Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ИСТОРИЯ РУССКОГО ТЕАТРА 8 страница




Как раз к тому времени поэт Тредьяковский пере­вел на русский язык поэтику Буало, по которой рус­ские писатели могли познакомиться с правилами, как надлежит писать трагедии, подобные великим образцам античной древности, и даже сам сочинил, в подража­ние им, трагедию «Дейдамию», продолжительность ко­торой была столь же чудовищна (2.313 двоестрочных стихов!) как и многое другое, что вышло из-под пера этого анекдотического, для своей эпохи, новатора.

Спрашивается, как могло случиться, что талантли­вая и заслуживавшая всяческого ободрения труппа Нейбер не имела никакого успеха в Петербурге!

«Дело было в том, — объясняет В. Всеволодский- Гернгросс, — что при русском дворе боролись две пар­тии: немецкая и французская. Во главе первой был всесильный Бирон, во главе второй — Левенвольде. И не успела Анна закрыть глаза, а Бирон пасть, как Ле­венвольде распорядился труппу немецкую распустить, а новую французскую пригласить. В итоге, весной 1742 г., в Петербург приехала французская труппа Се- риньи, в репертуаре которой видное место занимали трагедии Вольтера «Альзира», «Мерона», «Эней и Ди- дона», «Радамист» и «Митридат», комедии Мольера, Детуша, Реньера и др.

О том, сколь огромно было влияние французской труппы Сериньи на созидавшийся в России «трагиче­ский театр», заставляет думать не столько удачный состав этой труппы, сколько одно уже то ‘обстоятель­ство, что она была французской; а всё французское, с воцарением Елизаветы Петровны, явной германофобии, которую прочили в невесты Людовику XV, — могло рассчитывать на исключительное монаршее благоволе­ние. А за монархиней следовало всё ее окружение, весь двор, вся гвардия и, наконец, все верноподданные рос­сийской державы, возглавляемой императрицей.

Полная порывов и страстных увлечений, не знаю­щая узды своим желаньям и капризам, как и ее родной отец Петр Великий, Еливавета Петровна горячо взялась и за театр, усердно заботясь о поддержании интереса к театру среди своих придворных. «В оперном доме,

— записано в камер фурьерском журнале, — отправ­лялась французская комедия, в присутствии ее импера­торского величества. Того же дня, во время оной ко­медии, ее императорское величество изволило усмот­реть, что смотрителей как в партере, так и по эта­жам весьма мало, всемилостивейше указать соизволила в оперный дом свободный вход иметь во время траге­дий, комедий и интермедий обоего полу знатному ку­печеству, только бы одеты были не гнусно».

Другой раз, заметив отсутствие в театре статс- дам, императрица «указала к ним г-жам статс-дамам послать от высочайшей своей персоны просить, не за­были они, что сей назначенный день будет комедия».

На этих иностранных спектаклях присутствовали порой и питомцы Петербургского Сухопутного Шля- хетного (т. е. дворянского) корпуса, — того извест­ного впоследствии Первого кадетского корпуса, кото­рый стал очагом, у которого сформировался русский трагический театр.

Питомцы этого корпуса, отдавая дань новой моде, устраивали у себя спектакли, причем нередко разыгры­вали пьесы собственного сочинения. Устроителем этих спектаклей явился князь Б. Г. Юсупов, бывший в то время начальником кадетского корпуса и решивший устроить театральные представления для собственного удовольствия и для забавы остальных сановников; тех­нику драматического искусства кадеты могли усвоить, посещая иностранные спектакли при дворе, куда они имели свободный доступ.

