ИСТОРИЯ РУССКОГО ТЕАТРА 9 страница

Как раз к тому времени, в Петербург приехала на гастроли немецкая труппа Аккермана, в которой игра­ли такие выдающиеся актеры, как Шредер и знамени­тый своей театрально-просветительной деятельностью Экгоф, пытавшийся, будучи еще в труппе Шенемана (в Лейпциге), основать «Немецкую академию сцениче­ского искусства». «Давайте, — говорил он актерам, собиравшимся в часы досуга, под его председатель­ством, — разучивать грамматику сценического искус­ства, если так можно выразиться, и знакомиться со средствами, пользуясь которыми мы приобретаем воз­можность понимать причины, ничего не делать и не говорить без достаточного основания и с полным пра­вом заслужить звание артиста. Сценическое искусство лишь кажется не разграниченным, на самом деле оно имеет свои определенные границы. Так, страннику пу­стыня покажется беспредельной, если он так неосторо­жен, что углубляется в нее, не справившись о верном пути, и каждая травинка может сбить его с дороги, и он заблудится и не может найти выхода. Между тем тот, кто знает верный путь, достигнет цели, приложив необходимый труд. Вот почему так важно, чтобы те, кто посвятил себя служению сценическому искусству и хотят быть комедьянтами, изучали средства, облегчаю­щие их начинания и приводящие их искусство к боль­шему совершенству».

Среди увлеченных тонкой, расчетливо-мудрой и вдохновенной игрой актера Экгофа, оказался и 17-лет­ний Федор Волков. Восторгу его не было конца, — и он не успокоился, раньше чем не познакомился с Экго- фом, Шредером, директором Аккерманом и со всей закулисной жизнью его отличной, повидимому, труп­пы. Познакомился он с ней, — надо тут же заметить, — не как «профан», в полном смысле этого слова, а как серьезный «любитель», т. к. познал уже прелесть театра, еще будучи воспитанником Заиконоспасской Академии.

«Но там, — замечает К. Ф. Тиандер, — он имел дело лишь со школьной драмой, тут же его очам пред­стал разносторонний светский репертуар одной из луч­ших трупп Запада того времени. Кроме немецкого те­атра, нужно думать, что Волков посещал и спектакли в кадетском корпусе и итальянскую оперу. Словом, он досконально изучил театральное дело. Смерть отчима заставляет Волкова возвратиться в Ярославль и занять­ся управлением его заводов. Но Петербургские впечат­ления были слишком сильны, чтобы пропасть бесслед­но. Недаром же Волков был и мастером на все руки: умел и рисовать, и писать стихи, и управлять оркест­ром, и играть на сцене. Задумав устроить свой театр, Волков самолично явился и декоратором, и капельмей­стером, и режиссером в одно и то же время. Труппа набралась из его сверстников и, среди них, оказались весьма талантливые актеры. В репертуар Волкова вхо­дили, наряду со школьными драмами Дмитрия Ростов­ского, и пастушеские пьесы, и оперы, и ложно-класси­ческие трагедии».

Ездивший по делам в Ярославль сенатский экзеку­тор Игнатьев случайно попал на Волковские спектакли; вернувшись в Петербург, он рассказал о них Трубец­кому, а этот последний передал об этом императрице. И вот, 3-го января 1752 г., Елизавета указала «яро­славских купцов Федора Волкова с братьями, которые в Ярославле содержат театр и играют комедии, и кто им для того еще потребен будет, привезти в Санкт- Петербург». 18-го марта того же года, в присутствии Елизаветы и «некоторых знатных персон», состоялся

на дворцовом театре дебют. По всей видимости, яро­славцы Волковы ни своим репертуаром, ни своим при­емами не понравились Елизавете, ибо придворных спек­таклей, при их участии, больше мы не знаем; но они продолжают играть то в немецком театре, на Большой Морской, то в доме гр. Головкина, указом 24 августа того же года приспособленном для театра (ныне Ака­демия Художеств). В том же году, 14 марта, в Шля- хетный корпус были отданы 7 человек, спавших с голоса певчих, а 10 сентября — двое ярославцев Дмитревский и Попов, «для обучения словесности, язы­кам и гимнастике». Совершенно ясно, что ярославцы не блистали своей образованностью. С декабря 1752 г. до мая 1754, двор был в Москве, и ярославцы — Федор и Григорий Волковы — ездили туда. 8 февраля 1754 г. братья Волковы из Москвы были отправлены в Петер­бург и также отданы в корпус «для обучения»... причем было велено «содержать их во всем против кадетов, подучать французскому и немецкому языкам, танцо- вать и рисовать, смотря кто какой науке охоту и по­нятие оказывать будет, кроме экзерциций воинских».

«При этом им было дано, не в пример прочим, жалование — Федору Волкову — 100 рублей, а Григо­рию — 50 рублей в год», — говорит В. Всеволодский- Гернгросс. Отдача ярославских семинаров из купцов в дворянское привилегированное учебное заведение с несомненностью свидетельствует о том, что двор решил не только обучить их, но и приблизить к своей культуре вообще. Очевидно, этого именно им не хватало, чтобы стать актерами в его духе. Заметим, что отдавая в корпус певчих и ярославцев, Елизавета, повидимому, и не предполагала обучать их там театральному искус­ству. Только летом 1753 г. она высказала желание, чтобы певчих семь человек «при том корпусе обучали наукам; сверх оного обучения, обучали для представле­ния впредь... трагедий».

При этом предлагалось избрать одну трагедию и, ко времени возвращения двора в Петербург, ее приго­товить. Трагедия была «Синав и Трувор» Сумарокова. Была ли эта трагедия исполнена при дворе, мы не зна­ем, но вслед за ней разучили «Хорева» Сумарокова и

исполнили ее на малом придворном театре, в феврале 1755 г. Вскоре после этого к театральному делу ста­новится причастным сам Сумароков.

. Исторически засвидетельствовано, что Волков с жадностью пополнял свое образование, не довольству­ясь тем, что ему давали преподаватели. Это видно из «покорнейшего доношения», поданного им вместе с братом в канцелярию корпуса, где Федор Волков объ­ясняет, что выписал из заграницы несколько «театраль­ных и проспектических книг и, не имея денег для упла­ты за них, заложил епанчу лисью и плащ суконный красный». «Наступающее зимнее время» заставляет их выкупить, почему он и просил выдать ему и брату всё причитающееся за год жалованье.

Достойно восхищения, что из положенного ему жа­лованья в 100 рублей большая часть идет у него на покупку того, без чего ему нельзя было хорошо приго­товиться к сценическому искусству: он тратит деньги на покупку «семи печатных трагедий, клавикорд и струн, зеркала для трагедии и для обучения жестам». Костюмы для домашнего обихода он выбирает по­скромнее и этим резко отличается от своего брата Григория, который получал жалованья вдвое меньше, но любил пофрантить и тратил много на свой туалет. Да и по окончании школы, Волков, по словам одного современника «упражнялся более в чтении полезных книг для его искусства, в рисовании, музыке и в про­свещении своего знания всем тем, чего ему не доста­вало». Там же, в свободное от наук время, сделал он сам маленький театр, состоящий из кукол, искусно им самим сделанных (но «он не имел удовольствия сего своего предприятия довести до окончания»). Одним словом, в бытность свою в кадетском корпусе употреб­лял он все старания, чтобы выйти из оного просвещен­нейшим, в чем и успел совершенно.

По отзыву современников, это был «муж глубокого разума, наполненного достоинствами, который имел большие знания и мог бы быть человеком государст­венным». Так определяет его лично с ним знакомый драматург Фонвизин. Поэт Державин называет его

«знаменитым по уму своему», а Новиков, знаменитый масон, говорит, что «сей муж был великого проница­тельного разума, основательного и здравого рассуж­дения и редких дарований, украшенный многим учени­ем и прилежанием. Театральное искусство знал в выс­шей степени».

Есть сведения, что Волков принимал очень видное участие и в политической жизни того времени. В за­писках А. Тургенева читаем, что «при Екатерине, пер­вый секретный, не многим известный деловой человек был актер Федор Волков, может быть первый основа­тель всего величия императрицы. Он, во время перево­рота и восшествия ее на трон, действовал умом. Ека­терина, воцарившись, предложила Фед. Григ. Волкову быть кабинет-министром ее, представив его к ордену Андрея Первозванного. — Волков от всего отказался. Всегда имел он доступ в кабинет государыни без до­клада». В августе 1752 года возникло дело о возведе­нии Федора Волкова, вместе с братом, в дворянское звание, в числе 40 лиц, «которые, по ревности для по- спешения народного, побудили самым делом Ее Вели­чества сердце милосердное к скорейшему принятию престола российского и к спасению таким образом нашего отечества от угрожавших оному бедствий».

В чем же, спрашивается, проявилась эта «ревность для поспешения народного»? И каким образом молодой актер Федор Волков, не будучи сановником при дворе Екатерины Великой, — всегда имел доступ в кабинет государыни?

На это отвечает одна из любопытнейших легенд, какие только приходилось читать в истории театра всех веков и народов.

Рассказывают, будто бы Екатерина, прибывши в Измайловскую казарменную церковь, для принятия при­сяги, спохватилась, что забыла о манифесте. Тогда неизвестный вызвался прочесть манифест и, держа пе­ред собой белый лист бумаги, действительно, словно по-писаному, произнес экспромпт, который был принят толпой за манифест. Этот неизвестный был Волков. Момент был исключительно критический: забудь Вол-

ков регламент, соответствующий оформлению «дворцо­вого переворота», во всей его «убедительности для толпы, споткнись он на той или другой фразе своей импровизации, оробей Волков, хотя бы на секунду, внушая слушателям, своим торжественным красноре­чием и покоряющим сердца верноподданическим тоном, подлинность импровизированного им текста манифеста и... неудача могла бы оказаться катастрофической для Екатерины, провозглашенной «Второй», а впоследствии «Великою». Но чары «театра», в лице прирожденного актера, возобладали над действительностью, подкупа­ющий голос вдохновенного артиста тронул сердца сол­дат Измайловского полка, которые уже облачились, к этому моменту, в свои прежние мундиры, отмененные Петром III, и провозгласили новую царицу. Подбодрен­ная импровизированной «декламацией» Федора Волко­ва, Екатерина закляла солдат охранить ее жизнь: и жизнь ее сына Павла: солдаты устремились к ней, целуя ее руки и ноги, и перед своими священниками, поднявшими крест, поклялись умереть за императрицу. То же произошло в казармах Преображенского полка, Семеновского и Конногвардейцев. Партия была выиг­рана и актер Федор Волков стал «персона грата» при дворе Екатерины II.

Быть может, это легенда. Но для того, чтобы со­временники Волкова приняли ее за «чистую монету», необходимо было этому актеру настолько поразить во­ображение современников своими выступлениями на подмостках театра, настолько заколдовать их благо­родством своей осанки, импозантностью своей речи, ис­кусством своего драматического перевоплощения, — что скептицизму, в данном случае игры «на сцене жиз­ни», не оставалось больше места и не основательная, возможно, молва не вызвала ни у кого из почитателей Волкова подозрения.

Один уж этот факт говорит нам достаточно убе­дительно, каким внушительным талантом обладал Фе­дор Волков, усвоивший манеры тогдашнего придворно­го общества и обладавший к тому же на редкость оба­ятельной красивой внешностью. Он «с равною силой играл трагические и комические роли», — отзывались

о нем современники, — но «настоящий его характер, — прибавляли они, — был бешеный». Последнее выра­жение надо понимать, очевидно, в смысле необычайной эмоциональной возбужденности и неистовой страсти, каким характеризуют игру «нутром». Однако, рядом с игрой такого рода, Федор Волков, восторженный пок­лонник Экгофа, — должен был знать и проявлять ту «драматическую меру» на сцене, какие свойственны подлинно-культурному зрелищному искусству.

Ему исполнилось лишь 34 года, когда скончался этот «патриарх русского театра», как его окрестила молва. Он умер, сгорев в лихорадке, какая его охвати­ла, при устройстве маскарадного шествия, под назва­нием «Торжество Минервы», для которого поэт Херас­ков написал стихи, драматург Сумароков сложил пес­ни, а самый план этого полусатирического зрелища со­ставил Федор Волков, взявший на себя как участие в нем, так и режиссуру.

Три дня продолжался в Москве, перед коронацион­ными празднествами, этот диковинно-фантастический аллегорический маскарад, где можно было видеть и русскую «Победу», и ее «Славу», и «Войну», и «Мир», и шведского льва, и русского орла, и «князя-папу» (времен Петра Великого), с его «всепьянейшим собо­ром», и «Родомонда-забияку», и «Панталона-Пусто- хваста», и Диогена с фонарем, ищущего Человека, и «Кривосуд-Одиралова» с «Взятколюбом-Обдираловым» и еще целый ряд других подобных персонажей, преда­вавшихся публично «на смех и поругание». Достаточно сказать, что в этом маскарадном «шествии» участвова­ло 4.000 ряженых — под предводительством самого Волкова, разъезжавшего на белом коне, — чтобы су­дить о той необычайной «помпе», какая была явлена, в первопрестольной столице, во славу юной императри­цы Екатерины И. •

Лихорадка, охватившая Волкова от творческого рвения, при устройстве данного зрелища, перешла, с окончанием его, в лихорадку от простуды, которая унесла этого легендарного артиста в могилу.

Рядом с Федором Волковым можно поставить лишь Ивана Дмитревского (1733-1782), который, будучи

всего лишь на пять лет моложе Волкова, пережил его на много лет.

Если Дмитревскому трудно было конкурировать талантом со своим старшим товарищем, то красотою, в юности, Дмитревский стоял на том же уровне, что и Волков, а в области легенд, сложившихся вокруг Дмит­ревского (который сам, повидимому, помогал их возник­новению!) наш ветеран русской сцены, несомненно, превзошел незабвенного Волкова.

И правда! — уже «первые страницы биографии Ивана Афанасьевича Дмитревского, — пишет Б. Вар- неке — представляют богатую пищу для всякого рода сомнений. По преданию, фамилия «Дмитревский» дана была сыну протоиерея Дьяконова, переменившему свою фамилию на Нарыкова, при вступлении в семинарию, по желанию императрицы Елизаветы Петровны. Будто бы во время приготовления Нарыкова к исполнению роли Оснельды, императрица «призвала его в свои покои, сама изволила наряжать его и наколола ему на голову богатую диадему, которую просила оставить у себя на память. Прелестная наружность семинариста столько же восхищала императрицу, сколько грубое, странное имя «Нарыков» казалось ей неприятным. Необыкновен­ное сходство его с польским графом Дмитревским по­ражало императрицу. Нет, говорила она любуясь юной Оснельдой, ты не должен носить такого имени, будь Дмитревским. Он был графом в Польше, ты будешь царем на русской сцене».

Если даже и признать возможной у императрицы такую прозорливость будущих сценических успехов Дмитревского, то всё-таки возникает сомнение в спра­ведливости этого предания, ввиду того, что неизвестен польский граф с фамилией Дмитревского. 10 сентября 1752 г. Дмитревский поступил в кадетский корпус и пробыл там четыре года; не мало способствовало его окончательному развитию и усовершенствованию в ис­кусстве и заграничное путешествие, в которое он от­правился в 1765 г. «для лучшего театральной науке обучения»; в 1767 г. ему вторично пришлось ехать заграницу, на этот раз уже с официальным поручением — набрать актеров для французской труппы в Петер-

бург. Оба эти путешествия, давшие возможность Дмитревскому лично изучить особенности игры таких знаменитых актеров, как Лекен, Клэрон и Гаррик, дали повод к рассказам, весьма лестным для русского само­любия, но едва ли основательным: у старинных исто­риков русского театра очень упорно повторяется рас­сказ о том, что во время своих заграничных путешест­вий Дмитревский успел не только лично познакомиться с корифеями западной сцены, но даже вступал в со­стязания с ними, выступая на подмостках заграничных театров, и при этом всегда выходя победителем из этого ответственного состязания. Если даже и допу­стить возможность преимущества русского актера — самоучки над такими виртуозами сценической техники, как Гаррик и Клэрон, то всё-таки останется более чем сомнительным предположение, будто Дмитревский успел так овладеть иностранными языками, что мог с одинаковым успехом декламировать и французские и английские стихи. Поэтому остается предположить, что все рассказы о заграничных успехах Дмитревского яв­ляются преувеличением того одобрения, которое мог во всяком случае вызвать Дмитревский, у западных знаменитостей, во время частных свиданий с ними. Рассказывают, например, будто однажды за обедом у Гаррика речь зашла о сценическом притворстве: сам Гаррик мог краснеть и бледнеть по желанию, а вслед за веселым смехом у него лились обильные слезы. Вдруг Дмитревский задрожал, залепетал невнятные слова и бледный, как саван, без чувств упал в кресло. Все кинулись ему помогать, но Дмитревский вскочил, захохотал и вывел их из заблуждения. Этот вполне правдоподобный случай мог разростись, под пером до­брожелательных патриотов, в рассказ об одержанных Дмитревским триумфах на публичных спектаклях. По возвращении из заграничной поездки Дмитревский дол­жен был дать публичный отчет в своих успехах. С этой целью, по словам одного современника, «дабы ви­деть разность в прежнем и настоящем его вкусе и искусстве, в ноябре месяце представлена была при дво­ре русская трагедия «Синав и Трувор» Сумарокова, в которой г. Дмитревский доказал, что путешествие его

не бесполезно для него было, ибо он играл неподра­жаемо».

Вот что расказывал другой современник об осо­бенностях его игры:

«Он постигал во всей силе характер представляе­мых им лиц и дополнял игрою своею недостатки ав­тора. Например, в «Дмитрие Самозванце», он являлся глазам зрителей облокотившимся на трон и закрытым мантией: сим мрачным положением освещал он так сказать темные мысли первого монолога. В «Синаве» читал он длинный монолог, когда ему представляется тень брата, подвигаясь со стулом своим назад, как будто преследуемый ею, и оканчивал, приподнимаясь на цыпочки. Сие простое движение производило удиви­тельное действие на зрителей: все трепетали от ужа­са. Многие современники Дмитревского полагают, что в драмах и комедиях он был еще превосходнее и с восхищением вспоминают, что в Амфитрионе, переме­нив красный платок на белый, он так изменялся, что его не узнавали и он всё время поддерживал свое пре­вращение».

Сопоставление этого современного отзыва с дру­гими заставило думать, что Дмитревский достигал ус­пеха не силой своего подъема и внезапного вдохнове­ния, а умной и тонкой отделкой своих ролей, что и позволяло ему быть превосходным исполнителем коме­дий, особенно в ролях резонеров, не требующих подъ­ема и воодушевления. Не природный талант, а ум и техническое совершенство определяли успех Дмитрев­ского и высоко поднимали его над общим уровнем тог­дашних актеров. Эти же качества делали из него пре­красного руководителя сцены и учителя для следую­щего поколения актеров. Поэтому в 1783 г. Дмитрев­ский был назначен «в надзиратели спектаклям к Рос­сийскому театру», а с марта следующего года он на­значается «обучать находящихся при театральной шко­ле учеников и учениц декламации и действованию».

Чтоб дать представление читателю обо всех заслу­гах Дмитревского, в истории русского театра ложно­классической поры, полезно привести здесь текст его прошения, на имя одного из членов театральной дирек-

ции, где этот прославленный артист «льстит себе не­сомненною надеждой», что его требование прибавки жалования «не покажется неумеренным», потому что, — говорит Дмитревский, 1) я был учителем, и настав­ником и инспектором российской труппы 38 лет, 2) что я отдал на театр моих собственных трудов — драм, опер и комедий, — числом больше 40, которые доныне еще играются и доставляют дирекции зрелищ хорошие сборы, 3) во время дирекции кн. Юсупова (1791-1799), кроме бенефиса собственно в пользу дирекции, пред­ставляя, в трагедиях и комедиях, 62 раза, я слабым своим дарованием доставил театральной кассе не мало прибыли, 4) что я три раза подкреплял упадающий российский театр новыми людьми, которых ни откуда не выписывал, но сам здесь сыскал, научил и перед публикой с успехом представил, 5) что не было, да и нет ни одного актера или актрисы, который бы не пользовался более или менее моим учением и наставле­ниями, что не появлялась, во время моего правления на театре, никакая пьеса, в которой бы я советом или поправкой не участвовал, 6) что я за все сии труды, сверх должности моей понесенные (кроме, особенных подарков Великия Екатерины за Эрмитажный театр), по некоторому фаталитету от дирекции никогда ниче­го, кроме благодарности, не получал, даже до того, что ни прежде, ни по увольнении моем от актерства и ин­спекторства не имел я ни одного бенефиса, когда не­которые из моих учеников — говоря сие, божуся — без всякой зависти — и больше жалования и ежегод­ный бенефис получают».

Иван Дмитревский оказался единственным рус­ским актером, который удостоился, в России, звания члена Академии Наук. С его именем связаны два круп­ных события, в истории русского театра: учреждение Драматической школы, в 1779 г., и открытие Импера­торского (публичного) театра в Петербурге, в 1783 г. (там, где ныне помещается консерватория).

Последнее выступление Дмитревского состоялось в год нашествия Наполеона I на Россию. Дмитревский был уже дряхлым и больным стариком, оставившим сцену; но пьеса Висковатова «Всеобщее ополчение»

вызвала у этого актера, — как и у всех русских в 1812 г., такой патриотический подъем, какой заставил его снова подняться на подмостки театра. Артист едва держался на ногах от слабости и еле слышно «подавал» свои реплики. И тем не менее одно уже появление этого ветерана русской сцены перед рампой вызвало нескон­чаемые восторженные овации тронутой до слез публи­ки. Что его вызывали единогласно и от всей души, в этом нет ничего удивительного; но то, что публика, преисполненная почтением к этому актеру-академику вызывала не просто «Дмитревского», а «господина Дмитревского», было ново и знаменательно для его славы, ибо таким публичным оказанием уважения не был почтен ни один русский актер.

**

*

Когда, при дворе Елизаветы Петровны, возникла труппа русских актеров, во главе которых стали такие замечательные артисты, как Федор Волков и Иван Дмитревский, — само собой оказалось желательным обеспечить положение членов этой первой русской труппы и дать, соответственно сему, основание штатам императорских театров. Таковое намерение обусловило издание, 30 августа 1756 г., следующего знаменатель­ного акта:

«Повелели мы ныне учредить русской для пред­ставления трагедий и комедий театр, для которого от­дать Головинской каменной дом, что на Васильевском Острове близ кадетского дома. А для оного повелено набрать актеров, обучающихся певчих и ярославцев в кадетском корпусе, которые к тому будут надобны и в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также актрис приличное число. На содержание оного театра определить, по силе сего нашего указа, считая от сего времени, в год денежной суммы по 5.000 рублей, которую отпустить из штатс-конторы, всегда в начале года, по подписании нашего указа. Ди­рекция того русского театра поручается от нас брига-

диру Александру Сумарокову, которому из той же сум­мы определяется сверх его бригадирского оклада ра­ционных и деныцичьих денег в год по 1.000 руб. и заслуженное им по бригадирскому чину с пожалования в оный чин жалование в дополнение к полковничьему окладу додать и впредь выдавать полное годовое бригадирское жалование, а его, бригадира Сумароко­ва, из армейского списка не выключать, а какое жало­ванье как актерам и актрисам, так и прочим при театре производить, о том ему бригадиру Сумарокову от двора дан реэстр. О чем нашему Сенату учинить по сему нашему указу. 30 августа 1756 года».

Долгое время основателем русского театра истори­ки считали Федора Волкова, но, когда, с развитием театроведения, — к исследователям путей русского те­атра стали предъявляться требования основываться не на молве, а на точных исторических фактах, оказалось, что, в данном случае, как и во многих других, мы имеем дело с легендой. Никаких оснований называть Волкова «основателем русского театра» нет и в поми­не: Волков и приехавшие с ним в Петербург ярославцы являются лишь первыми представителями той труппы императорского театра, которая с 1756 г. существует уже непрерывно; никого из них — ни Волкова, ни Дмитревского — считать основоположниками русского театра не приходится.

В связи с той легендой, какой окружено учрежде­ние русского театра, В. Всеволодский-Гернгросс внес поправки, небезынтересные для любителей историче­ской правды.

«Учрежденный русский театр вовсе не был придвор­ным ни юридически, ни фактически», — утверждает названный историк русского театра. Правительствен­ная дотация давалась и другим «вольным» театрам, как, например, Локателлиевской комической опере. Те­атр этот вовсе не обслуживал нужд двора ни топогра­фически, ни идеологически. В то время, как представ­ление новых опер и балетов совпадало с различными «табельными» днями и аллегорически истолковывало те или иные события, русские спектакли давались для ши-

рокого населения за деньги, не в центре города, а на Васильевском Острове, и никак не были согласуемы с придворно-политическими событиями. Заметим, что за время с 1752 до 1757 г. двор смотрел русские спектак­ли только дважды: в день дебюта ярославцев и 9 фев­раля 1755 г. Да и затем, вплоть до своей смерти, Ели­завета редко бывала в русском театре. Что же ка­сается современников, то они истолковывали учрежде­ние театра лишь как средство для умножения драмати­ческих сочинений, «кои на Российском языке при самом начале справедливую хвалу от всех имели».

Не следует к тому же думать, что театр, учреж­денный 30 августа 1756 г., тотчас же и сорганизовал­ся. Только в конце октября Сумароков затребовал из корпуса певчих и ярославцев. Только Великим постом 1757 г. в «С. Петербургских ведомостях» было напеча­тано объявление, приглашавшее в состав труппы акт­рис, да к ним надзирательницу. В конце того же года в труппу приглашались и актеры. Первыми вполне до­стоверными актрисами русского театра были известные нам, по распределению ролей 1759 г., Аграфена Дмит­ревская (жена Ивана), Мария Волкова (жена Григо­рия), Елизавета Билау и Анна Тихонова. Мы так под­робно изложили историю возникновения сумароковско- го театра, — объясняет В. Всеволодский-Генгросс, — чтобы выяснить всю сложность его происхождения и природы. Ясно, что он возник на перекрестке двух не­согласных течений, двух глубоко несхожих театраль­ных стилей: театра придворного, трагического, заим­ствуемого у французов, и театра школьного, заимство­ванного у иезуитов и уже спустившегося в городскую ремесленную среду.

В тот же самый год, когда в Петербурге было официально положено начало русского придворного театра, — в Первопрестольной начались точно такие же «правильные» (а не случайные) спектакли русских артистов. В 1756 г. питомцы Московской университет­ской гимназии, под руководством своего директора, поэта Хераскова, давали представления в стейах уни­верситета, и на них приглашались, представители выс­шего московского общества, причем императрица пове-

лела награждать шпагами тех актеров, которые ока­жутся наиболее достойными одобрения. Труппа эта нуждалась в притоке свежих сил, чем и объясняется появление таких объявлений, какое, например, было напечатано 27 июля 1757 г. в «Московских ведомо­стях»: «Женщинам и девицам, имеющим способность и желание представлять театральные действия, так же петь и обучать тому других, явиться в канцелярию Московского императорского университета».

К концу ложноклассической эпохи русского театра, на подмостках его выдвинулся — после Волкова и Дмитревского, — целый ряд других драматических артистов и артисток, как например А. С. Яковлев, Я. Е. Шутерин, Т. М. Троепольская, супруги Сандуно- вы, Е. С. Семенова. Однако, для «русского сердца», стремившегося в конце XVIII века к национально-само­бытному драматическому искусству, ближе всех на­званных артистов оказался П. А. Плавильщиков (1760-1812) — такой же реформатор в области дра­матургии, как и в области лицедейства.

Его театральная «карьера» началась еще в быт­ность его студентом на любительской сцене Москов­ского университета, а продолжалась, повидимому, на подмостках театра Медокса, откуда, в 80-х годах он перешел на Петербургскую сцену, где сразу занял ис­ключительное положение не только благодаря таланту, но и отличному образованию. Высокий и широкопле­чий, с наружностью выразительной и благородной, он поражал здесь уже одной своей атлетической красо­той. Если современники указывают, что его «наиболь­ший успех бывал в ролях, где было больше рассуждений и доказательств, нежели действий», то по теперешней терминологии это указывает на преимущественную склонность его к ролям резонеров.

Повидимому и в самой жизни Плавильщиков был таким же убедительным и обаятельным резонером, как и на сцене, что, возможно, и содействовало назначению этого «представительного» артиста инспектором рос­сийского театра в Петербурге, на смену знаменитому Дмитревскому.

Однако, коренному москвичу трудно жить вдали от уютнейшей в мире столицы и, придравшись к тому, что директор императорских театров отказал Плавилыци- кову в прибавке жалованья, последний окончательно перебрался в Москву.

Здесь ему, как лучшему и образованнейшему акте­ру был поручен класс декламации, в благородном пан­сионе при университете; им же были устроены и об­учены целые крепостные труппы богатых московских театралов: Н. А. Дурасова и кн. М. П. Волконского, причем последняя была даже приобретена дирекцией Императорских театров; на сценах этих частных теат­ров Плавильщиков пробовал ставить такие пьесы, ко­торые нигде еще не были играны и затем, в случае успеха, переносил их на публичный театр. При таких условиях им были поставлены некоторые произведения Шиллера, Коцебу, Реньяра... Вот как описывает один зритель его игру, в роли Эдипа, в знаменитой трагедии Озерова: «Со страшным восклицанием «Храм Эвме­нид»! вскакивал Плавильщиков с места и несколько секунд стоял, как ошеломленный, содрогаясь всем те­лом. Затем мало-помалу он приходил в себя, устремлял глаза на одну точку и, действуя руками, как бы оттал­кивал от себя фурий, продолжая дрожащим голосом и с расстановкою: «Увы, я вижу их... они стремятся в ярости... с отмщением ко мне» (глухо и порывисто): «В руках змеи шипят... их очи раскаленны» (усилен­но): «И за собой влекут (в крайнем изнеможении) все ужасы геенны»! и с окончанием стиха стремительно падал на камень. Если тот же самый автор находит всё-таки возможным назвать Плавилыцикова «провод­ником простоты и естественности», то это показывает, что подобные суждения имеют только относительное значение и то, что прежде считалось признаком про­стоты в игре, теперь было бы признано за верх неесте­ственности.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: