ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
ИСТОРИЯ РУССКОГО ТЕАТРА 14 страница«Будучи ребенком, в сороковых годах, — рассказывает Н. С. Лесков, в «Тупейном художнике», — я помню еще огромное серое деревянное здание, с фальшивыми окнами, намалеванными сажей и охрой, и огороженное чрезвычайно длинным полуразвалившимся забором. Это и была проклятая усадьба графа Каменского; тут же был и театр». Н. Полевой, видевший этот театр проездом через Орел, говорил, что граф Каменский «не жалел издержек на него и образовал свою прекрасную труппу, даже оперу и балет». Как известно, этот фанатик драматического искус* ства, обладавший 7-ю тысячами душ крестьян, к концу жизни (1835 г.) оказался «разорившимся на театр» и егтгбуквальпб'не на что было похоронить. Онб и не мудрено, если пьесы в его театре,—как утверждает И. С. Жиркевич[47], — беспрестанно менялись и с каждой новой пьесой являлись новые костюмы и великолепнейшие декорации; так, например, в «Калифе Багдадском» шелку, бархату, вышитого золотом, ковров, страусовых перьев и турецких шалей было более, чем на 30.000 рублей. «Но со всем тем, — прибавляет Жиркевич, — вся проделка походила на какую-то полоумную затею, а не на настоящий театр». Между тем это был один из тех крепостных театров, при котором находились не только знающие свое дело режиссеры, но и некая школа драматического искусства. О распорядках этого театра тот же Жиркевич сообщает следующее: «В театре для графа была устроена особая ложа и к ней примыкала галлерея, где обыкновенно сидели так называемые пансионерки, т. е. дворовые девочки, готовившиеся в актрисы и танцовщицы. Для них обязательно было посещение театра, ибо граф требовал, чтобы на другой день каждая из них продекламировала бы какой-нибудь монолог из представленной пьесы или протанцевала бы вчерашнее «па*. Далее, как в отношении своих пансионерок, так и в отношении всей своей труппы, граф Каменский был одинаково далек от поблажек. «В ложе перед графом, — продолжает И. С. Жиркевич, — на столе лежала книга, куда он собственноручно вписывал замеченные им на сцене ошибки и упущения, а сзади его, на стене, висело несколько плеток и после всякого акта он ходил за кулисы и там делал свои расчеты с виновным, вопли которого иногда доходили до слуха зрителя. Он требовал от актеров, чтобы роль была заучена слово в слово, говорили бы без суфлера и беда бывала тому, кто запнется*. «Спектакль шел хорошо, — говорила бывшая крепостная этого театра писателю Н. С. Лескову, — потому что все мы, как каменные были, приучены и к страху, и к мучительству: что на сердце ни есть, а свое исполнение делали так, что ничего и не заметно». Граф Каменский был типичный военный, старинного образца, и всё у него было заведено по-военному: оба хора музыкантов — бальный и роговой — каждый из 40 человек, были неизменно одеты в военную форменную одежду; все актеры жили на пайках сна общем столе», собираясь на обед и расходясь по барабану с волторной, причем никто не смел есть сидя, ^..непременно стоя, потому что — объяснял граф Кам'нский — «так будешь есть до сыта, а не до бесчувсп'ИЯ»; капельдинеры были одеты в особые ливрейные фра![48]» с разноцветными воротниками; актрисы содержа п'-ь» как пленницы, в казематах; наконец,/частые телесные наказания совсем уже напоминали фыт военных той эпохи. ^ ' «Когда графу, — рассказывала няня Н. С. Лескову, — приходилась по вкусу та или другая из его крепостных актрис, дарил (он) ей «камариновые серьги» — подарок и лестный, и противный. Это был первый знак особенной чести быть возведенною, на краткий миг, в одалиски владыки. За этим вскоре, а иногда и сейчас же отдавалось приказание Аркадию (тупейному художнику, т. е. парикмахеру и гримеру) убрать обреченную девушку, после театра, «в невинном виде святой Цецилией» и, во всем белом, в венке и с лилией в руках, символизованную innocence доставляли на графскую половину». — «Платье «святой Цецилии» этакое белое, просто без рукавов, а на плечах только узелками подхвачено, — терпеть мы этого убора не могли, — объясняла няня Н. С. Лескову; и ее объяснениям можно поверить, так как эта няня, бывшая крепостная гр. Каменского, славилась, в юные годы, как красавица, певшая в хорах «подпури», танцевавшая «первые па» в «Китайском огороднике», и, из любви к искусству, «знавшая все роли наглядкою». С последней четверти столетнего существования крепостных театров, начинается оскудение этого самобытного, чисто-русского учреждения... После трагического конца антрепризы разорившегося на ней графа Каменского мы уже не встречаем чего-либо напоминающего, по грандиозности, барскую затею «сиятельного самодура». Крепостной театр начинает мельчать и приобретать (выражаясь вульгарно) «хамский» характер. «Золотой век» Екатерины И, заветы которого еще зережно хранились в начале XIX столетия нашими базами, расточавшими сплошь и рядом, как свои души, гак и «души» своих крепостных, во имя Искусства, — этот век, со второй четверти XIX столетия, начинает •сё больше и больше отходить в область неподражаемых преданий. 1Л Аристократический мотив затеи уступает, со временем, место коммерческому интересу, тридцатитысячная постановка какого-нибудь «Калифа Багдадского» (у гр. Каменского) становится вскоре несбыточным мифом, крепостные труппы уменьшаются в числе, равно как и в своем составе, не слышно потом о дорогих заграничных артистах, в ролях руководителей крепостных лицедеев подневольный труд актера начинает пас- совать рядом с искусством свободного артиста, их начинают уже нанимать, этих «вольных», при комплектовании крепостных трупп, наконец, свободная антреприза создает непосильную конкуренцию помещичьему театру, и он, в остаток дней своих, влачит уже жалкое существование. Как на пример крепостного режима в театре, начала его упадка, нелишне указать на пензенский театр помещика Г. В. Гладкова, «провонявшего чесноком и водкой» — по характеристике его князем П. П. Вяземским (другом Пушкина), хорошо запомнившим свое путешествие в Пензу. В этом театре Гладкова, «колыхавшемся от ветра, как тростник, ветхом и холодном», давались в одно и то же время, два представления: одно шло на сцене, другое перед сценой, где главным действующим лицом являлся сам хозяин театра Гладков. Публика, хорошо зная его привычки, следила за ним едва ли не внимательнее, чем за артистами на сцене; и это потому, что буйный хозяин, нисколько не стесняясь присутствием публики, вмешивался в диалог на сцене, с грозными криками и угрозами, называя непотрафившего лицедея дураком или скотиной, а то, бурно сорвавшись со своего места, летел стремглав на сцену чтобы чинить немедленную расправу с провинившимся актером или актрисой, посредством пощечин и зуботычин. И это было в публичном городском театре... Поистине «свежо предание, а верится с трудом». Если принять во внимание, что всегда театр, той или другой эпохи, отражает, в большей или меньшей мере, быт и нравы своей эпохи, — отталкивающий характер крепостного театра, в период его упадка, надо искать, однако не в его репертуаре (преимущественно иностранном, переводном), а в самом режиме театрального управления. В этом смысле, можно смело сказать, что к крепостному театру, в ту пору, как и к нравам того времени, одинаково приложимы указания правительства Александра II, содержащиеся в «Постановлениях о всемилостивейшем даровании крепостным людям прав состояния свободных сельских обывателей», где говорится, что «непостредственные отеческие отношения помещиков к крестьянам» «уменьшились», помещичьи права попадали всё чаще и чаще «в руки людей, ищущих только собственной выгоды», добрые отношения ослабели и открылся путь «произволу, отяготительному для крестьян и неблагоприятному для их благосостояния». Об этом крайнем произволе говорят многочисленные мемуары, из коих достаточно взять на выбор, скажем, меамуары артистки Л. П. Никулиной-Косицкой (родившейся, в крепостном состоянии, в 1829 г.) или, яайримёр, популярные некогда «Записки сельского священника» чтобы представить себе, что должны были и£пыШвать артисты (и особенно артистки!) под неограниченной властью их собственников. «Ведь барин-то наш хуже пса какого! — негодует. 