Одушевленные любовью к русской речи, претерпе­вавшей, в послепетровскую эпоху, существенные изме­нения, под влиянием засорявших ее иностранных обо­ротов, слов и выражений, кадеты названного Корпуса учредили Общество любителей русской словесности. В праздничные дни и в часы свободные, читали они друг другу первые опыты сочинений своих и переводов. Тут не было ни зависти, ни соперничества, тут было «одно наслаждение мысли и души». В результате деятельно­сти этого общества, в конце 1747 г., один из его чле­нов, бывший питомец корпуса А. П. Сумароков обра-

тился в типографию с просьбой напечатать его первую трагедию «Хорев». Этим и начинается история нашей послепетровской новой драматической литературы. На­ряду с этим, в январе 1748 г., кадеты, под руковод­ством своего учителя французского, как это мы видели в духовных школах относительно латинского языка, сыграли трагедию Вольтера «Заиру». Вскоре же, в конце 1748 г., Сумароков напечатал уже свою вторую трагедию «Гамлет», а на Святках 1749 г. кадеты сыг­рали у себя его первую трагедию «Хорев». Пригла­шенный на спектакль автор был восхищен. Вне себя от радости, провожаемый рукоплесканьями, он доложил об этом всесильному Алексею Разумовскому (мужу Елизаветы), адъютантом которого он состоял, тот до­ложил об этом Елизавете и, обрадованная «новостью видеть представления на русском языке и русских тра­гедий», она велела представить «Хорева» у себя во дворце. На костюмы для этого спектакля были выданы из царской кладовой бархат, парча, золотые ткани, каменья, и Елизавета сама наряжала участников. Де­ятельное участие в этой постановке принял и сам Су­мароков, чья звезда с той поры стала подыматься всё выше и выше, на вновь открытом русском театральном горизонте. За «Хоревым» и «Гамлетом» последовали «Синав и Трувор», «Аристона», «Семира», «Ярополк и Димиза», «Вышеслав», «Димитрий Самозванец» и «Мстислав».

Нужно ли говорить, что во всех этих пьесах Су­мароков, «явивший России Расинов театр», почти слепо следовал основным правилам французской классической трагедии, начиная с «единства места, времени и дей­ствия», стараясь, сколько хватало дарованья, сравнять­ся с самим гениальным Расином.

В сущности говоря (и это отмечают многие исто­рики театра) Сумароков, оставив совершенно в сторо­не всё предшествующее развитие нашей драмы, начал с того же самого, с чего, при Петре, начали Кунст и Фюрст. Если директора Петровского театра заботились об усвоении их русскими зрителями репертуара Фель- тена, то Сумароков точно также не нашел иного пути для своей деятельности, как перенесение в русский те-

атр французских образцов, и всё отличие деятельности Сумарокова от Петровских руководителей театра со­стояло в том, что он обратился за образцами не в Германию, а во Францию; во всем же остальном повто­рялась та же самая работа, которой с начала столетия надеялись обеспечить репертуар русского театра за­шедшие к нам представители русской сцены.

Следуя французским образцам и полагаясь на мне­ние Вольтера и Шекспира, как о «пьяном дикаре», — Сумароков и к самому «Гамлету» великого драматурга приложил французскую мерку «театральной благопри­стойности, в результате чего исправил гениальное про­изведение с бесцеремонностью ментора, исправляющего ошибки школьника. Это обращение с текстом Шекс­пира лучше самих произведений Сумарокова дает пред­ставление о таланте и вкусе последнего, об его «арти­стических требованиях» и об его самоуверенности пиг­мея, посмевшего противопоставить свою собственную жалкую переделку «Гамлета» — «Гамлету» самого Вильяма Шекспира, этого величайшего драматурга всех времен и народов. Начать с того, что из «Гамлета» старательно удалено всё, что могло иметь хоть какое- нибудь отношение к области сверхестественного, пото­му что французские поэтические теории признавали «чудесное» исключительным достоянием эпопеи, а не драмы. Число персонажей, фигурирующих у Шекспира, значительно сокращено: оставлены только король, ко­ролева, Полоний, Офелия и Гамлет; кроме того, введе­ны еще три лица, которых нет у Шекспира. У Сума­рокова великая трагедия совершенно потеряла свое философское значение, превратившись в шаблонную любовную драму Гамлета и Офелии, и датский принц стал банальным любовником, делящим свои чувства между сознанием своего долга и любимой Офелией. Мать Гамлета, под влиянием раскаяния, идет в мона­стырь и король намеревается жениться на Офелии, но эту олицетворенную добродетель корона нисколько не прельщает, и она отказывается. И Гамлет и Офелия остаются живы и т. д.

На упреки поэта Тредьяковского, в заимствовании у Шекспира, — Сумароков заносчиво отвечал: «Гамлет

мой... на Шекспирову трагедию едва-едва походит», что совершенно противоречит известному письму Су­марокова, где он сообщает своему знакомому: «Эта трагедия покажет вам Шекспира».

Эта трагедия, конечно, показала нам отнюдь не Шекспира, а самого Сумарокова, про которого наш верный судья А. С. Пушкин недаром сказал: «Трагедии его, исполненные противомыслия, писанные варварским изнеженным языком, нравились двору Елизаветы, как новость, как «подражание парижским увеселениям».

Конечно спору нет, в смысле реальности сцениче­ского изображения, драматургия Сумарокова шагнула далеко вперед, по сравнению с драматургией, составляв­шей в Петровскую эпоху, репертуар театров Кунста и Фюрста. Конечно, самый язык, его изысканность и стихотворная речь в драматургии Сумарокова неизме­римо выше как в смысле мастерства, так и в смысле философии (морали) той словесной канвы, какая со­ставляла удел репертуара самого начала XVIII века. Но в том заслуга Александра Сумарокова не так уж велика, если принять во внимание, что сей «первый рус­ский драматург» лишь спешно следовал тому смелому «шагу», в данной области, какой уже сделали до него французские драматические писатели.

В общем же нельзя не согласиться с В. Буличем, который, в своем исследовании «Сумароков и совре­менная ему критика» (изд. 1854 г.), констатирует: «Как детски жалки, как ничтожны попытки Сумарокова создать лица, характеры, положения, содержание тра­гедии. Его пьесы представляют только внешний вид трагедии, сохраняя ее условия. Вы видите, что пьеса разделена на 5 актов, что выходят герои, говорят длин­ные напыщенные речи, спорят и шумят и убивают друг друга и самих себя». «Лица трагедий Сумарокова по­хожи на марионеток, выводимых за проволоку рукою ребенка. Мы и не знаем, зачем они действуют, зачем выходят на сцену, зачем говорят и хлопочут на сцене»...

Единственное, что можно сказать положительного об этой заимствованной у французских классиков дра-

матургии — как самого Сумарокова, так и его после­дователей — это то, что она, представляя «античных» героев, в аспекте просвещенных людей Запада, давала как бы наглядные уроки русским, стремившимся срав­няться с этими людьми, в манере мыслить, чувствовать и держать себя в обществе.

«Изобразим себе зрителей Сумароковской траге­дии! — восклицает проф. К. Ф. Тиандер, в своем «Очерке истории театра в Западной Европе и в Рос­сии». — «Вот придворное общество, которое уже до­стигло — или придает себе вид, что достигло — тор­жества разума над запрещенными страстями. Оно вспоминает те бури, отзвуки которых еще шелестят в груди, вспоминает те жертвы, которые всё же еще тревожат тихие часы одинокого раздумья, и мысли: «а ведь так боролся и я, так страдал и я, но теперь всё это прошло, я победил, смотрите, какой я разумный, какой я степенный!» Да, счастлив тот, кто поборол такие напасти. Или про кого предполагают, что он их поборол. А вот разношерстная городская публика! Она про придворный этикет и про воспитание XVIII в. ни­чего не ведает, но чувствует, что на сцене изображает­ся высший мир, более благородная жизнь, чем их соб­ственная. Она и не задается желанием соперничать, в идеальных порывах и в разумных чувствах, с персона­жами пьесы, но она глаз не сводит с этих героических образов и незаметно для себя возвышается над буднич­ной сутолокой. То, от чего глаз отвык, в пошлости и грубости реальной жизни, тут выводилось в яркой не­сложной картине: что насильно мил не будешь. Вот где таилась чарующая и цивилизующая сила Сумароков­ской поэзии».

Соглашаясь с такого рода признанием, я спешу всё же оговориться, что оно не столько относится к истории театра, в тесном значении этого слова, сколько к истории культуры вообще и, в частности, к истории нравов в России, приобщающейся к идеалам передовой Европы.

В этом смысле роль Сумарокова сводится лишь к роли моста, между двумя культурами или вернее —

между западной цивилизацией и старой русской куль­турой, нуждавшейся (приспело время!) в этой западной цивилизации.

Сам же Сумароков, то есть «сам по себе» не пред­ставил для России той величины, какая остается наве­ки в памяти благодарного потомства. Его, как я уже сказал, давно уже никто не читает, кроме историков литературы и театра, обязанных его изучать; да и у тех он, случалось, выпадал из памяти «в критический момент»: так, я помню случай, как в 1907 г., известный историк театра Н. В. Дризен, читая перед многочис­ленной аудиторией лекцию в Петербурге о «Старинном театре», никак не мог вспомнить имя Сумарокова, го­воря об истории русского театра XVIII века; кто-то из публики сжалился и подсказал Н. В. Дризену некогда громкое имя и тем спас положение. Я считаю этот «ка­зус» поучительно-красноречивым и, как говорится, не требующим комментариев.

Такой оказалась судьба этого первого в России «трагического поэта». И если мы ему уделили столько внимания, как «зачинателю», в области «ложно-класси­ческого театра» на Руси, — мы будем неизмеримо ску­пее и сдержаннее, говоря о таком последователе Су­марокова, как Яков Княжнин (1742-1791).

Этот молодой поэт, служивший в иностранной коллегии, преподнес Сумарокову в 1769 г. свою траге­дию «Дидона», написанную в ложно-классическом ду­хе. Знакомство это вскоре перешло в дружбу и завер­шилось браком поэта с дочерью Сумарокова.

Кроме трех классических сюжетов, разработанных неоднократно на Западе, а именно «Дидона», «Титово милосердие» и «Софонизба», Княжнин выбирал темы и более близкие русской публике, но бесцветные, в быто­вом отношении. «Владислав», например, происходит в каком-то неопределенном городе Славянске. Сам Вла­дислав — славянский князь, которого почитают мерт­вым, супруга его — Пламира и сын Велькар, (даже име­на не указывают на определенное славянское племя). Впрочем, абсолютная беспочвенность проведена в «Вла­диславе» последовательно, в то время, как другая тра­гедия — «Рослав» — представляет вычурную смесь

х исторических данных с фантазией. Княжнин хотел про­тивопоставить русских — западным народам и у ко­торых впервые слышится, с театральных подмостков, патриотическая нота, явившаяся отголоском завоева­тельных тенденций той эпохи. Так как эта патриоти­ческая нота была присуща и другим трагедиям Княжни­на, проф. К. Ф. Тиандер предложил признать ее существенной чертой его поэзии и взять ее за исход­ную точку, при сравнительной характеристике Княжни­на с Сумароковым.

Эта «патриотическая нота» не спасла, однако, Кня­жнина от приговора А. С. Пушкина, назвавшего этого сочинителя трагедий, а также и комедий (таких же не оригинальных, как и Сумароковские) «переимчивым» и сказавшего про Княжнина, что он «просто не поэт». Еще хуже отозвался о Княжнине знаменитый баснопи­сец И. А. Крылов (русский Ла Фонтэн), дав ему кличку Рифмокрадова, в пьесе «Проказники», где Княжнин выведен на смех и поругание под этой «криминальной». кличкой.

Полную противоположность Сумарокову, — в смысле авторской «амбиции», — и Княжнину — в смыс­ле поэтического дара — явил собою, в Елизаветинскую эпоху Михаил Ломоносов, — этот гений-самородок, ко­торого в науке приравнивают к Франклину, за открытие законов электричества, а в искусстве называют осно­воположником литературного русского языка.

