ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
ИСТОРИЯ РУССКОГО ТЕАТРА 8 страницаКак раз к тому времени поэт Тредьяковский перевел на русский язык поэтику Буало, по которой русские писатели могли познакомиться с правилами, как надлежит писать трагедии, подобные великим образцам античной древности, и даже сам сочинил, в подражание им, трагедию «Дейдамию», продолжительность которой была столь же чудовищна (2.313 двоестрочных стихов!) как и многое другое, что вышло из-под пера этого анекдотического, для своей эпохи, новатора. Спрашивается, как могло случиться, что талантливая и заслуживавшая всяческого ободрения труппа Нейбер не имела никакого успеха в Петербурге! «Дело было в том, — объясняет В. Всеволодский- Гернгросс, — что при русском дворе боролись две партии: немецкая и французская. Во главе первой был всесильный Бирон, во главе второй — Левенвольде. И не успела Анна закрыть глаза, а Бирон пасть, как Левенвольде распорядился труппу немецкую распустить, а новую французскую пригласить. В итоге, весной 1742 г., в Петербург приехала французская труппа Се- риньи, в репертуаре которой видное место занимали трагедии Вольтера «Альзира», «Мерона», «Эней и Ди- дона», «Радамист» и «Митридат», комедии Мольера, Детуша, Реньера и др. О том, сколь огромно было влияние французской труппы Сериньи на созидавшийся в России «трагический театр», заставляет думать не столько удачный состав этой труппы, сколько одно уже то ‘обстоятельство, что она была французской; а всё французское, с воцарением Елизаветы Петровны, явной германофобии, которую прочили в невесты Людовику XV, — могло рассчитывать на исключительное монаршее благоволение. А за монархиней следовало всё ее окружение, весь двор, вся гвардия и, наконец, все верноподданные российской державы, возглавляемой императрицей. Полная порывов и страстных увлечений, не знающая узды своим желаньям и капризам, как и ее родной отец Петр Великий, Еливавета Петровна горячо взялась и за театр, усердно заботясь о поддержании интереса к театру среди своих придворных. «В оперном доме, — записано в камер фурьерском журнале, — отправлялась французская комедия, в присутствии ее императорского величества. Того же дня, во время оной комедии, ее императорское величество изволило усмотреть, что смотрителей как в партере, так и по этажам весьма мало, всемилостивейше указать соизволила в оперный дом свободный вход иметь во время трагедий, комедий и интермедий обоего полу знатному купечеству, только бы одеты были не гнусно». Другой раз, заметив отсутствие в театре статс- дам, императрица «указала к ним г-жам статс-дамам послать от высочайшей своей персоны просить, не забыли они, что сей назначенный день будет комедия». На этих иностранных спектаклях присутствовали порой и питомцы Петербургского Сухопутного Шля- хетного (т. е. дворянского) корпуса, — того известного впоследствии Первого кадетского корпуса, который стал очагом, у которого сформировался русский трагический театр. Питомцы этого корпуса, отдавая дань новой моде, устраивали у себя спектакли, причем нередко разыгрывали пьесы собственного сочинения. Устроителем этих спектаклей явился князь Б. Г. Юсупов, бывший в то время начальником кадетского корпуса и решивший устроить театральные представления для собственного удовольствия и для забавы остальных сановников; технику драматического искусства кадеты могли усвоить, посещая иностранные спектакли при дворе, куда они имели свободный доступ. Одушевленные любовью к русской речи, претерпевавшей, в послепетровскую эпоху, существенные изменения, под влиянием засорявших ее иностранных оборотов, слов и выражений, кадеты названного Корпуса учредили Общество любителей русской словесности. В праздничные дни и в часы свободные, читали они друг другу первые опыты сочинений своих и переводов. Тут не было ни зависти, ни соперничества, тут было «одно наслаждение мысли и души». В результате деятельности этого общества, в конце 1747 г., один из его членов, бывший питомец корпуса А. П. Сумароков обра- тился в типографию с просьбой напечатать его первую трагедию «Хорев». Этим и начинается история нашей послепетровской новой драматической литературы. Наряду с этим, в январе 1748 г., кадеты, под руководством своего учителя французского, как это мы видели в духовных школах относительно латинского языка, сыграли трагедию Вольтера «Заиру». Вскоре же, в конце 1748 г., Сумароков напечатал уже свою вторую трагедию «Гамлет», а на Святках 1749 г. кадеты сыграли у себя его первую трагедию «Хорев». Приглашенный на спектакль автор был восхищен. Вне себя от радости, провожаемый рукоплесканьями, он доложил об этом всесильному Алексею Разумовскому (мужу Елизаветы), адъютантом которого он состоял, тот доложил об этом Елизавете и, обрадованная «новостью видеть представления на русском языке и русских трагедий», она велела представить «Хорева» у себя во дворце. На костюмы для этого спектакля были выданы из царской кладовой бархат, парча, золотые ткани, каменья, и Елизавета сама наряжала участников. Деятельное участие в этой постановке принял и сам Сумароков, чья звезда с той поры стала подыматься всё выше и выше, на вновь открытом русском театральном горизонте. За «Хоревым» и «Гамлетом» последовали «Синав и Трувор», «Аристона», «Семира», «Ярополк и Димиза», «Вышеслав», «Димитрий Самозванец» и «Мстислав». Нужно ли говорить, что во всех этих пьесах Сумароков, «явивший России Расинов театр», почти слепо следовал основным правилам французской классической трагедии, начиная с «единства места, времени и действия», стараясь, сколько хватало дарованья, сравняться с самим гениальным Расином. В сущности говоря (и это отмечают многие историки театра) Сумароков, оставив совершенно в стороне всё предшествующее развитие нашей драмы, начал с того же самого, с чего, при Петре, начали Кунст и Фюрст. Если директора Петровского театра заботились об усвоении их русскими зрителями репертуара Фель- тена, то Сумароков точно также не нашел иного пути для своей деятельности, как перенесение в русский те- атр французских образцов, и всё отличие деятельности Сумарокова от Петровских руководителей театра состояло в том, что он обратился за образцами не в Германию, а во Францию; во всем же остальном повторялась та же самая работа, которой с начала столетия надеялись обеспечить репертуар русского театра зашедшие к нам представители русской сцены. Следуя французским образцам и полагаясь на мнение Вольтера и Шекспира, как о «пьяном дикаре», — Сумароков и к самому «Гамлету» великого драматурга приложил французскую мерку «театральной благопристойности, в результате чего исправил гениальное произведение с бесцеремонностью ментора, исправляющего ошибки школьника. Это обращение с текстом Шекспира лучше самих произведений Сумарокова дает представление о таланте и вкусе последнего, об его «артистических требованиях» и об его самоуверенности пигмея, посмевшего противопоставить свою собственную жалкую переделку «Гамлета» — «Гамлету» самого Вильяма Шекспира, этого величайшего драматурга всех времен и народов. Начать с того, что из «Гамлета» старательно удалено всё, что могло иметь хоть какое- нибудь отношение к области сверхестественного, потому что французские поэтические теории признавали «чудесное» исключительным достоянием эпопеи, а не драмы. Число персонажей, фигурирующих у Шекспира, значительно сокращено: оставлены только король, королева, Полоний, Офелия и Гамлет; кроме того, введены еще три лица, которых нет у Шекспира. У Сумарокова великая трагедия совершенно потеряла свое философское значение, превратившись в шаблонную любовную драму Гамлета и Офелии, и датский принц стал банальным любовником, делящим свои чувства между сознанием своего долга и любимой Офелией. Мать Гамлета, под влиянием раскаяния, идет в монастырь и король намеревается жениться на Офелии, но эту олицетворенную добродетель корона нисколько не прельщает, и она отказывается. И Гамлет и Офелия остаются живы и т. д. На упреки поэта Тредьяковского, в заимствовании у Шекспира, — Сумароков заносчиво отвечал: «Гамлет мой... на Шекспирову трагедию едва-едва походит», что совершенно противоречит известному письму Сумарокова, где он сообщает своему знакомому: «Эта трагедия покажет вам Шекспира». Эта трагедия, конечно, показала нам отнюдь не Шекспира, а самого Сумарокова, про которого наш верный судья А. С. Пушкин недаром сказал: «Трагедии его, исполненные противомыслия, писанные варварским изнеженным языком, нравились двору Елизаветы, как новость, как «подражание парижским увеселениям». Конечно спору нет, в смысле реальности сценического изображения, драматургия Сумарокова шагнула далеко вперед, по сравнению с драматургией, составлявшей в Петровскую эпоху, репертуар театров Кунста и Фюрста. Конечно, самый язык, его изысканность и стихотворная речь в драматургии Сумарокова неизмеримо выше как в смысле мастерства, так и в смысле философии (морали) той словесной канвы, какая составляла удел репертуара самого начала XVIII века. Но в том заслуга Александра Сумарокова не так уж велика, если принять во внимание, что сей «первый русский драматург» лишь спешно следовал тому смелому «шагу», в данной области, какой уже сделали до него французские драматические писатели. В общем же нельзя не согласиться с В. Буличем, который, в своем исследовании «Сумароков и современная ему критика» (изд. 1854 г.), констатирует: «Как детски жалки, как ничтожны попытки Сумарокова создать лица, характеры, положения, содержание трагедии. Его пьесы представляют только внешний вид трагедии, сохраняя ее условия. Вы видите, что пьеса разделена на 5 актов, что выходят герои, говорят длинные напыщенные речи, спорят и шумят и убивают друг друга и самих себя». «Лица трагедий Сумарокова похожи на марионеток, выводимых за проволоку рукою ребенка. Мы и не знаем, зачем они действуют, зачем выходят на сцену, зачем говорят и хлопочут на сцене»... Единственное, что можно сказать положительного об этой заимствованной у французских классиков дра- матургии — как самого Сумарокова, так и его последователей — это то, что она, представляя «античных» героев, в аспекте просвещенных людей Запада, давала как бы наглядные уроки русским, стремившимся сравняться с этими людьми, в манере мыслить, чувствовать и держать себя в обществе. «Изобразим себе зрителей Сумароковской трагедии! — восклицает проф. К. Ф. Тиандер, в своем «Очерке истории театра в Западной Европе и в России». — «Вот придворное общество, которое уже достигло — или придает себе вид, что достигло — торжества разума над запрещенными страстями. Оно вспоминает те бури, отзвуки которых еще шелестят в груди, вспоминает те жертвы, которые всё же еще тревожат тихие часы одинокого раздумья, и мысли: «а ведь так боролся и я, так страдал и я, но теперь всё это прошло, я победил, смотрите, какой я разумный, какой я степенный!» Да, счастлив тот, кто поборол такие напасти. Или про кого предполагают, что он их поборол. А вот разношерстная городская публика! Она про придворный этикет и про воспитание XVIII в. ничего не ведает, но чувствует, что на сцене изображается высший мир, более благородная жизнь, чем их собственная. Она и не задается желанием соперничать, в идеальных порывах и в разумных чувствах, с персонажами пьесы, но она глаз не сводит с этих героических образов и незаметно для себя возвышается над будничной сутолокой. То, от чего глаз отвык, в пошлости и грубости реальной жизни, тут выводилось в яркой несложной картине: что насильно мил не будешь. Вот где таилась чарующая и цивилизующая сила Сумароковской поэзии». Соглашаясь с такого рода признанием, я спешу всё же оговориться, что оно не столько относится к истории театра, в тесном значении этого слова, сколько к истории культуры вообще и, в частности, к истории нравов в России, приобщающейся к идеалам передовой Европы. В этом смысле роль Сумарокова сводится лишь к роли моста, между двумя культурами или вернее — между западной цивилизацией и старой русской культурой, нуждавшейся (приспело время!) в этой западной цивилизации. Сам же Сумароков, то есть «сам по себе» не представил для России той величины, какая остается навеки в памяти благодарного потомства. Его, как я уже сказал, давно уже никто не читает, кроме историков литературы и театра, обязанных его изучать; да и у тех он, случалось, выпадал из памяти «в критический момент»: так, я помню случай, как в 1907 г., известный историк театра Н. В. Дризен, читая перед многочисленной аудиторией лекцию в Петербурге о «Старинном театре», никак не мог вспомнить имя Сумарокова, говоря об истории русского театра XVIII века; кто-то из публики сжалился и подсказал Н. В. Дризену некогда громкое имя и тем спас положение. Я считаю этот «казус» поучительно-красноречивым и, как говорится, не требующим комментариев. Такой оказалась судьба этого первого в России «трагического поэта». И если мы ему уделили столько внимания, как «зачинателю», в области «ложно-классического театра» на Руси, — мы будем неизмеримо скупее и сдержаннее, говоря о таком последователе Сумарокова, как Яков Княжнин (1742-1791). Этот молодой поэт, служивший в иностранной коллегии, преподнес Сумарокову в 1769 г. свою трагедию «Дидона», написанную в ложно-классическом духе. Знакомство это вскоре перешло в дружбу и завершилось браком поэта с дочерью Сумарокова. Кроме трех классических сюжетов, разработанных неоднократно на Западе, а именно «Дидона», «Титово милосердие» и «Софонизба», Княжнин выбирал темы и более близкие русской публике, но бесцветные, в бытовом отношении. «Владислав», например, происходит в каком-то неопределенном городе Славянске. Сам Владислав — славянский князь, которого почитают мертвым, супруга его — Пламира и сын Велькар, (даже имена не указывают на определенное славянское племя). Впрочем, абсолютная беспочвенность проведена в «Владиславе» последовательно, в то время, как другая трагедия — «Рослав» — представляет вычурную смесь х исторических данных с фантазией. Княжнин хотел противопоставить русских — западным народам и у которых впервые слышится, с театральных подмостков, патриотическая нота, явившаяся отголоском завоевательных тенденций той эпохи. Так как эта патриотическая нота была присуща и другим трагедиям Княжнина, проф. К. Ф. Тиандер предложил признать ее существенной чертой его поэзии и взять ее за исходную точку, при сравнительной характеристике Княжнина с Сумароковым. Эта «патриотическая нота» не спасла, однако, Княжнина от приговора А. С. Пушкина, назвавшего этого сочинителя трагедий, а также и комедий (таких же не оригинальных, как и Сумароковские) «переимчивым» и сказавшего про Княжнина, что он «просто не поэт». Еще хуже отозвался о Княжнине знаменитый баснописец И. А. Крылов (русский Ла Фонтэн), дав ему кличку Рифмокрадова, в пьесе «Проказники», где Княжнин выведен на смех и поругание под этой «криминальной». кличкой. Полную противоположность Сумарокову, — в смысле авторской «амбиции», — и Княжнину — в смысле поэтического дара — явил собою, в Елизаветинскую эпоху Михаил Ломоносов, — этот гений-самородок, которого в науке приравнивают к Франклину, за открытие законов электричества, а в искусстве называют основоположником литературного русского языка. Ломоносов (1711 — 1765), целиком поглощенный своими научными трудами, — благо химическая лаборатория давно жданная им, была, наконец, построена, для его изысканий, — и помыслить не хотел в это время (1750 г.), о выступлении на драматическом поприще. Но как раз в конце этого года (29 сентября 1750 г.), согласно приказу императрицы, написал трагедию, одобренную цензурой под названием «Тамира и Селим», в 5-ти действиях, которая была сразу же издана, в количестве 630 экземпляров, — уточняет тираж маркиз де Люр Салюс, в своей обстоятельной монографии, посвященной Ломоносову (Париж, 1933 г.). Я не буду излагать здесь и разбирать трагедии \ Ломоносова (давно уже устаревшие, в своем отличном подражании французским образцам); скажу лишь, в оправдание, что даже такие подробные рассказчики, как известный историк театра Б. Варнеке, и те не уделяют много места драматургии Ломоносова, справедливо полагая, что полезность его почина в этой области ограничивается лишь тем, что, подражая Корнелю и Расину, наш гениальный ученый и примерный поэт содействовал просвещению своих соотечественников и приобщению их к литературно-драматической сокровищнице Запада подлинно-художественным путем, свойственным «поэтам милостью Божьей», — к разряду каковых, между прочими, не могли причислить себя (хоть и горели к тому желанием!) ни Сумароков, ни Княжнин. Эпигоном ложно-классической драматургии в России явился Владислав Озеров (1770—1816), расцвет славы которого относится уже к началу XIX века. ' Та патриотическая нота, которая подкупающе, для русского сердца, прозвучала впервые, среди русских «классиков», у Княжнина, стала прямо-таки пронзительной у ученика Княжнина — Озерова, доводя зрителей, в героическую эпоху войн с Наполеоном, до энтузиазма, сопряженного со слезами и неистовством восторга. В этом направлении — всецело патриотическом — особенно прославилась трагедия Озерова «Дмитрий Донской», написанная в ложно-классическом стиле, но своим идейным направлением и политическими намеками ставившая зрителей лицом к лицу с надвигавшейся действительностью; а действительность эта была на редкость грозною, ибо для всех уже было ясно, что непобедимые французские легионы приближаются к границам России. Когда, на первом представлении «Дмитрия Донского», победителя над татарскими полчищами и над их военачальником ханом Мамаем, — Дмитрий говорит, что «лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный», что «лучше жить престать иль вовсе не родиться, чем племенам чужим под иго покориться», что — От нашей храбрости нам должно ждать управы, В крови врагов омыть прошедших лет позор И начертать мечом свободы договор, — в театре произошло нечто неописуемое: начались исступленные рукоплескания и такие крики, которые, по свидетельству очевидцев, «потрясли театр»; публика требовала автора, и директор театра Нарышкин должен был сам вывести Озерова на поклон ликующей, расстроенной и плачущей публике. Это был триумф, какого вряд ли достигал когда-нибудь какой-либо другой драматург в истории театра. А между тем нам кажется теперь просто нелепой та псевдо-историческая обстановка XIV века, в каковой Озеров показывает нам перепитии своей ложно-классической трагедии и ее знаменитых героев. Достаточно, чтоб дать пример нелепости отдельных сцен этой трагедии, — указать на русскую княжну, которая, в век затворничества женщины в XIV столетии, раскидывает шелковые шатры, среди полков, на Куликовом поле. Это невероятное, для того времени, происшествие вытекает у Озерова из совершенно насильственно-впле- тенной в историческую канву пьесы любовной интриги. Князь Нижегородский обещал — согласно Озеровскому домыслу — руку своей дочери Ксении витязю Дмитрию, за его победы. Но еще раньше ее рука была обещана князю Тверскому, который и теперь, когда Ксения явилась в лагерь, не оставляет намерения на ней жениться; но она решила или выйти за Дмитрия, или же удалиться в монастырь. Тверской готов овладеть ею насильно, но Дмитрий этого не допускает, и между ними возникают такие же отношения, как в Илиаде между Агамемноном и Ахиллом, из-за прекрасной пленницы Бризеиды. Новый Ахилл — Тверской тоже устраняется, под влиянием обиженного самолюбия, от участия в общем деле; Агамемнон-Дмитрий терзается и не знает, чем ему пожертвовать: успехом предприятия или сердцем Ксении. Это сходство с ситуацией у Гомера едва ли случайно. Дело оканчивается проявлением великодушия Тверского, который сам уступает Дмитрию Ксению. Таким образом, пьеса обходится без кровопролитий, оканчивается вполне благополучно и — в сущности говоря — не имеет никакого основания называться «трагедией». Но... все эти соображения и явные для нас нелепости «Дмитрия Донского» были начисто заслонены теми перлами патриотической поэзии, какая, в громогласном драматическом оформлении, очаровывала современников Озерова, доводя их до предельных степеней экстаза. Другой, прославившей Озерова трагедией была «Эдип в Афинах», для которой автор и не подумал обратиться к своему бессмертному в веках собрату Софоклу, предпочтя ему французские образцы, и, в частности, трагедию Дюси. Ознакомившись с этим ложноклассическим произведением Озерова, начинаешь верить его современникам, что он «лучше писал по- французски и весьма поздно принялся за русский язык» и что в памяти Озерова вмещался весь театр Корнеля, Расина и Вольтера. Озеров написал еще «Ярополк и Олег» (его юношеский опыт подражания Сумарокову и Княжнину), трагедию «Фингал», вызванную модным, на рубеже XVIII и XIX веков, увлечением Оссианом, и «Поликсену», имевшую не больший успех, чем «Ярополк и Олег», то есть почти провалившуюся. Подводя итог драматургии четырех выдающихся представителей ложно-классического театра, в России, — можно заметить, что в то время, как Сумароков и Ломоносов принадлежали к сонму сотрудников Елизаветы Петровны — инициаторской своей деятельностью примыкающей к эпохе Петра (вернее, ее продолжавшей), Княжнин был типичным отражением эпохи Екатерины, а Озеров не менее ярким показателем Александровского времени. По языку же различие названных драматургов состоит в том, что Сумароков для нашего уха безусловно архаичен, что вызывается у него обилием церковно-славянских форм; последние у Княжнина и Ломоносова уже скрашиваются, как гибкостью выражений, так и эластичностью стиха; Озеров же ласкает слух своею плавной и в то же время сильной речью. Этот прогресс поэтической речи у драматурга Озерова, послужил основанием, для некоторых историков театра, утверждать, что «без Озерова русская трагедия XVIII века не имела бы художественной законченности:». Эта «художественная законченность» в творчестве русской ложно-классической трагедии знаменовала собою ее конец и грядущий декаданс у приверженцев этого направления (как например, у драматурга Катенина и близких ему по духу авторов). «Как только отошли золотые дни нашего классицизма, — справедливо замечает Б. Варнеке, — Озеров ушел в область забытых писателей, вместе с Княжниным и Сумароковым, и драматургам-романтикам не надо было тратить много усилий на борьбу с ними: Шаховской, еще при жизни Озерова, успел отодвинуть его на задний план и Белинский в 1834 г. имел полное право писать: «Теперь никто не станет отрицать поэтического таланта Озерова, но вместе с тем и едва ли кто станет читать его, а тем более восхищаться им»; десятью годами позже Белинский уже заявлял: «Теперь Озеров забыт театром совершенно, и его не играют и не читают». Гораздо строже отнесся к Озерову Пушкин. Он признается: «Озерова я не люблю не от зависти, но от любви к искусству. Слава Озерова уже вянет и лет через десять, при появлении истинной критики, совсем исчезнет». Недостатки Озерова, на взгляд Пушкина, происходят оттого, что он «попытался дать нам трагедию народную и вообразил, что для этого довольно будет, если выберет предмет из народной истории, забыв, что поэты Франции брали все предметы для своих трагедий из греческой, римской и европейской истории, что самые народные трагедии Шекспировы заимствованы им из итальянских новелл». Такую же правильную оценку значения Озерова дал Рафаил Зотов: «Озеров был первый, который осмелился заговорить по-человечески, который понял, что, поднявшись на ходули, рано или поздно с них упадешь и что вернейший путь к драматическому успеху есть голос сердца, истинное чувство и неподдельный жар. Он это чувствовал, понимал, но увы! чтобы идти наперекор укоренившемуся дурному вкусу своего века, чтобы образовать своих зрителей и дать им другое направле- ние, — для этого надобны сильный дух и непреклонная воля, одним словом нужен Гений. Его-то и недоставало Озерову. С прекраснейшим дарованием, как поэт, он не имел в себе ничего самобытного. Всего же менее у него было смелости, чтобы отвергнуть образцы французской классической школы. Корнель, Расин, Вольтер — это были кумиры литературы, от которых отступать тогда казалось святотатством. И Озеров, при всем своем высоком даровании, при собственном даже убеждении, не смел ничего создать своего». Памятуя всё время, что в настоящей книге мы заняты историей театра, а не легендами, какие приписывались его виднейшим деятелям, — мы, тем не менее, не можем не обратить внимания читателей данной книги на те легенды, в оболочке которых запомнились, у русских театралов, биографии многих актеров и актрис прошедших веков, особливо же тех из них, кои выступали на шатких еще подмостках русского театра XVIII века. Этот театр, в век Елизаветы Петровны и Екатерины Великой, представлялся еще сущею новинкой неискушенным в западных развлечениях и иностранном драматическом искусстве подданным названных императриц. А с «новинкой», как с чем-то еще неисследованным и окутанным дымкой соблазнительной тайны, всегда сопрягаются легенды, порожденные возбужденным воображением. Встанем на место тогдашних зрителей и постараемся увидеть вещи с их обывательской точки зрения! Такие же подданные Российской Державы, как и они сами, не в пример прочим, появляются на залитых светом публичных подмостках, среди великолепных дворцов, садов, фонтанов, одетые в роскошные костюмы и изображающие собой не «своего брата» — обывателя, а каких-то вельмож, царей, героев-военачальников, принцесс и знатных царедворцев. Простому смертному, чтоб подать прошение на коленях, государыне-импе- ратрице Елизавете Петровне или Екатерине II, надо ждать багоприятного случая, надо обратить на себя «благосклонное внимание» ее величества, да и тогда еще вряд ли государыня обратит внимание на такого «смертного», а уж о том, чтобы она подарила его ласковым словом, знаком одобрения или пристальным взглядом, — и речи быть не может. А тут, не угодно ли: такой же верноподанный «из того же теста сделанный», приковывает к себе на публичных подмостках длительное внимание «самодержицы всея России», фигуряет перед ней и при всем честном народе, кричит, смеется, плачет, нюхает табак, садится перед «помазанницей Божьей» без приглашения, командует другими знатными на вид вельможами, а то и сан царя, под стать ее величеству, изображает, не будучи «царской крови», и за всё это счастье, ниспосланное ему Небом, удостаивается вдобавок аплодисментов ее величества и всего ее окружения, получает хорошее жалованье, а при случае — и драгоценные подарки. Немудрено, что люди, достигшие такого значительного положения, казались простодушным зрителям XVIII века какими-то исключительными личностями, «любимцами богов» и, в своем роде, героями, у которых должно быть «чудесное» бытие и коим мирволит сама Судьба-благодетельница. Отсюда обилие всевозможных рассказов про их житье-бытье, на сцене и при дворе, обилие пикантных сплетен, — в особенности, если их «сюжетом» была актриса — и ряд «легенд», из которых некоторые остались неразрывно связанными с биографией того или другого из видных лицедеев реформированной Петром России. Эти легенды характерны, по-моему, не только для того или другого сценического кумира XVIII века, добившегося, в некотором роде, сказочной славы и завидного, казалось, положения; они характерны не в меньшей степени для тогдашней театральной публики, не хотевшей, с непривычки, допускать, чтоб «царь», виденный ею на сцене вчера, во всем своем державном величии, оказывался сегодня самым заурядным обывателем, пожирающим селедку в трактире, жалующимся на несварение желудка и на придирки полиции, гро- зившие окончиться прозаическим «рукоприкладством». Актер, на взгляд такой «неискушенной» публики, уносил в свою жизнь хотя бы часть того лучезарного света, в котором он купался на сцене, перед очами ее величества, уносил с собою хотя бы малую часть тех необычных привилегий, какими он пользовался, исполняя ту или иную героическую роль. Вот почему я считаю не только возможным, но и желательным, повествуя о первых исполнителях трагедий и комедий Сумарокова, Княжнина, Ломоносова и Озерова, не гнушаться легендами, создававшимися вокруг этих первых исполнителей, и не слишком стараться, в каждом отдельном случае, отделять строго историческую правду от сросшегося с нею, в их биографиях, вымыслом. Я начну с актера Федора Волкова, которого принято, в истории русского театра, считать «патриархом русской сцены» и с именем которого связано так называемое «учреждение русского театра», вернее — основание штатов Императорских театров в России, возникновение коих приурочивается к 30 августа 1756 г. Вот краткие биографические данные об этом гениальном театральном деятеле (а может быть и гениальном актере), интересные не только сами по себе, но и по тем подробностям, бытового характера, какие, хоть и кратко, но ярко, характеризуют эпоху, в которую появился в России этот замечательный мастер драматического искусства. «В 1729 году, — повествует Б. Варнеке, в своей Истории Русского Театра — в семье костромского купца Григория Волкова родился сын Федор. Вскоре после этого умер сам Волков, и его вдова Матрена Яковлевна выходит замуж за ярославского купца Федора Васильевича Полушкина, владельца серного и купоросного завода, и Волковы переезжают в Ярославль. Отсюда Федор Григорьевич, в самых еще юных летах, едет в Москву, где, по преданию, становится учеником Заиконоспасской академии. Как бы мы не относились к этому преданию, нам ясно, что в Москве Волков пробыл очень недолго: в 1743 г. мы застаем его, вместе с братьями, уже при заводах Полушкина: если образовательная поездка в Москву также относится к числу тех многочисленных легенд, которыми затемнена действительная биография Волкова, то всё-таки мы можем указать лицо, которое могло хоть отчасти заменить для Волкова правильное школьное образование, а именно — — немецкого пастора, сопутствовавшего в ссылке герцогу Бирону и привезенного потом в Ярославль. Возможно, что Полушкин, понимая пользу образования, не упустил удобного случая и пригласил пастора в учителя к своим пасынкам. В 1746 г. Полушкин отправляет Федора, которому пошел тогда 17-й год, в Петербург, по торговым делам. Здесь он поступил в немецкую торговую контору, чтобы научиться бухгалтерии и правильному ведению торговых дел. Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|