0ДНЙ_из Ti мемуарах Никулиной-Косицкой, — злодей он, ему и на каторге нет места, развратнику! Феггерь~ нас у него десять девок; возьмет от отца и 'йате'рй,''станет грамоте учить, чтобы, вишь ты, на ки- гггре игратъ-разные штуки, а сам из девки-то всю кровь - 'ВЬшьёт а потом замуж отдаст за какого постылого * мужика... И мужики-то, и дворовые все измучены... и на охоту, и в киатр играть». Не лучше было положение и крепостных артисток / помещика Н. И-ча, о коих повествуется, в «Записках I сельского священника», что утром эти артистки пели в церкви обедню, причем за каждую ошибку, в диезе I или бемоле, неукоснительно награждались 25-ю ударами розог. «Вечером эти же Саши и Даши должны были i играть в домашнем театре на сцене и разыгрывать каких-нибудь княгинь и графинь. В антракте барин / входил за кулисы и говорил: «Ты, Саша, не совсем ловко выдержала роль: Графиня N.N. должна была держать себя с большим достоинством». И J5 — 20 минут антракта Саше доставались дорого: кучер порол ее с полным своим достоинством!.. Затем опять та же Саша должна была или держать себя с полным достоинством графини, или играть в водевиле и отплясывать в балете... потому что они опытом дознали, что если они не будут тотчас из-под розог вертеться, веселиться, хохотать, прыгать, то опять кучера... Они знают горьким опытом, что даже за малейший признак принужденности их будут сечь опять и сечь ужасно»... В конечном счете, подводя итог добру и злу, имевшим место в историй крепостного театра, мы всё же должны (как ни тяжела здесь дань справедливости) придти к заключению, к какому пришел Достоев- )ский, размышляя об этом театре: «вот в этих-то теат- / рах, — говорит он в «Записках из мертвого дома», — / и получилось начало нашего народного драматического • искусства, которого признаки несомненны». / Если бы мне надлежало, в едином слове, возвеличить историческую ценность крепостного театра, — я бы не нашел, для того, лучшего слова, чем Щепкин, — имя знаменитого крепостного артиста, ставшего бессмертной славой этого театра, не только как выдающийся талант и непревзойденный мастер, но главным образом как создатель новой школы драматического искусства и основоположник — совместно с другом своим Н. В. Гоголем — чисто русского художественного театра. Я начал историю крепостного театра с описывания достижений и триумфов незабвенной красавицы и искрящегося таланта — Прасковьи Ивановны Жемчуговой — графини Шереметьевой; я закончу столетнюю историю крепостного театра описанием достижений, в драматическом искусстве, и знаменательной, на долгий век, реформы этого искусства, произведенной Михаилом Семеновичем Щепкиным (род. в 1788 г., умер, в 1863 г.), чьим именем — Дом Щепкина — принято на- зывать Московский Малый Театр, подобно тому, как во Франции «La Comedie Frangaise» принято называть Дом Мольера. Щепкин для России то же, что Тальма для Франции. И странные бывают совпадения в истории! Роль Давиля, в комедии Делявиня «Урок старикам», почти одновременно игралась в Париже Тальмой, а в Москве — Щепкиным; тем и другим превосходно и вызывающе к мертвым театральным традициям. Ведь оба были родоначальниками новых школ! Но еще страннее совпадение, в общественном положении, этих прославленных новаторов! — оба были сыновьями дворецких, то-есть оба были «рабского» происхождения, подобно бессмертному Квинту Росцию Галлу, — рабу-новатору в театре древнего Рима. О Щепкине написано много; но самое ценное это то, что он сам написал о себе «Записки актера Щепкина». Щепкин подарил Пушкину тетрадь и написал своей рукой на первой странице: «Я родился в Курской губернии, Обоянского уезда, в селе Красном, что на речке Пенке, в 1788 г.». Исполняя просьбу поэта и других многочисленных друзей своих, Щепкин записал в этой тетради основные события своей жизни. «Простая и безыскусственная, отражающая образ автора, эта автобиография дает нам драгоценный материал и является лучшим источником для характеристики той обстановки, в которой расцвел талант большого русского актера»[49]. «Отец мой Семен Григорьевич, — пишет сын его Михаил Семенович Щепкин, — был крепостной человек графа Волькенштейна... Мать моя Марья Тимофеевна была также из крепостных, пришедшая в приданое за графиней... Крестный отец мой был пьяный лакей, а (крестная) мать — повариха... Я рос, быв утешением родителей и господ... По настоянию матери, которой слишком жаль было, что бедного ребенка учитель жестоко наказывает, отвезли меня в Кондратовку... к тамошнему священнику отцу Дмитрию... Из всего этого времени я только и помню, что на другой день моего поступления он нещадно выпорол меня розгами... Пришло время везти меня (учиться) в Белгород. На другой день мы блыгополучно прибыли в село Красное, в резиденцию господ... Отец между разговором сказал, что... сегодня вечером будем смотреть оперу «Новое семейство», которую будут играть музыканты и певчие (графа)... Я это принял равнодушно; я не знал, что в этот вечер решится вся будущая судьба моя... (Так как граф) имел хороший оркестр музыкантов и порядочный хор певчих, то для разнообразия удовольствий основал домашний театр, чем забавлял детей, которым было от 10 до 12 лет, равно и все дворовые люди утешались этою забавою; а вместе с тем и сам граф вдвойне наслаждался своей выдумкой. Он так рассуждал, что этим доставит детям забаву, музыкантам занятие, а дворовым людям, которых разумеется было очень много, случай провести время полезнее, нежели за картами или в питейном доме... Сколько сведений приобрел я в продолжение двух суток, которые я прожил в резиденции господина моего»... Вскоре после описанного, будучи учеником городского училища Суджи, Щепкин и сам выступил на любительской сцене. «Женские роли, — пишет он, — назначены были учащимся девицам; но почтенные родители, сановники и супруги восстали против этого: «как, дескать, можно, чтобы наша дочь была комедианткой»... «Старуху и служанку играли мальчики, а любовницу сестра моя: — ее можно было заставить играть... Когда учитель сделал приглашение (на спектакль) городничему, то он... сделал вопрос: не будет ли в этом представлении чего-нибудь неприличного? Но когда учитель уверил, что, за исключением барыни, которая бьет свою девку башмаком, нет ничего такого, — «ну, в этом нет еще ничего предосудительного!» — сказал городничий. Спектакль прошел удачно. Городничий перецеловал всех участников; «меня же, — объясняет Щепкин, — для отличия от прочих, согласно моему званию, погладил по голове, потрепал по щеке и позволил поцеловать свою ручку что было знаком величайшей милости, да прибавил еще: «Ай да Щепкин! Молодец! Бойчее всех говорил; хорошо, братец, очень хорошо! Добрый слуга будешь барину!». Когда Щепкину было лет четырнадцать, он сыграл, «на домашнем театре» своего господина графа Воль- кенштейна роль актера, в комедии «Опыт искусства», Степана-сбитенщика, — в опере «Сбитенщик», Филю- рина, в «Несчастье от кареты», инфанта, в «Редкой вещи», и уже собирался сыграть, на той же сцене, роль Фомы, в «Новом семействе», как случай помог ему поступить в настоящий театр. Это было в Курске, в 1805 году. Запил актер Арепьев, в труппе братьев Барсовых, и Щепкин, сыграв экспромтом его роль (Андрея-поч- таря, в драме «Зоя»), стал вскоре, после этого успешного дебюта, заправским актером, продолжая, однако, оставаться дворовым человеком графа Волькенштейна. Однако, став «заправским актером», Щепкин, благодаря этому, еще не стал настоящим артистом. Превращение в такового произошло под воздействием игры князя В. П. Мещерского, крайне оригинального и тонкого любителя драматического искусства, талантливого и многосторонне образованного человека. Будучи уже престарелым, князь В. П. Мещерский выступил однажды в Курске, в 1810 году, на домашнем спектакле у князя Голицына. Играл он скупца Соли- дара, в комедии Сумарокова «Приданое обманом». В отличие от всех участников спектакля, Мещерский играл почти без жестов и «говорил просто, ну так, как все говорят». Сначала Щепкину это очень не понравилось. «Только странно, — говорит Щепкин, в своих «Записках», — что, несмотря на простоту игры, что я считал неуменьем играть, — в продолжение всей роли, где только шло дело о деньгах, вам видно было, что это касается самого больного места души его, и в этот миг мы забывали всех актеров. Страх смерти и боязнь расстаться с деньгами были поразительно верны и ужасны, в игре князя, и простота, с которой он говорил, нисколько не мешала его игре»... Уже при первом выходе на сцену князя Мещерского Щепкин был поражен переменой его облика: «исчезло благородное выражение его лица, и скупость скареда резко выразилась на нем». Это, конечно, Щепкин поставил в плюс князю Мещерскому; но когда тот заговорил и заиграл, Щепкин прямо ужаснулся: «И что это за игра? Руками действовать не умеет, а говорит... смешно сказать! — говорит просто, ну так, как все говорят». Одним словом, все игравшие рядом с Мещерским казались Щепкину лучше его, «потому что играли, в особенности игравший Пасквина. Он говорил с такою быстротою и махал так сильно руками, как любой самый лучший настоящий актер». Этому замечанию не приходится удивляться, если прочитать в «Записках» того же Щепкина, кого считали, в его время, «самым лучшим настоящим актером». «Превосходство игры видели в том, — говорит Щепкин, — когда никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче и почти каждое слово сопровождалось жестами. Особенно в ролях любовников декламировали так страстно, что вспомнить смешно; слова: любовь, страсть, измена выкрикивались так громко, как только доставало силы в человеке, но игра физиономии не помогала актеру: она оставалась в том же натянутом, неестественном положении, в каком являлась на сцену. Или еще: когда, например, актер оканчивал какой-нибудь сильный монолог, после которого должен был уходить, то принято было в то время за правило поднимать правую руку вверх и таким образом удаляться со сцены». Между тем князь Мещерский совершенно не соответствовал, в своей игре, идеалу такого «настоящего актера»: он, так сказать, не играл, а «жил». Однако, чем дальше шел спектакль, тем глубже проникало в душу Щепкина сомнение: а не есть ли это единственная настоящая игра, а не следует ли играть на сцене именно так, просто, естественно, искренно’ Сам Щепкин, в это время, уже пользовался успехом на сцене, — напоминает В. Всеволодский-Гернгросс, в своей «Истории Русского Театра», — но играл как все актеры. Спектакль (данный Мещерским) произвел переворот в его миросозерцании. И, взяв с собою текст этой комедии («Приданое обманом»), Щепкин попробовал играть по-новому. Но каково же было его удивление, когда он, попытавшись говорить так же просто, как говорил Мещерский, не мог сказать естественно ни одного слова, — так сильны были в нем уже усвоенные приемы исполнения. Щепкин сделал попытку копировать Мещерского. И тоже ничего не выходило: оказывается, надо было не передразнивать князя, а самому почувствовать роль. И вот случайно, в Курске, репетируя однажды Сганареля, в Мольеровской «Школе мужей», он, утомленный репетицией, стал подавать реплики на-бросок. «И что же? — говорит он, — я почувствовал, что сказал несколько слов просто, и так просто, что если бы не по пьесе, а в жизни мне пришлось говорить эту фразу, то сказал бы ее точно так же». Реалистический тон оказался найденным. Создалось новое направление в драматическом искусстве, — направление, которое можно бы назвать (имея в виду своеобразную задушевность славянской натуры) русской школой реализма, на путях к естественности творимых сценических образов, к чему стремились, параллельно с русскими новаторами, и некоторые представители западных театров. Можно ли говорить, в данном случае, о новой школе в драматическом искусстве? Несомненно! Ибо речь идет здесь не о простой попытке внести естественность в исполнение актера, какую подсказал Щепкину князь Мещерский, а о систематической выработке такой естественности, которая лишь при тщательном мастерстве, в намеченном направлении, могла наверняка «доходить» до публики. В этой неизвестной дотоле работе над ролью, на жизненно-реалистической базе, и заключается главнейшее нововведенье Щепкина в технику русского сценического искусства. Ведь естественные интонации, в читке князя Мещерского, слышали и другие актеры, до Щепкина! Однако, эти интонации «любителя», не обладавшего профессиональным авторитетом, остались для других актеров «гласом вопиющего в пустыне». «Нужно было, — утверждает историк театра Б. В. Вар- неке, — чтобы душа Щепкина была уже подготовлена чем-нибудь в сторону этого нововведения и чтобы его собственное художественное чутье подводило его, хотя бы и бессознательно, к той дороге, на которую окончательно вывел его кн. Мещерский, мимо игры которого он прошел бы с полным равнодушием». С тех пор пленительная игра Щепкина, освободившаяся от въедчивого шаблона, поставила его в ряды первейших актеров провинции. Полтавцы особенно оценили заслуги великого артиста и, чтоб выразить свою признательность, выкупили Щепкина из крепостной зависимости. Для собрания нужной суммы был устроен особый спектакль, с платой по подписке, причем князь Сергей Григорьевич Волконский лично обошел, с подписным листом, лавки купцов, съехавшихся на Ильинскую ярмарку, в Ровны, и собрал требуемую сумму 10.000 рублей. Не прошло и года после выхода на волю, как Щепкин дебютировал на императорской сцене и, спустя несколько месяцев, именно 6 марта 1823 г., был зачислен актером Императорских Московских Театров и вскоре стал играть в доме, бывшем раньше во владении купца Варгина (Тверской части, в Москве), где обосновался знаменитый Малый Театр, которому суждено было, после смерти Щепкина (11 августа 1863 г.) именоваться, среди театралов, Домом Щепкина. Прежде, чем кануть в вечность, крепостной театр сыграл историческую роль не только в смысле зарождения нашего народного драматического искусства (на что указал уже Ф. М. Достоевский), но и в смысле повсеместного распространения театра в русской провинции, кончая самыми глухими ее углами. Можно с полным основанием сказать, что история провинциального театра на Руси начинается с истории крепостного театра, потому что, за исключением столиц, почти везде начало театральным представлениям положили именно помещичьи труппы. И тот, кто прилежно занимался историей театра, в той или другой губернии (как, например, князь А. Л. Голицын, в Орловской губернии), тот не может не придти к заключению, что, как пишет А. Л. Голицын, «помещичьи театры, с их крепостными труппами, крепостным режимом и строем, внесли в дело развития и упрочения театрального дела и сценического искусства в России ценный вклад». Ходячее мнение, что под ферулой помещичьей власти погибло или не смогло проявиться множество талантов крепостных людей, — чистое недоразумение, хотя бы потому, что в интересах самих помещиков было всячески развивать (пусть даже — для личной наживы!) таланты своих крестьян; ведь образованный или обученный мастерству крепостной ценился, на помещичьей катаете, во много раз дороже «мужика от сохи»! А помимо этого, уы не имеем права, за недостатком данных, отрицать поголовно у всех тогдашних «господ» филантропический стимул просвещения своих низших братьев. Вообще же нет сомнения, что, с историко-культурной точки зрения, крепостной театр послужил прогрессу, как среди самих крепостных, так и среди их зрителей: сценические выступления крепостных артистов и блестящие, порою завидные успехи у публики заставили последнюю переоценить мало-помалу ценность «скоморошьей забавы» и ее просветительное значение. Теперь, когда на сцене подвизаются, за деньги, представители самых различных классов общества, нам кажется странным что сравнительно недавно профессия актера считалась позорной а между тем это исторический факт, что дальше «любительских» подмостков нога лицедействующего «аристократа» не дерзала раньше ступать. Эти же успехи крепостных актеров, главным образом, актрис подвинули и русских женщин, независимо от их социального положения, бросить предрассудки и устремиться на сцену. Для свободной женщины это было настоящим подвигом. Да и не только для свободной! «Пойди, утопись лучше, а в театр не ходи, — слышала, в крепостной неволе Л. Никулина-Косицкая от своей родной матери, — а если ты ослушаешься меня, то я прокляну тебя... Умри! я с радостью схороню тебя, но об этом и думать не моги». Другим фактором распространения театрального искусства в провинции, являются любительские организации, тратившие, случалось, немало энергии, труда и денег для устройства спектаклей в родном, для той или иной организации, их провинциальном городе. Стоит только вспомнить театр ярославцев, во главе с гениальным Волковым, чтобы иметь полное основание утверждать, что уже в XVIII веке театр существовал на Руси отнюдь не только в столицах. С равным правом позволительно утверждать, что этот ярославский театр не представлял собой чего-то исключительного в русской провинции: ведь если б ярославцев с Волковым не вызвали в столицу, совершенно случайно узнав о их театральном начинании, — история русского театра так же мало была бы осведомлена об этом провинциальном начинании, как и о ряде других театральных затей, осуществленных, быть может, почти «келейно», под влиянием столичных слухов о повальном интересе к театру, близком к «театральному поветрию». Ведь отсутствие осведомленности о том или другом явлении не отнимает еще права логически предполагать его наличность! И к счастью, в нашем распоряжении имеются на этот счет исторически заверенные данные. Так, например, нам стало известно (благодаря столь надежным свидетелям, как, скажем, писатель Г. Ф. Квитка), что в Харькове театральные зрелища начались, на любительских основаниях, уже в конце 1780 года. С назначением же в правители губернии бригадира Ф. И. Кишенского, разрешившего театральным «любителям» воспользоваться, для спектаклей, зда-
нием, назначенным для устройства балов, по случаю проезда через Харьков императрицы Екатерины Второй (в 1787 г.), спектакли здесь стали повидимому «процветать». Наивысшего «расцвета» эти спектакли достигли с появлением, ^в «любительской» труппе, настоящего актера, в лице некоего~Дмцтрия-Москвицева) который,-....................................... жеЙШШМ'Ь ha “дочери "одного из оседлых харьковских щ>1Ган включил жену,'как «артистку» в любительскую трупНу."" '........ "Г1илилинис~«гволвной» актрисы на сцене публичного театра, где до того времени женские роли исполнялись молодыми людьми, произвело подлинную сенсацию в Харькове. Стоило расклеить объявление о том, что в роли Анюты — в опере «Мельник» Аблесимова — выступит Лизавета Гавриловна (жена Москвичева), как в театр. 1~ж!нь~йЦс!ЛП авленья дгой-onepwr чуть не весь- Зд стал ломиться, требуя ~7зй лСТБГ"К»г да же попвн. 'ПюиШи* сцене рукоплесканьям не было конца и ирякл" хфира» не умолкали, в то время, как богачи оо«£йиь«*еторон бросали на сцену рублевики и даже червошм* ., J£ceex появления «Лизки» на сцене (так любовно окрестила публика первую актрису в Харьковском театре) превзошел все ожидания и дал возможность расширить репертуар, в который не замедлили включить пьесы «Розана и Любим», «Любовная ссора», «Несчастье от кареты», «Аркас и Ириса» и др. пьесы. Вскоре после этого — в довершенье счастья театралов — харьковский театр перешел совсем с любительского положения на профессиональное. Это совершилось тогда, когда в Харьков приехал, со своей небольшой труппой профессиональных артистов, отставной придворный актер Константинов, добившийся разрешения принять харьковский театр под свое начало. Случилось это знаменательное, для провинции, событие около 1795 года, с какового времени можно считать почин частной театральной антрепризы в провинции, с вольными артистами на жалованьи. Вступила в труппу Константинова и прославившаяся Лизка Моек-
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|