Ломоносов (1711 — 1765), целиком поглощенный своими научными трудами, — благо химическая лабо­ратория давно жданная им, была, наконец, построена, для его изысканий, — и помыслить не хотел в это время (1750 г.), о выступлении на драматическом поприще. Но как раз в конце этого года (29 сентября 1750 г.), согласно приказу императрицы, написал трагедию, одобренную цензурой под названием «Тамира и Се­лим», в 5-ти действиях, которая была сразу же издана, в количестве 630 экземпляров, — уточняет тираж мар­киз де Люр Салюс, в своей обстоятельной монографии, посвященной Ломоносову (Париж, 1933 г.).

Я не буду излагать здесь и разбирать трагедии

\

Ломоносова (давно уже устаревшие, в своем отличном подражании французским образцам); скажу лишь, в оправдание, что даже такие подробные рассказчики, как известный историк театра Б. Варнеке, и те не уделяют много места драматургии Ломоносова, спра­ведливо полагая, что полезность его почина в этой об­ласти ограничивается лишь тем, что, подражая Корне­лю и Расину, наш гениальный ученый и примерный поэт содействовал просвещению своих соотечествен­ников и приобщению их к литературно-драматической сокровищнице Запада подлинно-художественным пу­тем, свойственным «поэтам милостью Божьей», — к разряду каковых, между прочими, не могли причислить себя (хоть и горели к тому желанием!) ни Сумароков, ни Княжнин.

Эпигоном ложно-классической драматургии в Рос­сии явился Владислав Озеров (1770—1816), расцвет славы которого относится уже к началу XIX века.

' Та патриотическая нота, которая подкупающе, для русского сердца, прозвучала впервые, среди русских «классиков», у Княжнина, стала прямо-таки пронзи­тельной у ученика Княжнина — Озерова, доводя зрите­лей, в героическую эпоху войн с Наполеоном, до энту­зиазма, сопряженного со слезами и неистовством во­сторга.

В этом направлении — всецело патриотическом — особенно прославилась трагедия Озерова «Дмитрий Донской», написанная в ложно-классическом стиле, но своим идейным направлением и политическими намека­ми ставившая зрителей лицом к лицу с надвигавшейся действительностью; а действительность эта была на редкость грозною, ибо для всех уже было ясно, что непобедимые французские легионы приближаются к границам России.

Когда, на первом представлении «Дмитрия Дон­ского», победителя над татарскими полчищами и над их военачальником ханом Мамаем, — Дмитрий говорит, что «лучше смерть в бою, чем мир принять бесчест­ный», что «лучше жить престать иль вовсе не родиться, чем племенам чужим под иго покориться», что —

От нашей храбрости нам должно ждать управы,

В крови врагов омыть прошедших лет позор И начертать мечом свободы договор, —

в театре произошло нечто неописуемое: начались ис­ступленные рукоплескания и такие крики, которые, по свидетельству очевидцев, «потрясли театр»; публика требовала автора, и директор театра Нарышкин дол­жен был сам вывести Озерова на поклон ликующей, расстроенной и плачущей публике. Это был триумф, какого вряд ли достигал когда-нибудь какой-либо дру­гой драматург в истории театра.

А между тем нам кажется теперь просто нелепой та псевдо-историческая обстановка XIV века, в каковой Озеров показывает нам перепитии своей ложно-клас­сической трагедии и ее знаменитых героев. Достаточ­но, чтоб дать пример нелепости отдельных сцен этой трагедии, — указать на русскую княжну, которая, в век затворничества женщины в XIV столетии, раскиды­вает шелковые шатры, среди полков, на Куликовом поле. Это невероятное, для того времени, происшествие вытекает у Озерова из совершенно насильственно-впле- тенной в историческую канву пьесы любовной интриги. Князь Нижегородский обещал — согласно Озеровскому домыслу — руку своей дочери Ксении витязю Дмитрию, за его победы.

Но еще раньше ее рука была обещана князю Твер­скому, который и теперь, когда Ксения явилась в лагерь, не оставляет намерения на ней жениться; но она реши­ла или выйти за Дмитрия, или же удалиться в мона­стырь. Тверской готов овладеть ею насильно, но Дмит­рий этого не допускает, и между ними возникают та­кие же отношения, как в Илиаде между Агамемноном и Ахиллом, из-за прекрасной пленницы Бризеиды. Новый Ахилл — Тверской тоже устраняется, под влиянием обиженного самолюбия, от участия в общем деле; Агамемнон-Дмитрий терзается и не знает, чем ему пожертвовать: успехом предприятия или сердцем Ксе­нии. Это сходство с ситуацией у Гомера едва ли слу­чайно. Дело оканчивается проявлением великодушия Тверского, который сам уступает Дмитрию Ксению. Таким образом, пьеса обходится без кровопролитий,

оканчивается вполне благополучно и — в сущности говоря — не имеет никакого основания называться «трагедией». Но... все эти соображения и явные для нас нелепости «Дмитрия Донского» были начисто заслоне­ны теми перлами патриотической поэзии, какая, в гро­могласном драматическом оформлении, очаровывала современников Озерова, доводя их до предельных сте­пеней экстаза.

Другой, прославившей Озерова трагедией была «Эдип в Афинах», для которой автор и не подумал обратиться к своему бессмертному в веках собрату Софоклу, предпочтя ему французские образцы, и, в частности, трагедию Дюси. Ознакомившись с этим ложноклассическим произведением Озерова, начинаешь верить его современникам, что он «лучше писал по- французски и весьма поздно принялся за русский язык» и что в памяти Озерова вмещался весь театр Корнеля, Расина и Вольтера.

Озеров написал еще «Ярополк и Олег» (его юно­шеский опыт подражания Сумарокову и Княжнину), трагедию «Фингал», вызванную модным, на рубеже XVIII и XIX веков, увлечением Оссианом, и «Поликсену», имевшую не больший успех, чем «Ярополк и Олег», то есть почти провалившуюся.

Подводя итог драматургии четырех выдающихся представителей ложно-классического театра, в России, — можно заметить, что в то время, как Сумароков и Ломоносов принадлежали к сонму сотрудников Елиза­веты Петровны — инициаторской своей деятельностью примыкающей к эпохе Петра (вернее, ее продолжав­шей), Княжнин был типичным отражением эпохи Ека­терины, а Озеров не менее ярким показателем Алек­сандровского времени. По языку же различие назван­ных драматургов состоит в том, что Сумароков для нашего уха безусловно архаичен, что вызывается у него обилием церковно-славянских форм; последние у Княжнина и Ломоносова уже скрашиваются, как гиб­костью выражений, так и эластичностью стиха; Озеров же ласкает слух своею плавной и в то же время силь­ной речью. Этот прогресс поэтической речи у драма­турга Озерова, послужил основанием, для некоторых

историков театра, утверждать, что «без Озерова рус­ская трагедия XVIII века не имела бы художественной законченности:».

Эта «художественная законченность» в творчестве русской ложно-классической трагедии знаменовала со­бою ее конец и грядущий декаданс у приверженцев этого направления (как например, у драматурга Кате­нина и близких ему по духу авторов).

«Как только отошли золотые дни нашего класси­цизма, — справедливо замечает Б. Варнеке, — Озеров ушел в область забытых писателей, вместе с Княжни­ным и Сумароковым, и драматургам-романтикам не на­до было тратить много усилий на борьбу с ними: Ша­ховской, еще при жизни Озерова, успел отодвинуть его на задний план и Белинский в 1834 г. имел полное пра­во писать: «Теперь никто не станет отрицать поэтиче­ского таланта Озерова, но вместе с тем и едва ли кто станет читать его, а тем более восхищаться им»; де­сятью годами позже Белинский уже заявлял: «Теперь Озеров забыт театром совершенно, и его не играют и не читают». Гораздо строже отнесся к Озерову Пуш­кин. Он признается: «Озерова я не люблю не от зави­сти, но от любви к искусству. Слава Озерова уже вянет и лет через десять, при появлении истинной критики, совсем исчезнет». Недостатки Озерова, на взгляд Пуш­кина, происходят оттого, что он «попытался дать нам трагедию народную и вообразил, что для этого доволь­но будет, если выберет предмет из народной истории, забыв, что поэты Франции брали все предметы для своих трагедий из греческой, римской и европейской истории, что самые народные трагедии Шекспировы заимствованы им из итальянских новелл». Такую же правильную оценку значения Озерова дал Рафаил Зо­тов: «Озеров был первый, который осмелился загово­рить по-человечески, который понял, что, поднявшись на ходули, рано или поздно с них упадешь и что вер­нейший путь к драматическому успеху есть голос серд­ца, истинное чувство и неподдельный жар. Он это чув­ствовал, понимал, но увы! чтобы идти наперекор укоренившемуся дурному вкусу своего века, чтобы образовать своих зрителей и дать им другое направле-

ние, — для этого надобны сильный дух и непреклонная воля, одним словом нужен Гений. Его-то и недоставало Озерову. С прекраснейшим дарованием, как поэт, он не имел в себе ничего самобытного. Всего же менее у него было смелости, чтобы отвергнуть образцы француз­ской классической школы. Корнель, Расин, Вольтер — это были кумиры литературы, от которых отступать тогда казалось святотатством. И Озеров, при всем сво­ем высоком даровании, при собственном даже убеж­дении, не смел ничего создать своего».

Памятуя всё время, что в настоящей книге мы за­няты историей театра, а не легендами, какие приписы­вались его виднейшим деятелям, — мы, тем не менее, не можем не обратить внимания читателей данной кни­ги на те легенды, в оболочке которых запомнились, у русских театралов, биографии многих актеров и актрис прошедших веков, особливо же тех из них, кои высту­пали на шатких еще подмостках русского театра XVIII века.

Этот театр, в век Елизаветы Петровны и Екатери­ны Великой, представлялся еще сущею новинкой не­искушенным в западных развлечениях и иностранном драматическом искусстве подданным названных импе­ратриц. А с «новинкой», как с чем-то еще неисследо­ванным и окутанным дымкой соблазнительной тайны, всегда сопрягаются легенды, порожденные возбужден­ным воображением.

Встанем на место тогдашних зрителей и постараем­ся увидеть вещи с их обывательской точки зрения! Такие же подданные Российской Державы, как и они сами, не в пример прочим, появляются на залитых све­том публичных подмостках, среди великолепных двор­цов, садов, фонтанов, одетые в роскошные костюмы и изображающие собой не «своего брата» — обывателя, а каких-то вельмож, царей, героев-военачальников, принцесс и знатных царедворцев. Простому смертному, чтоб подать прошение на коленях, государыне-импе-

ратрице Елизавете Петровне или Екатерине II, надо ждать багоприятного случая, надо обратить на себя «благосклонное внимание» ее величества, да и тогда еще вряд ли государыня обратит внимание на такого «смертного», а уж о том, чтобы она подарила его лас­ковым словом, знаком одобрения или пристальным взглядом, — и речи быть не может. А тут, не угодно ли: такой же верноподанный «из того же теста сде­ланный», приковывает к себе на публичных подмостках длительное внимание «самодержицы всея России», фи­гуряет перед ней и при всем честном народе, кричит, смеется, плачет, нюхает табак, садится перед «пома­занницей Божьей» без приглашения, командует други­ми знатными на вид вельможами, а то и сан царя, под стать ее величеству, изображает, не будучи «царской крови», и за всё это счастье, ниспосланное ему Небом, удостаивается вдобавок аплодисментов ее величества и всего ее окружения, получает хорошее жалованье, а при случае — и драгоценные подарки.

Немудрено, что люди, достигшие такого значи­тельного положения, казались простодушным зрителям XVIII века какими-то исключительными личностями, «любимцами богов» и, в своем роде, героями, у которых должно быть «чудесное» бытие и коим мирволит сама Судьба-благодетельница. Отсюда обилие всевозможных рассказов про их житье-бытье, на сцене и при дворе, обилие пикантных сплетен, — в особенности, если их «сюжетом» была актриса — и ряд «легенд», из кото­рых некоторые остались неразрывно связанными с био­графией того или другого из видных лицедеев рефор­мированной Петром России.

Эти легенды характерны, по-моему, не только для того или другого сценического кумира XVIII века, до­бившегося, в некотором роде, сказочной славы и завид­ного, казалось, положения; они характерны не в мень­шей степени для тогдашней театральной публики, не хотевшей, с непривычки, допускать, чтоб «царь», ви­денный ею на сцене вчера, во всем своем державном величии, оказывался сегодня самым заурядным обыва­телем, пожирающим селедку в трактире, жалующимся на несварение желудка и на придирки полиции, гро-

зившие окончиться прозаическим «рукоприкладством». Актер, на взгляд такой «неискушенной» публики, уно­сил в свою жизнь хотя бы часть того лучезарного све­та, в котором он купался на сцене, перед очами ее величества, уносил с собою хотя бы малую часть тех необычных привилегий, какими он пользовался, испол­няя ту или иную героическую роль.

Вот почему я считаю не только возможным, но и желательным, повествуя о первых исполнителях траге­дий и комедий Сумарокова, Княжнина, Ломоносова и Озерова, не гнушаться легендами, создававшимися во­круг этих первых исполнителей, и не слишком старать­ся, в каждом отдельном случае, отделять строго исто­рическую правду от сросшегося с нею, в их биографи­ях, вымыслом.

Я начну с актера Федора Волкова, которого принято, в истории русского театра, считать «патри­архом русской сцены» и с именем которого связано так называемое «учреждение русского театра», вернее — основание штатов Императорских театров в России, возникновение коих приурочивается к 30 августа 1756 г.

Вот краткие биографические данные об этом гени­альном театральном деятеле (а может быть и гениаль­ном актере), интересные не только сами по себе, но и по тем подробностям, бытового характера, какие, хоть и кратко, но ярко, характеризуют эпоху, в которую по­явился в России этот замечательный мастер драмати­ческого искусства.

«В 1729 году, — повествует Б. Варнеке, в своей Истории Русского Театра — в семье костромского купца Григория Волкова родился сын Федор. Вскоре после этого умер сам Волков, и его вдова Матрена Яковлевна выходит замуж за ярославского купца Фе­дора Васильевича Полушкина, владельца серного и ку­поросного завода, и Волковы переезжают в Ярославль. Отсюда Федор Григорьевич, в самых еще юных летах, едет в Москву, где, по преданию, становится учеником Заиконоспасской академии. Как бы мы не относились к этому преданию, нам ясно, что в Москве Волков про­был очень недолго: в 1743 г. мы застаем его, вместе с

братьями, уже при заводах Полушкина: если образо­вательная поездка в Москву также относится к числу тех многочисленных легенд, которыми затемнена дей­ствительная биография Волкова, то всё-таки мы можем указать лицо, которое могло хоть отчасти заменить для Волкова правильное школьное образование, а именно — — немецкого пастора, сопутствовавшего в ссылке гер­цогу Бирону и привезенного потом в Ярославль. Воз­можно, что Полушкин, понимая пользу образования, не упустил удобного случая и пригласил пастора в учителя к своим пасынкам. В 1746 г. Полушкин отправляет Федора, которому пошел тогда 17-й год, в Петербург, по торговым делам. Здесь он поступил в немецкую тор­говую контору, чтобы научиться бухгалтерии и пра­вильному ведению торговых дел.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных