподвижников и сподвиж­ниц, не понимавших, что пропагандная задача полити­ческого характера, чуждая имманентной задаче сце­нического искусства, является обузой, истощающей си­лы театра своей насильственной формой.

Петровская «храмина», и так, что называется, «еле дышавшая», при несчастно сложившихся обстоятель­ствах для ее процветания, должна была сгинуть и дей­ствительно сгинула, лишь только началась эксплуата­ция ее в совершенно чуждых театру интересах. Но, погибнув, едва возникнув, эта «храмина» всё же сыг­рала довольно важную роль в глазах русского народа: с одной стороны, она публично явила перед ними вы­сочайшую санкцию театрального дела, до сих пор пре­зиравшегося, как «бесовское действо»; с другой сто­роны, — своей декоративной «роскошью» эта «храми­на» соблазнила имущих завести у себя, на домашних началах «театрум», как удобный предлог «выставки на показ» богатства и щедрости хлебосола-хозяина.

Сколько и в каких именно формах появилось на Руси, после Петровской санкции, любительских теат­ров, мы точно не знаем; знаем только, что «разночин­ная интелегенция» посадской Москвы «была в первой половине XVIII столетия, единственным хранителем, представителем и производителем театрального, если не искусства, то ремесла, которое недалеко находилось и от искусства, распространяя о нем первые понятия, развивая в своей публике вкус, охоту, потребность в увеселениях этого рода. Канцеляристы, копиисты, даже стряпчие, заодно с дворовыми людьми, истрачивая по временам немалую сумму на наем помещения, «произ­водили гисторические всякие приличествующие действи­тельные публичные комеди для желающих благоохот- нейших смотрителей», с известной платой за вход и конечно не без разрешения под охраной полиции»⁸.

Не лучше обстоит дело и с театром профессиональ- ^{[24] [25] [26]} ным, сведения о котором, касающиеся его «развития», при ближайших преемниках Петра I, оставили в исто­рии немного подробных данных, еще менее — утеши­тельных.

В сущности говоря, ни о каком развитии русского драматического искусства, в эту глухую пору затмения всего русского в России, говорить не приходится. Глав­ной причиной этого проф. К. Ф. Тиандер видит в от­сутствии чисто русского репертуара: переводные пье­сы, конечно, не подходили к своеобразному складу рус­ской души и поэтому не воодушевляли актеров и не захватывали зрителей. Пока устроители довольствова­лись пьесами библейского содержания, каковые явля­ются международными по существу, это неудобство не так еще ощущалось, но когда первые уступили место светскому репертуару, то полная зависимость от ино­странных пьес привела к крушению всех начинаний.

Конечно, если бы я, следуя подавляющему боль­шинству историков русского театра, писал, под видом «истории русского театра», историю немецкого или французского театра в России, моя задача была бы куда интереснее, а работа над ней плодотворнее, от­носительно того отрезка времени, какой мы имеем сейчас в виду.

Но я обещал предложить вниманию читателя исто­рию именно русского театра, а последний, при ближай­ших преемниках Петра, стоит на мертвой точке, по­вторяя лишь опыты прежних лет.

«Только иностранные труппы, немецкие, итальян­ские, французские, почти непрерывно посещают Рос­сию, поддерживая в ней мечту о театре. Иностранцы же, — напоминает Евг. Зноско-Боровский, — продол­жают стоять и во главе предприятий, организуемых в самой России: директора, режиссеры, художники, глав­ные артисты; пьесы ставятся иностранные, иностран­цами строятся театральные здания, — словом все те­атральные образцы были не свои, родные, националь­ные, но заимствованные, чужие. Русским этот театр не был. Это был иностранный театр, находившийся в России».

Трудно выразить категоричнее сущую правду!

Как я уж указал, во введении к настоящей книге, посвященной «истории русского театра», последний проявил в профессиональной практике, свою бесспор­ную русскую оригинальность лишь к половине XIX в., в лице Н. В. Гоголя и М. С. Щепкина.

Но так как ничто в истории вообще, а в истории искусства в частности, не происходит «вдруг», неожи­данно без всякой подготовки («как снег на голову»), — нам надлежит проследить те этапы развития в Рос­сии драматургии и сценического искусства, какие по­служили ступенями к зарождению чисто-русского те­атрального творчества.

Этим этапам мы и посвятим следующие главы на­стоящего исследования.

Глава V

Ложно-нлассический театр в России
и его главнейшие деятели

Существуют произведения, которые, принадлежа прошлому, принадлежат также, почти в одинаковой мере, и настоящему времени а также, возможно, бу­дущему. И существуют другие произведения — весьма значительные и увлекательные для своего времени, — которые принадлежат только прошлому, держащему их в своих роковых объятьях, как могила покойника. О таких произведениях можно смело сказать, что они, будучи погребены в прошлое, могут принадлежать на­стоящему, как докучные привидения или бесплодные воспоминания.

К такого рода погребенным в прошлом драматиче­ским произведениям, относятся пьесы Александра Су­марокова, Якова Княжнина, Михаила Ломоносова и Владимира Озерова. Этих пьес, украшавших репертуар русских театров XVIII века, трогавших до слез зрите­лей того времени, прославивших как нельзя более сво­их авторов и составлявших гордость русского театра, времени императрицы Елизаветы Петровны и Екатери­ны Великой, абсолютно никто теперь не читает, кроме театроведов, специализировавшихся на истории русской драматургии XVIII века, и никто — вот уже около 150 лет — не играет на сцене. Остались в памяти по­томства лишь имена этих недолговечных «знаменито­стей» театра, да кое-какие выдержки из их произведе­ний, какие, если и цитируются, то большей частью лишь «курьеза ради», или явно с целью насмешить их анек­дотической архаичностью.

Нам незачем долго задерживаться на этих неудач­ливых, в истории, драматургах и их эфемерных тра-

гедиях и комедиях, какие — если я не ошибаюсь — давно уже не переиздаются, попадаясь лишь в отрыв­ках, иллюстрирующих текст учебников, да приводимых в исторических хрестоматиях. Мы с огромным интере­сом и восторгом перечитываем Эсхила, Софокла, Ев­рипида, Аристофана, Плавта, Теренция, Корнеля, Ра­сина, Мольера, Лопе де Вега, Кальдерона, Бен-Джонса, Шекспира и некоторых других гениальных властителей наших театральных дум; но перечитывать авторов так называемого русского «ложно-классического театра», занимавших внимание наших предков 200 лет тому на­зад, у нас нет ни малейшей охоты, ибо их произведения мало того, что не оригинальны, будучи сплошь заим­ствованы у великих драматургов западного театра, но и просто недостаточно талантливы сами по себе как «копии», не радуя современных нам читателей, ни сво­им содержанием, ни формой, ни «шовинистическим» выражением патриотических чувств.

Разумеется, изучая историю русского театра, — в процессе ее возникновения из истории иностранного театра, — мы не можем совершенно обойти молчанием навсегда умолкнувших (как на сцене, так и в книго­хранилищах) Сумарокова, Ломоносова и их сподвиж­ников, столь прославленных в только что народившей­ся — волей царей Алексея Михайловича и Петра Алек­сеевича — русской драматургии XVIII века; однако, это отнюдь не значит, что в разбираемом отрезке времени мне необходимо идти по стопам тех моих предшествен­ников, которые втуне занимали время читателей кро­потливым анализом подражательных и никчемных, по своей незначительности пьес, чтобы, не тревожа, в данном случае, архивной пыли, оставаться верным кругозору истории, выделяющей факторы развития интересующего явления из ряда фактов, игравших ед­ва заметную роль в таковом развитии.

Первым русским драматургом принято считать Александра Сумарокова.

На это почетное звание, однако, мог бы с большим правом претендовать Семен Смирнов, о котором я уже говорил, как о первом русском авторе «перечневой» комедии и — в известной мере — Феофан Прокопович,

а также Симеон Полоцкий, с драматургией которых я познакомил читателей.

Но Сумароков (1717-1777) настолько умел импони­ровать своим современникам, такую проявил настыр­ную заботу о своей славе, как инициаторе русской драматургии, не менее значительной, на его взгляд, чем драматургия великого Расина, что звание «первого русского драматурга» осталось — вопреки истине — за ним.

Расинов я театр явил, о Россы, вам;

Богиня¹, я тебе поставил пышный храм, —

вот подлинные слова этого кичливого драматурга, ко­торому, если и принадлежит, по справедливости, некое «первенство» в истории русского театра, то только в качестве первого трагического поэта классического на­правления. "

Следует тут же заметить, что впервые «классиче­ский» (или вернее «ложно-классический») театр^{[27] [28]} был показан в России труппой знаменитой немецкой актри­сы Каролины Нейбер, которая гастролировала в Санкт- Петербурге в 1839-41 гг., при дворе императрицы Анны Иоанновны, разделявшей свое ложе и власть с кур­ляндцем Бироном и потому покровительствовавшей не­мецкой культуре и искусству преимущественно перед другими, в частности — французской. Между тем как раз французская драматургия и французское сцениче­ское искусство оказались, ко времени гастролей Каро­лины Нейбер, на подмостках петербургского театра, в центре ее репертуара, где видное место занимали гени­альные трагедии Корнеля и Расина. (Каролина Нейбер заимствовала у французских артистов даже их услов­ный костюм (костюм Людовика XIV), для исполнения классических произведений и, в таком французском облачении, впервые познакомила русскую публику с этими произведениями).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: