Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ИСТОРИЯ РУССКОГО ТЕАТРА 14 страница




«Будучи ребенком, в сороковых годах, — расска­зывает Н. С. Лесков, в «Тупейном художнике», — я помню еще огромное серое деревянное здание, с фаль­шивыми окнами, намалеванными сажей и охрой, и ого­роженное чрезвычайно длинным полуразвалившимся забором. Это и была проклятая усадьба графа Камен­ского; тут же был и театр».

Н. Полевой, видевший этот театр проездом через Орел, говорил, что граф Каменский «не жалел издер­жек на него и образовал свою прекрасную труппу, да­же оперу и балет».

Как известно, этот фанатик драматического искус* ства, обладавший 7-ю тысячами душ крестьян, к концу жизни (1835 г.) оказался «разорившимся на театр» и егтгбуквальпб'не на что было похоронить.

Онб и не мудрено, если пьесы в его театре,—как утверждает И. С. Жиркевич[47], — беспрестанно менялись и с каждой новой пьесой являлись новые костюмы и великолепнейшие декорации; так, например, в «Калифе Багдадском» шелку, бархату, вышитого золотом, ков­ров, страусовых перьев и турецких шалей было более, чем на 30.000 рублей. «Но со всем тем, — прибавляет Жиркевич, — вся проделка походила на какую-то по­лоумную затею, а не на настоящий театр». Между тем


это был один из тех крепостных театров, при котором находились не только знающие свое дело режиссеры, но и некая школа драматического искусства.

О распорядках этого театра тот же Жиркевич со­общает следующее:

«В театре для графа была устроена особая ложа и к ней примыкала галлерея, где обыкновенно сидели так называемые пансионерки, т. е. дворовые девочки, гото­вившиеся в актрисы и танцовщицы. Для них обязатель­но было посещение театра, ибо граф требовал, чтобы на другой день каждая из них продекламировала бы какой-нибудь монолог из представленной пьесы или протанцевала бы вчерашнее «па*.

Далее, как в отношении своих пансионерок, так и в отношении всей своей труппы, граф Каменский был одинаково далек от поблажек.

«В ложе перед графом, — продолжает И. С. Жир­кевич, — на столе лежала книга, куда он собственно­ручно вписывал замеченные им на сцене ошибки и упу­щения, а сзади его, на стене, висело несколько плеток и после всякого акта он ходил за кулисы и там делал свои расчеты с виновным, вопли которого иногда до­ходили до слуха зрителя. Он требовал от актеров, чтобы роль была заучена слово в слово, говорили бы без суф­лера и беда бывала тому, кто запнется*.

«Спектакль шел хорошо, — говорила бывшая кре­постная этого театра писателю Н. С. Лескову, — пото­му что все мы, как каменные были, приучены и к стра­ху, и к мучительству: что на сердце ни есть, а свое исполнение делали так, что ничего и не заметно».

Граф Каменский был типичный военный, старинно­го образца, и всё у него было заведено по-военному: оба хора музыкантов — бальный и роговой — каждый из 40 человек, были неизменно одеты в военную фор­менную одежду; все актеры жили на пайках сна общем столе», собираясь на обед и расходясь по барабану с волторной, причем никто не смел есть сидя, ^..непре­менно стоя, потому что — объяснял граф Кам'нский — «так будешь есть до сыта, а не до бесчувсп'ИЯ»; капельдинеры были одеты в особые ливрейные фра![48]» с разноцветными воротниками; актрисы содержа п'-ь»


как пленницы, в казематах; наконец,/частые телесные наказания совсем уже напоминали фыт военных той эпохи. ^ '

«Когда графу, — рассказывала няня Н. С. Лескову, — приходилась по вкусу та или другая из его крепост­ных актрис, дарил (он) ей «камариновые серьги» — подарок и лестный, и противный. Это был первый знак особенной чести быть возведенною, на краткий миг, в одалиски владыки. За этим вскоре, а иногда и сейчас же отдавалось приказание Аркадию (тупейному худож­нику, т. е. парикмахеру и гримеру) убрать обреченную девушку, после театра, «в невинном виде святой Цеци­лией» и, во всем белом, в венке и с лилией в руках, символизованную innocence доставляли на графскую половину». — «Платье «святой Цецилии» этакое белое, просто без рукавов, а на плечах только узелками под­хвачено, — терпеть мы этого убора не могли, — объ­ясняла няня Н. С. Лескову; и ее объяснениям можно поверить, так как эта няня, бывшая крепостная гр. Ка­менского, славилась, в юные годы, как красавица, пев­шая в хорах «подпури», танцевавшая «первые па» в «Китайском огороднике», и, из любви к искусству, «знавшая все роли наглядкою».

С последней четверти столетнего существования крепостных театров, начинается оскудение этого само­бытного, чисто-русского учреждения...

После трагического конца антрепризы разоривше­гося на ней графа Каменского мы уже не встречаем чего-либо напоминающего, по грандиозности, барскую затею «сиятельного самодура».

Крепостной театр начинает мельчать и приобретать (выражаясь вульгарно) «хамский» характер.

«Золотой век» Екатерины И, заветы которого еще зережно хранились в начале XIX столетия нашими ба­зами, расточавшими сплошь и рядом, как свои души, гак и «души» своих крепостных, во имя Искусства, — этот век, со второй четверти XIX столетия, начинает •сё больше и больше отходить в область неподражае­мых преданий.

Аристократический мотив затеи уступает, со вре­менем, место коммерческому интересу, тридцатитысяч­ная постановка какого-нибудь «Калифа Багдадского» (у гр. Каменского) становится вскоре несбыточным мифом, крепостные труппы уменьшаются в числе, рав­но как и в своем составе, не слышно потом о дорогих заграничных артистах, в ролях руководителей крепост­ных лицедеев подневольный труд актера начинает пас- совать рядом с искусством свободного артиста, их на­чинают уже нанимать, этих «вольных», при комплек­товании крепостных трупп, наконец, свободная антре­приза создает непосильную конкуренцию помещичьему театру, и он, в остаток дней своих, влачит уже жалкое существование.

Как на пример крепостного режима в театре, нача­ла его упадка, нелишне указать на пензенский театр помещика Г. В. Гладкова, «провонявшего чесноком и водкой» — по характеристике его князем П. П. Вязем­ским (другом Пушкина), хорошо запомнившим свое путешествие в Пензу. В этом театре Гладкова, «колы­хавшемся от ветра, как тростник, ветхом и холодном», давались в одно и то же время, два представления: одно шло на сцене, другое перед сценой, где главным действующим лицом являлся сам хозяин театра Глад­ков. Публика, хорошо зная его привычки, следила за ним едва ли не внимательнее, чем за артистами на сце­не; и это потому, что буйный хозяин, нисколько не стесняясь присутствием публики, вмешивался в диалог на сцене, с грозными криками и угрозами, называя не­потрафившего лицедея дураком или скотиной, а то, бурно сорвавшись со своего места, летел стремглав на сцену чтобы чинить немедленную расправу с провинив­шимся актером или актрисой, посредством пощечин и зуботычин.

И это было в публичном городском театре... По­истине «свежо предание, а верится с трудом».

Если принять во внимание, что всегда театр, той или другой эпохи, отражает, в большей или меньшей мере, быт и нравы своей эпохи, — отталкивающий ха­рактер крепостного театра, в период его упадка, надо искать, однако не в его репертуаре (преимущественно

иностранном, переводном), а в самом режиме теат­рального управления. В этом смысле, можно смело ска­зать, что к крепостному театру, в ту пору, как и к нравам того времени, одинаково приложимы указания правительства Александра II, содержащиеся в «Поста­новлениях о всемилостивейшем даровании крепостным людям прав состояния свободных сельских обывате­лей», где говорится, что «непостредственные отеческие отношения помещиков к крестьянам» «уменьшились», помещичьи права попадали всё чаще и чаще «в руки людей, ищущих только собственной выгоды», добрые отношения ослабели и открылся путь «произволу, отя­готительному для крестьян и неблагоприятному для их благосостояния».

Об этом крайнем произволе говорят многочислен­ные мемуары, из коих достаточно взять на выбор, ска­жем, меамуары артистки Л. П. Никулиной-Косицкой (родившейся, в крепостном состоянии, в 1829 г.) или, яайримёр, популярные некогда «Записки сельского свя­щенника» чтобы представить себе, что должны были и£пыШвать артисты (и особенно артистки!) под не­ограниченной властью их собственников.

«Ведь барин-то наш хуже пса какого! — негодует. 0ДНЙ_из Ti мемуарах Никулиной-Косицкой,

— злодей он, ему и на каторге нет места, развратнику! Феггерь~ нас у него десять девок; возьмет от отца и 'йате'рй,''станет грамоте учить, чтобы, вишь ты, на ки- гггре игратъ-разные штуки, а сам из девки-то всю кровь - 'ВЬшьёт а потом замуж отдаст за какого постылого * мужика... И мужики-то, и дворовые все измучены... и на охоту, и в киатр играть».

Не лучше было положение и крепостных артисток / помещика Н. И-ча, о коих повествуется, в «Записках I сельского священника», что утром эти артистки пели в церкви обедню, причем за каждую ошибку, в диезе I или бемоле, неукоснительно награждались 25-ю удара­ми розог.

«Вечером эти же Саши и Даши должны были i играть в домашнем театре на сцене и разыгрывать каких-нибудь княгинь и графинь. В антракте барин / входил за кулисы и говорил: «Ты, Саша, не совсем

ловко выдержала роль: Графиня N.N. должна была держать себя с большим достоинством». И J5 — 20 минут антракта Саше доставались дорого: кучер порол ее с полным своим достоинством!.. Затем опять та же Саша должна была или держать себя с полным досто­инством графини, или играть в водевиле и отплясывать в балете... потому что они опытом дознали, что если они не будут тотчас из-под розог вертеться, веселить­ся, хохотать, прыгать, то опять кучера... Они знают горьким опытом, что даже за малейший признак при­нужденности их будут сечь опять и сечь ужасно»...

В конечном счете, подводя итог добру и злу, имев­шим место в историй крепостного театра, мы всё же должны (как ни тяжела здесь дань справедливости) придти к заключению, к какому пришел Достоев-

       
   
 

)ский, размышляя об этом театре: «вот в этих-то теат- / рах, — говорит он в «Записках из мертвого дома», — / и получилось начало нашего народного драматического • искусства, которого признаки несомненны». /

Если бы мне надлежало, в едином слове, возвели­чить историческую ценность крепостного театра, — я бы не нашел, для того, лучшего слова, чем Щепкин, — имя знаменитого крепостного артиста, ставшего бес­смертной славой этого театра, не только как выдаю­щийся талант и непревзойденный мастер, но главным образом как создатель новой школы драматического искусства и основоположник — совместно с другом своим Н. В. Гоголем — чисто русского художественного театра.

Я начал историю крепостного театра с описывания достижений и триумфов незабвенной красавицы и искрящегося таланта — Прасковьи Ивановны Жемчу­говой — графини Шереметьевой; я закончу столетнюю историю крепостного театра описанием достижений, в драматическом искусстве, и знаменательной, на долгий век, реформы этого искусства, произведенной Михаи­лом Семеновичем Щепкиным (род. в 1788 г., умер, в 1863 г.), чьим именем — Дом Щепкина — принято на-

зывать Московский Малый Театр, подобно тому, как во Франции «La Comedie Frangaise» принято называть Дом Мольера.

Щепкин для России то же, что Тальма для Фран­ции.

И странные бывают совпадения в истории! Роль Давиля, в комедии Делявиня «Урок старикам», почти одновременно игралась в Париже Тальмой, а в Москве — Щепкиным; тем и другим превосходно и вызывающе к мертвым театральным традициям. Ведь оба были ро­доначальниками новых школ!

Но еще страннее совпадение, в общественном по­ложении, этих прославленных новаторов! — оба были сыновьями дворецких, то-есть оба были «рабского» происхождения, подобно бессмертному Квинту Росцию Галлу, — рабу-новатору в театре древнего Рима.

О Щепкине написано много; но самое ценное это то, что он сам написал о себе «Записки актера Щеп­кина».

Щепкин подарил Пушкину тетрадь и написал своей рукой на первой странице: «Я родился в Курской гу­бернии, Обоянского уезда, в селе Красном, что на реч­ке Пенке, в 1788 г.».

Исполняя просьбу поэта и других многочисленных друзей своих, Щепкин записал в этой тетради основ­ные события своей жизни. «Простая и безыскусственная, отражающая образ автора, эта автобиография дает нам драгоценный материал и является лучшим источ­ником для характеристики той обстановки, в которой расцвел талант большого русского актера»[49].

«Отец мой Семен Григорьевич, — пишет сын его Михаил Семенович Щепкин, — был крепостной человек графа Волькенштейна... Мать моя Марья Тимофеевна была также из крепостных, пришедшая в приданое за графиней... Крестный отец мой был пьяный лакей, а (крестная) мать — повариха... Я рос, быв утешением родителей и господ... По настоянию матери, которой слишком жаль было, что бедного ребенка учитель же­стоко наказывает, отвезли меня в Кондратовку... к та­мошнему священнику отцу Дмитрию... Из всего этого времени я только и помню, что на другой день моего поступления он нещадно выпорол меня розгами... При­шло время везти меня (учиться) в Белгород. На другой день мы блыгополучно прибыли в село Красное, в рези­денцию господ... Отец между разговором сказал, что... сегодня вечером будем смотреть оперу «Новое семей­ство», которую будут играть музыканты и певчие (гра­фа)... Я это принял равнодушно; я не знал, что в этот вечер решится вся будущая судьба моя... (Так как граф) имел хороший оркестр музыкантов и порядоч­ный хор певчих, то для разнообразия удовольствий основал домашний театр, чем забавлял детей, которым было от 10 до 12 лет, равно и все дворовые люди уте­шались этою забавою; а вместе с тем и сам граф вдвойне наслаждался своей выдумкой. Он так рассуж­дал, что этим доставит детям забаву, музыкантам заня­тие, а дворовым людям, которых разумеется было очень много, случай провести время полезнее, нежели за кар­тами или в питейном доме... Сколько сведений приоб­рел я в продолжение двух суток, которые я прожил в резиденции господина моего»...

Вскоре после описанного, будучи учеником город­ского училища Суджи, Щепкин и сам выступил на любительской сцене.

«Женские роли, — пишет он, — назначены были уча­щимся девицам; но почтенные родители, сановники и супруги восстали против этого: «как, дескать, можно, чтобы наша дочь была комедианткой»... «Старуху и служанку играли мальчики, а любовницу сестра моя: — ее можно было заставить играть... Когда учитель сделал приглашение (на спектакль) городничему, то он... сделал вопрос: не будет ли в этом представлении чего-нибудь неприличного? Но когда учитель уверил, что, за исключением барыни, которая бьет свою девку башмаком, нет ничего такого, — «ну, в этом нет еще ничего предосудительного!» — сказал городничий.

Спектакль прошел удачно. Городничий перецеловал всех участников; «меня же, — объясняет Щепкин, — для отличия от прочих, согласно моему званию, погла­дил по голове, потрепал по щеке и позволил поцеловать свою ручку что было знаком величайшей милости, да прибавил еще: «Ай да Щепкин! Молодец! Бойчее всех говорил; хорошо, братец, очень хорошо! Добрый слуга будешь барину!».

Когда Щепкину было лет четырнадцать, он сыграл, «на домашнем театре» своего господина графа Воль- кенштейна роль актера, в комедии «Опыт искусства», Степана-сбитенщика, — в опере «Сбитенщик», Филю- рина, в «Несчастье от кареты», инфанта, в «Редкой вещи», и уже собирался сыграть, на той же сцене, роль Фомы, в «Новом семействе», как случай помог ему по­ступить в настоящий театр. Это было в Курске, в 1805 году. Запил актер Арепьев, в труппе братьев Барсовых, и Щепкин, сыграв экспромтом его роль (Андрея-поч- таря, в драме «Зоя»), стал вскоре, после этого успеш­ного дебюта, заправским актером, продолжая, однако, оставаться дворовым человеком графа Волькенштейна.

Однако, став «заправским актером», Щепкин, бла­годаря этому, еще не стал настоящим артистом. Пре­вращение в такового произошло под воздействием игры князя В. П. Мещерского, крайне оригинального и тон­кого любителя драматического искусства, талантливо­го и многосторонне образованного человека.

Будучи уже престарелым, князь В. П. Мещерский выступил однажды в Курске, в 1810 году, на домашнем спектакле у князя Голицына. Играл он скупца Соли- дара, в комедии Сумарокова «Приданое обманом». В отличие от всех участников спектакля, Мещерский играл почти без жестов и «говорил просто, ну так, как все говорят». Сначала Щепкину это очень не понрави­лось.

«Только странно, — говорит Щепкин, в своих «За­писках», — что, несмотря на простоту игры, что я счи­тал неуменьем играть, — в продолжение всей роли, где только шло дело о деньгах, вам видно было, что это касается самого больного места души его, и в этот миг мы забывали всех актеров. Страх смерти и боязнь расстаться с деньгами были поразительно верны и ужасны, в игре князя, и простота, с которой он говорил, нисколько не мешала его игре»... Уже при первом вы­ходе на сцену князя Мещерского Щепкин был поражен переменой его облика: «исчезло благородное выражение его лица, и скупость скареда резко выразилась на нем». Это, конечно, Щепкин поставил в плюс князю Мещер­скому; но когда тот заговорил и заиграл, Щепкин пря­мо ужаснулся: «И что это за игра? Руками действовать не умеет, а говорит... смешно сказать! — говорит про­сто, ну так, как все говорят». Одним словом, все играв­шие рядом с Мещерским казались Щепкину лучше его, «потому что играли, в особенности игравший Пасквина. Он говорил с такою быстротою и махал так сильно ру­ками, как любой самый лучший настоящий актер».

Этому замечанию не приходится удивляться, если прочитать в «Записках» того же Щепкина, кого счита­ли, в его время, «самым лучшим настоящим актером». «Превосходство игры видели в том, — говорит Щепкин, — когда никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче и почти каждое слово сопровождалось жестами. Особенно в ролях любовни­ков декламировали так страстно, что вспомнить смеш­но; слова: любовь, страсть, измена выкрикивались так громко, как только доставало силы в человеке, но игра физиономии не помогала актеру: она оставалась в том же натянутом, неестественном положении, в каком являлась на сцену. Или еще: когда, например, актер оканчивал какой-нибудь сильный монолог, после кото­рого должен был уходить, то принято было в то время за правило поднимать правую руку вверх и таким об­разом удаляться со сцены».

Между тем князь Мещерский совершенно не соот­ветствовал, в своей игре, идеалу такого «настоящего актера»: он, так сказать, не играл, а «жил».

Однако, чем дальше шел спектакль, тем глубже проникало в душу Щепкина сомнение: а не есть ли это единственная настоящая игра, а не следует ли играть на сцене именно так, просто, естественно, искренно’

Сам Щепкин, в это время, уже пользовался успехом на сцене, — напоминает В. Всеволодский-Гернгросс, в своей «Истории Русского Театра», — но играл как все актеры. Спектакль (данный Мещерским) произвел пе­реворот в его миросозерцании. И, взяв с собою текст этой комедии («Приданое обманом»), Щепкин попро­бовал играть по-новому. Но каково же было его удив­ление, когда он, попытавшись говорить так же просто, как говорил Мещерский, не мог сказать естественно ни одного слова, — так сильны были в нем уже усвоенные приемы исполнения. Щепкин сделал попытку копиро­вать Мещерского. И тоже ничего не выходило: оказы­вается, надо было не передразнивать князя, а самому почувствовать роль. И вот случайно, в Курске, репе­тируя однажды Сганареля, в Мольеровской «Школе мужей», он, утомленный репетицией, стал подавать реплики на-бросок. «И что же? — говорит он, — я почувствовал, что сказал несколько слов просто, и так просто, что если бы не по пьесе, а в жизни мне при­шлось говорить эту фразу, то сказал бы ее точно так же».

Реалистический тон оказался найденным.

Создалось новое направление в драматическом ис­кусстве, — направление, которое можно бы назвать (имея в виду своеобразную задушевность славянской натуры) русской школой реализма, на путях к есте­ственности творимых сценических образов, к чему стремились, параллельно с русскими новаторами, и некоторые представители западных театров.

Можно ли говорить, в данном случае, о новой шко­ле в драматическом искусстве? Несомненно! Ибо речь идет здесь не о простой попытке внести естественность в исполнение актера, какую подсказал Щепкину князь Мещерский, а о систематической выработке такой есте­ственности, которая лишь при тщательном мастерстве, в намеченном направлении, могла наверняка «доходить» до публики.

В этой неизвестной дотоле работе над ролью, на жизненно-реалистической базе, и заключается главней­шее нововведенье Щепкина в технику русского сцени­ческого искусства. Ведь естественные интонации, в читке князя Мещерского, слышали и другие актеры, до Щепкина! Однако, эти интонации «любителя», не об­ладавшего профессиональным авторитетом, остались для других актеров «гласом вопиющего в пустыне». «Нужно было, — утверждает историк театра Б. В. Вар- неке, — чтобы душа Щепкина была уже подготовлена чем-нибудь в сторону этого нововведения и чтобы его собственное художественное чутье подводило его, хотя бы и бессознательно, к той дороге, на которую оконча­тельно вывел его кн. Мещерский, мимо игры которого он прошел бы с полным равнодушием».

С тех пор пленительная игра Щепкина, освободив­шаяся от въедчивого шаблона, поставила его в ряды первейших актеров провинции. Полтавцы особенно оце­нили заслуги великого артиста и, чтоб выразить свою признательность, выкупили Щепкина из крепостной за­висимости. Для собрания нужной суммы был устроен особый спектакль, с платой по подписке, причем князь Сергей Григорьевич Волконский лично обошел, с под­писным листом, лавки купцов, съехавшихся на Ильин­скую ярмарку, в Ровны, и собрал требуемую сумму 10.000 рублей.

Не прошло и года после выхода на волю, как Щеп­кин дебютировал на императорской сцене и, спустя не­сколько месяцев, именно 6 марта 1823 г., был зачислен актером Императорских Московских Театров и вскоре стал играть в доме, бывшем раньше во владении купца Варгина (Тверской части, в Москве), где обосновался знаменитый Малый Театр, которому суждено было, после смерти Щепкина (11 августа 1863 г.) именовать­ся, среди театралов, Домом Щепкина.

Прежде, чем кануть в вечность, крепостной театр сыграл историческую роль не только в смысле зарож­дения нашего народного драматического искусства (на что указал уже Ф. М. Достоевский), но и в смысле повсеместного распространения театра в русской про­винции, кончая самыми глухими ее углами. Можно с полным основанием сказать, что история провинциаль­ного театра на Руси начинается с истории крепостного театра, потому что, за исключением столиц, почти вез­де начало театральным представлениям положили именно помещичьи труппы. И тот, кто прилежно зани­мался историей театра, в той или другой губернии (как, например, князь А. Л. Голицын, в Орловской губер­нии), тот не может не придти к заключению, что, как пишет А. Л. Голицын, «помещичьи театры, с их кре­постными труппами, крепостным режимом и строем, внесли в дело развития и упрочения театрального дела и сценического искусства в России ценный вклад».

Ходячее мнение, что под ферулой помещичьей вла­сти погибло или не смогло проявиться множество та­лантов крепостных людей, — чистое недоразумение, хотя бы потому, что в интересах самих помещиков бы­ло всячески развивать (пусть даже — для личной на­живы!) таланты своих крестьян; ведь образованный или обученный мастерству крепостной ценился, на по­мещичьей катаете, во много раз дороже «мужика от сохи»! А помимо этого, уы не имеем права, за недо­статком данных, отрицать поголовно у всех тогдашних «господ» филантропический стимул просвещения своих низших братьев.

Вообще же нет сомнения, что, с историко-культур­ной точки зрения, крепостной театр послужил прогрес­су, как среди самих крепостных, так и среди их зрите­лей: сценические выступления крепостных артистов и блестящие, порою завидные успехи у публики застави­ли последнюю переоценить мало-помалу ценность «скоморошьей забавы» и ее просветительное значение. Теперь, когда на сцене подвизаются, за деньги, пред­ставители самых различных классов общества, нам ка­жется странным что сравнительно недавно профессия актера считалась позорной а между тем это истори­ческий факт, что дальше «любительских» подмостков нога лицедействующего «аристократа» не дерзала раньше ступать.

Эти же успехи крепостных актеров, главным обра­зом, актрис подвинули и русских женщин, независимо от их социального положения, бросить предрассудки и устремиться на сцену. Для свободной женщины это бы­ло настоящим подвигом. Да и не только для свободной!

«Пойди, утопись лучше, а в театр не ходи, — слы­шала, в крепостной неволе Л. Никулина-Косицкая от своей родной матери, — а если ты ослушаешься меня, то я прокляну тебя... Умри! я с радостью схороню те­бя, но об этом и думать не моги».



Так относились к драматическому искусству низы нашего общества, особенно в провинции. Л вот как ассуждали верхи: «у нас нет актрис потому, что за­нятие это несовместимо с целомудренною скромностью славянской жены: она любит молчать. («Сорока-воров­ка» А. И. Герцена). И вот, в то время, как русский атр так нуждался в живом глаголе женских уст, трис-охотниц не было, отчего даже императорским театрам приходилось порой прибегать к покупке их, за большие деньги, у их господ.

Другим фактором распространения театрального искусства в провинции, являются любительские орга­низации, тратившие, случалось, немало энергии, труда и денег для устройства спектаклей в родном, для той или иной организации, их провинциальном городе. Сто­ит только вспомнить театр ярославцев, во главе с ге­ниальным Волковым, чтобы иметь полное основание утверждать, что уже в XVIII веке театр существовал на Руси отнюдь не только в столицах.

С равным правом позволительно утверждать, что этот ярославский театр не представлял собой чего-то исключительного в русской провинции: ведь если б яро­славцев с Волковым не вызвали в столицу, совершенно случайно узнав о их театральном начинании, — история русского театра так же мало была бы осведомлена об этом провинциальном начинании, как и о ряде других театральных затей, осуществленных, быть может, поч­ти «келейно», под влиянием столичных слухов о по­вальном интересе к театру, близком к «театральному поветрию». Ведь отсутствие осведомленности о том или другом явлении не отнимает еще права логически пред­полагать его наличность! И к счастью, в нашем распо­ряжении имеются на этот счет исторически заверенные данные.

Так, например, нам стало известно (благодаря столь надежным свидетелям, как, скажем, писатель Г. Ф. Квитка), что в Харькове театральные зрелища начались, на любительских основаниях, уже в конце 1780 года. С назначением же в правители губернии бригадира Ф. И. Кишенского, разрешившего театраль­ным «любителям» воспользоваться, для спектаклей, зда-


 


 


нием, назначенным для устройства балов, по случаю проезда через Харьков императрицы Екатерины Второй (в 1787 г.), спектакли здесь стали повидимому «про­цветать».

Наивысшего «расцвета» эти спектакли достигли с появлением, ^в «любительской» труппе, настоящего

актера, в лице некоего~Дмцтрия-Москвицева) который,-.......................................

жеЙШШМ'Ь ha “дочери "одного из оседлых харьковских щ>1Ган включил жену,'как «артистку» в любительскую трупНу."" '........

"Г1илилинис~«гволвной» актрисы на сцене публичного театра, где до того времени женские роли исполнялись молодыми людьми, произвело подлинную сенсацию в Харькове. Стоило расклеить объявление о том, что в роли Анюты — в опере «Мельник» Аблесимова — вы­ступит Лизавета Гавриловна (жена Москвичева), как в театр. 1~ж!нь~йЦс!ЛП авленья дгой-onepwr чуть не весь- Зд стал ломиться, требуя ~7зй лСТБГ"К»г да же попвн.

'ПюиШи* сцене рукоплесканьям не было конца и ирякл" хфира» не умолкали, в то время, как богачи оо«£йиь«*еторон бросали на сцену рублевики и даже

червошм*

., J£ceex появления «Лизки» на сцене (так любовно окрестила публика первую актрису в Харьковском те­атре) превзошел все ожидания и дал возможность рас­ширить репертуар, в который не замедлили включить пьесы «Розана и Любим», «Любовная ссора», «Несча­стье от кареты», «Аркас и Ириса» и др. пьесы.

Вскоре после этого — в довершенье счастья теат­ралов — харьковский театр перешел совсем с люби­тельского положения на профессиональное. Это совер­шилось тогда, когда в Харьков приехал, со своей небольшой труппой профессиональных артистов, от­ставной придворный актер Константинов, добивший­ся разрешения принять харьковский театр под свое начало. Случилось это знаменательное, для провинции, событие около 1795 года, с какового времени можно считать почин частной театральной антрепризы в про­винции, с вольными артистами на жалованьи. Вступила в труппу Константинова и прославившаяся Лизка Моек-


 






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных