Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ИСТОРИЯ РУССКОГО ТЕАТРА 23 страница




Это сопоставление «Маскарада» Мейерхольда и конца царского режима было тем более кстати, что премьера данной постановки имела место 25 февраля 1917 года, «когда — по выражению А. Кугеля — ре­волюция шла уже полным ходом. На улицах... постре­ливали... слышались толки и собирались толпы с фла­гами».

«Маскарад» бы последней премьерой Император­ских театров. На этой трагической премьере артист Ю. М. Юрьев получил от Николая II последний подарок, какие русские цари делали своим лучшим артистам. (В театральных кругах поговаривали, что и Мейер­хольда ожидает царская милость за столь помпезное, парадно-придворное представление).

Казалось бы, автор этого спектакля, столь многим обязанный, за всяческую поддержку своим планам на­чальству Императорских театров (и это в продолже­ние десятилетней службы в Министерстве Двора) должен был бы, хотя бы из показного приличия, за­нять выжидательную позицию, в вопросе о признании советской власти, враждебной той идеологии, какую Мейерхольд клал в основу своих «царедворческих» постановок. Так, по крайней мере, поступило подав­ляющее большинство его товарищей по сцене.

Но так рассуждать — значит совершенно не знать ни Мейерхольда, ни ему подобных «карьеристов».

Как только он увидел, чья сторона берет верх, в гражданской войне, разразившейся на просторах Рос­сии, — он одним из первых среди артистов бывших Императорских театров, публично признал новую власть, открыл в доказательство своей приверженности к советскому строю «Курсы мастерства сценических постановок при Театральном отделе наркомпроса» и кстати на общем собрании артистов в Мариинском

Театре, требовал от них «отречься от самой России, во имя искусства всего земного шара». («История совет­ского театра»).

Для иного из нас «отречься от старой России», вскормившей нас и воспитавшей на своих неисчисли­мых памятниках искусства, славы, героических завоева­ний, было бы равносильно гражданскому самоубий­ству. Но для Карла-Теодора-Казимира Мейерхольда, воспитанного на любви к своему фатерланду и культе канцлера Бисмарка, чей портрет «красовался» в доме его отца, как икона, отречься от старой России после того, как он уже отрекся, в зрелом возрасте, от старой Пруссии было легче легкого.

Такой циничный призыв к измене старой России того, кому она дала всё, начиная с образования и кончая славой и деньгами, вывел из себя даже А. Ку- геля, который, как еврей и ярый демократ, имел ко­нечно «quelques comptes a regler» со старой Россией.

«Кто не русский актер, тот пускай идет вон из русского театра», — возопил он в запальчивости на страницах редактируемого им журнала «Театр и ис­кусство» (номер 50, за 1917 г.). Можно подумать, что увлекшийся редактор этого журнала хорошо был осве­домлен о чисто-немецком происхождении Мейерхоль­да, о котором последний отнюдь не любил распро­страняться.

Через два года с лишним Мейерхольд проклами­рует в Москве «Театральный Октябрь», записывается в коммунистическую партию и возглавляет управление всеми театрами Советской России.

А еще через год грозит, на публичной дискуссии, директору Камерного театра А. Я. Таирову учредить театральную Чека, чтобы покончить с буржуазным и контрреволюционным направлением, царящим еще в некоторых театрах.

«Так пишется история» — заметят скептики, ставя слова эти в кавычки.

Так пишется история, — отвечу я без малейшей иронии и пренебрегая кавычками.


В те самые годы, в которые Мейерхольд «экспери­ментировал» в Драматическом Театре В. Коммиссар- жевской (1906-1907), ведя к гибели антрепризу этой гениальной артистки, — группа просвещенных деяте­лей театра, ища путей его развития в прошлом и ис­следуя, где именно эти пути его, как будто сошли с правильной дороги (приведя театр начала XX века к кризису), образовала сплоченную компанию вокруг идеи Евреинова основать «Старинный театр», для про­ведения на сцене метода художественной реконструк­ции знаменательных некогда спектаклей.

Следующую часть настоящей главы я посвящу истории и принципам таковой реконструкции по моему методу, а пока лишь замечу, что он преследовал, в общих чертах, те же задачи, что и студенты Сорбон­ны, объединившиеся вокруг известного профессора ме­диевиста Густава Когена, под кличкой «Les Theo- philiens».

Вот что, кстати, пишет этот знаменитый профес­сор Сорбонны в предисловии к своей книге. Адам Горбун он же де ля Галль — пьеса о «Робине и Мари­он», переложение Густава Когена. Издательство Де- ляграв, Париж, 1935. «Постановку «Действо о Теофи­ле» Рютебефа, сделанную нами в мае 1933 года как восстановление религиозного театра XIII века, студен­ты группы «Les Theophiliens» вместе со мною хотели сделать в феврале 1934 года и для профанского теат­ра того же века, представив «Действо о Робине и Ма­рион» Адам де ля Галля.

Это предприятие отнюдь не явилось новостью, ибо на этот раз мы не были ни единственными, ни первы­ми пытавшимися его осуществить... Эта пьеса уже бы­ла сыграна по-русски в Петербурге, 7-го декабря 1907 г., и в Москве, 23 марта 1908 г., под руковод­ством Евреинова, директора Старинного Театра в пе­реводе Бенедикта и Аничкова. Единственной помощью извне, к которой мы прибегли, подобно тому как в


 


 
 

 


 

прошлом году был привлечен Леон Шансерель, было приглашение знаменитого русского автора и режиссе­ра Николая Евреинова, который поставил нам танцы обоих главных героев и финальную фарандолу, бази­руясь на миниатюрах, фотографии коих мы ему ра­зыскали»...

Когда В. Коммиссаржевская порвала с Мейерхоль­дом и искала ему заместителя, она, не желая ограни­чить режиссуру Драматического Театра своим братом Ф. Ф. Коммиссаржевским (ныне известным в Англии и Соединенных Штатах режиссером), остановила свой выбор на мне, как на авторе стилизованной, в духе средневекового театра, постановки «Robin et Marion», в каковой она признала те творческие данные, какие ей показались наиболее желанными для нового руко­водителя ее театра.

Приглашенный на сезон 1908-1909, я вступил в исполнение своих обязанностей режиссера сообщением и защитой своего театрального кредо, с коим вкратце познакомил заранее самую директрису Драматического Театра и ее ближайших советников.

Это мое кредо, в противоположность кредо Мей­ерхольда, придававшего решающее значение, в истории возникновения нового театра, литературе (которая якобы «подсказывает театр» и т. п.) состояло в обос­новании театральности, как положительного начала искусства, и содержало те самые мысли, какие вошли в мою статью «Апология театральности», напечатан­ную в том же 1908 г. в петербургском еженедельнике «Утро» (от 8-го сентября).

В главнейших чертах, мое учение о театральности, с коим я познакомил тогда моих новых сотрудников, в Драматическом Театре В. Коммиссаржевской, и кото­рому посчастливилось, развившись постепенно в целую систему, укрепиться в передовых театрах России, на развалинах МХТ’овского натурализма, сводится к сле­дующим данным.

Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни пси­хология, ни эстетика не говорили до сих пор ни слова.

Я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт про­тивопоставления образам, принимаемым извне, обра­зов, произвольно творимых человеком, инстинкт транс­формации видимостей Природы, достаточно ясно рас­крывающий свою сущность в понятии «театральность». Театральность предшествует эстетике, она пре-эсте- тична. Смешно говорить об эстетике дикаря, нельзя его себе представить ратующим о «красоте ради кра­соты». Но он, безусловно, обладает театральностью, а следовательно и искусством театра, предшествующим всем иным видам искусства. Пре-эстетизм театраль­ности — вот лозунг одним ударом сталкивающий с мели топкой эстетики застрявший корабль нашего те­атра, вместе с экипажем, завороженным песнями пре­дательских сирен. Театральное искусство уже потому преэстетического, а не эстетического характера, что трансформация, каковой является по существу теат­ральное искусство, примитивнее и доступнее, чем фор­мация, к каковой обращается эстетическое чувство.

И я думаю, что в истории культуры именно теат­ральность была некоего рода пред-искусством, пони­мая последнее в общепризнанном смысле. В чувстве театральности, а не в утилитаризме первобытного человека (как это полагает большинство ученых) надо видеть начатки всякого искусства.

Отсюда в Драматическом Театре В. Коммиссар- жевской я проводил следующий принцип: если артист хочет нелицеприятной награды, он должен оправдать действительность нашего существования в примиряю­щей с нею видимости. Но какая же конкретная форма здесь наиболее желательна? Мы знаем, что метод ис­кусства, говоря вообще, заключается в представлении действительности сокращенно, упрощенно, т. е. в стремлении объять многое в видимо малом, другими словами в симплификации, и именно такой, которая бы отвечала нашему пониманию прекрасного, т. е. эстети- чески-тенденциозной симплификации. (К этому поня­тию близко примыкает понятие стилизации, однако последнее уступает первому в емкости). Если же вооб­ще метод искусства таков, — а что он действительно таков, в том порукой вся история искусства, — то альфой и омегой сценического творчества является изысканная простота театральности.

Из всего сказанного ясно, что как чистый реализм, так и чистый символизм в сценическом искусстве оди­наково противоречат сущности театра: первый — по­тому что стремится к ненужной жизненной повторно­сти, второй — потому что по природе своей не стоит на линии интенсивнейшего зрительного восприятия. Исповедуя всей душой принцип идеальной театрально­сти, я, в противоположность двум названным направ­лениям, выдвигаю сценический реализм, как направле­ние, проникнутое тенденцией творчества новых, чисто­театральных ценностей. Под сценическим реализмом я разумею театрально-условный реализм, т. е. такой, который, коренясь в нашей творческой фантазии, за­меняет точность исторической и современной нам дей­ствительности обманной ее видимостью, властно тре­бующей доверчивого к себе отношения.

Применяя этот процесс сценического реализма н базируя последний на изысканной простоте театраль­ности, я, помимо консультативной работы в Драмати­ческом Театре В. Коммиссаржевской, — поставил в ее театре, с ее участием, трагедию «Франческа да Рими­ни» Габриеля д’Аннунцио, в переводе поэта Валерия Брюсова, «Саломею» («Царевну») Оскара Уайльда (за­прещенную под непосредственным воздействием Нико­лая И) и пьесу «Ванька-Ключник и паж Жеан» Федора Сологуба. Говорить об успехе этих постановок, буду­чи их автором, не буду, отсылая читателя к критиче­ской литературе 1908-1909 гг., посвященной театру Коммиссаржевской и ее главнейшим деятелям.

Кроме меня, в этом театре режиссировал еще брат В. Коммиссаржевской, продолжавший, как и при Мей­ерхольде, быть заведующим монтировочной частью Драматического Театра.

Это был исключительно авторитетный режиссер, получивший прекрасное образование и воспитавшийся в артистической семье, художник, архитектор, музы­кант и теоретик искусства. Эта авторитетность его, для артистов, увеличивалась еще тем обстоятельством, что Федор Коммиссаржевский был любимым братом Веры

Коммиссаржевской, с которой он в работе еще меньше церемонился, чем с другими артистами ее театра.

«У тебя нет трагического тона, — кричал сестре Федор на весь зрительный зал, — вот у него (он назы­вал фамилию совсем молодого актера) настоящий тон». И знаменитая артистка безмолвно и покорно прислушивалась к тону этого партнера». (А. Мгебров, «Жизнь в театре»).

Артист А. А. Мгебров, служивший в Драматиче­ском Театре, на амплуа любовников, дал очень верные характеристики режиссерам, с которыми ему пришлось работать у В. Коммиссаржевской. Пропуская его лест­ный отзыв о моем искусстве режиссера, приведу его характеристику Федора Коммиссаржевского в сопо­ставлении с Мейерхольдом. Это «два противоположные полюса, — пишет Мгебров в своей «Жизни в театре», — если первый эстет чистой воды, то второй, конеч­но, не меньший эстет, но его эстетизм наполовину ра­ционалистичен и он был таким, даже когда искал свое­го воплощения в фантастику. Коммиссаржевский же был чужд рационализму. Его влекла любовь к далекому, нездешнему, едва уловимому и незримому миру. Мей­ерхольд напротив ничего не хотел знать о нем. Даже Метерлинк был для него канвою, которую он расцве­чивал бунтарскими узорами своей дерзкой фантастики. Последняя служила Мейерхольду лишь средством для утверждения своего «я», всегда по существу глубоко реалистичного. Коммиссаржевский же жаждал лишь коленопреклоненного, трепетного духа и этим он был конечно ближе Вере Федоровне, и не без его влияния Мейерхольд вынужден был покинуть стены ее театра».

«Столь различные между собой Коммиссаржевский и Мейерхольд были различны и в методах работы: Мейерхольд навязывал актерам свои интонации, очень звучные, оригинальные, но со всем этим трудные и нарочитые; Коммиссаржевский же ждал, чтобы инто­нации рождались сами, шли от внутреннего экстаза».

Особенно удачными у Ф. Коммиссаржевского ока­зались, за этот сезон (1908-1909) его постановки «Королевы мая» Глюка, где его сестра, обладавшая прекрасным меццо-сопрано, пела партию пастушки, и «Черные маски» Леонида Андреева, дававшие впечат­ление притягательного кошмара.

Однако, я бы затруднился дать точное определение стилю постановки этого режиссера; и это потому, что рядом с другими новаторами сценического искусства (на Западе и в России), в постановках Ф. Коммиссар- жевского не было ничего такого, что изобличало бы художественную «марку», не-смешиваемую ни с какой другой. Реализм, в широком смысле этого понятия, Коммиссаржевскому гораздо ближе, нежели другим режиссерам-новаторам и в этом отношении он, закля­тый враг традиций, может почитаться более других близким традиционному пути русского театра.

Критики отмечают с удовлетворением, что «чув­ство сценических форм, которое спасет его от копи­рования жизни и не имеет ничего общего с класси­ческим каноном красоты, предохраняет Коммиссар- жевского от культа преувеличенной театральности Евреинова и от условных воплощений Мейерхольда. Поклонник живописности спектакля, глубоко чувствую­щий музыку, Коммиссаржевский вносит в свои поста­новки ту меру и тот ритм, которые исключают всякое преувеличение и всякое подчеркивание.

Ф. Коммиссаржевский постарался обосновать свое театро-понимание целой теорией. Он — один из наших первых теоретиков театра, — говорит Г. Крыжицкий, в своей книжке «Режиссерские портреты», — ив этом его несомненная заслуга, давшая ему право занять далеко не последнее место в истории развития нового театра. Многое из его теории устарело, многое вывет­рилось и потускнело, но многое осталось непреложным и поныне. Своей интересной книге «Театральные пре­людии» он предпосылает введение, озаглавленное им «Под знаком философии», в котором он излагает свой театральный символ веры. *

«Театр через живые и находящиеся в действии об­разы ведет зрителя к духовному постижению жизни». И дальше. — «Философское содержание художествен­ных драматических произведений постигается через их эмоциональное содержание. И через него же раскры­вается и на сцене. Идеи должны быть выражены на сцене в форме доступной чувствованию. Художник театра, раскрывая на сцене автора, должен выразить всеми сценическими средствами как внутренними, так и внешними, свое восприятие мировосприятия драма­турга и свое восприятие философского содержания ставимого на сцене произведения. Такую работу я назы­ваю «постановкой» — говорит Ф. Коммиссаржевский.

Но постановка постановке — рознь. Всё дело за­висит от формы. И вот здесь надо отметить, как за­слугу, то обстоятельство, что Ф. Коммиссаржевский был одним из первых кто пытался у нас поставить и практически разрешить проблему формы в театре. Его коробит разнобой плоскостных декораций и объемного актера. Не удовлетворяют его и попытки дать трех­мерные декорации, ибо всё равно фактурно актер ни­когда не будет вязаться с ними. Отсюда ведет свое начало художественная схематизация, которою отме­чено большинство из декоративных обрамлений и сце­нических «фонов», в известных мне постановках Ф. Коммиссаржевского, как в театре его сестры, так и в других театрах, где этот режиссер всегда оказы­вался желанным гостем (будь то в России или загра­ницей) и — можно сказать — «побил рекорд плодо­творностью своей режиссерской практики. Развивая мысль Гёте о празднике всех искусств на сцене, он думает, что мы постепенно идем к некоему синтетиче­скому театру. Он приветствует отрадное «стремление сделать сценическое представление праздником, увести театр от серых буден натурализма к высокому и пре­красному поднимающемуся над обыденной жизнью».

Под этим «высоким и прекрасным» он подразу­мевает такой театр, где в гармоническом единстве сочетаются все виды театрального искусства.

«В настоящее время, — говорит он, — довольно ясно чувствуется потребность и намечаются пути к еще более широкой гармонии искусств на сцене, к слиянию в едином сценическом искусстве на одной сцене — искусства драматического, балетного и оперного».

«Наступает пора рождения нового актера, актера универсального, одновременно и певца, и танцора, и драматического лицедея, актера более развитого, куль­турного, но всё же подобного тем лицедеям, которые были в театре до разделения единого театрального искусства на отдельные отрасли. Когда явится такой актер, тогда будет и настоящий театр, театр единый, театр богатый, располагающий свободно всеми сцени­ческими изобразительными средствами».

Выбитый революцией из седла, Коммиссаржевский не успел осуществить своей мечты о создании синте­тического театра. Тем не менее попытки дать образцы такого рода театра им были сделаны еще до отъезда его заграницу. «Желаемого сочетания и соединения искусств Ф. Коммиссаржевский однако не достиг (на своей родине), — замечает П. А. Марков в своей книжке «Новейшие театральные течения» — соедине­ние различных искусств часто оказывалось внешним, включение же танца или пения, в драматическое про­изведение, не всегда было оправдано, по мнению П. А. Маркова, внутренними качествами произведения.

Лично для меня Ф. Коммиссаржевский дорог не только творческою мощью подлинно культурного ра­ботника сцены, но и своим безукоризненным товарище­ским, бережным отношением к моим режиссерским со­зданиям, несмотря на принципиальные иногда расхож­дения между нами во взгляде на трактовку той или другой пьесы. А этих пьес, подлежавших нашему об­щему обсуждению было немало, если принять во вни­мание, что после сезона Драматического Театра, мы стали с Ф. Коммиссаржевским директорами «Веселого театра для пожилых детей». Упомянуть этот театр на страницах истории русского театра обязывает меня хотя бы то обстоятельство, что на сцене этого театра были впервые публично представлены произведения Козьмы Пруткова, за вымышленным именем которого скрывались такие имена, как поэт граф Алексей Конст. Толстой, братья Жемчужниковы и другие выдающиеся русские писатели, дерзавшие, в области юмористики, посягать на общественные «святыни» отличавшиеся консервативной банальностью и доводившие жанр «Козьмы Пруткова» до тех форм, какие носят во Фран­ции названье «loufoque».

Из драматических произведений этого (лишь за последнее время вполне оцененного) автора мы поста­вили с Ф. Коммиссаржевским, на сцене «Веселого теат­ра для пожилых детей» добрую половину написанных им пьес, о представлении коих не смели и думать рань­ше боязливые антрепренеры и не любящие рисковать своею репутацией режиссеры. Успех Козьмы Пруткова превзошел не только ожидания критиков готовившихся к чудовищному скандалу от представления этих изде­вательских над добронравной буржуазией пьес, но и наши собственные ожидания.

Об успехе этой дерзкой затеи можно судить хотя бы по тому факту, что дирекция сатирического театра «Кривое Зеркало», опасаясь конкуренции с ним «Весе­лого театра» и плененная высоким «классом» этого те­атра, поспешила вступить со мною в переговоры, при­глашая меня занять место главного режиссера «Кривого Зеркала». Я скажу дальше несколько слов об этом единственном в своем роде театре, где я прослужил, начиная с 1910 г., семь лет; а пока, исполняя обещанье, данное читателю, я познакомлю его с тем что пред­ставлял собою Старинный Театр, сыгравший немалую роль в истории русского театра XX века.

«В своих поисках новых средств актерской выра­зительности, — говорит П. А. Марков в книге «Новей­шие театральные течения», — театр, естественно, об­ратился к тем театрам и к тем эпохам, когда театраль­ное искусство достигло своего наивысшего ресцвета, когда актерское мастерство было богато и разнообраз­но — к театрам, в которых актеры намеренно «пред­ставляли», где они «играли», а не изображали жизнь».

Тогда-то и возникла — по мнению П. А. Маркова — великолепная и пышная выдумка Старинного Теат­ра, руководимого Н. Н. Евреиновым. Дважды рождаясь и дважды распадаясь, этот необычный по своим за­даниям театр искал в средневековом и испанском пло­щадном театре оснований сценического искусства.

Средневековые фарсы и моралитэ были его первыми опытами. Испанские трагики — их завершением. По существу, это был театр великолепной выдумки и боль­шой внутренней противоречивости. Он отвечал ясно выраженному стремлению погрузиться в эпоху стихий­ного актерского искусства[63].

Несколько другой подход к Старинному Театру у Евг. Зноско-Боровского.

«Как возникла идея Старинного Театра? — за­дается он вопросом, на который тут же отвечает: «Упадок реалистического театра, вызвавший Художе­ственный Театр, но не исцеленный им, вызвал Евреино- ва на создание Старинного театра.

Евреинов считал, что падение театрального искус­ства обязано именно реализму; весь антитеатральный XIX век должен быть вычеркнут из истории театра, но, чтобы его возродить, нельзя просто использовать какую-нибудь одну, понравившуюся эпоху. Надо из­учить все наиболее театральные эпохи, когда театр был в расцвете, не только изучить, но практически их осуществить: тогда составится богатый набор сцени­ческих приемов, навыков, действительность которых будет проверена и которые лягут в основу нового ис­кусства театра.

Но театр не значит драматическая литература. В понятие театра входит, кроме драмы, вся постановка, игра актеров, а также публика, если она заражена театральностью и принимает то или иное участие в представлении. Воскресить театр — значит воскресить целый уголок культурной и общественной жизни опре­деленного времени, где сам спектакль занимает только часть картины, дорогой сердцу истинного театрала. На почве старого искусства создать новое, а не педанти­чески произвести мертвую археологическую реконст­рукцию, — вот к чему сводилась идея Евреинова, о которой он поведал своим друзьям в зиму 1906-07 гг. Ему хотелось проследить всю историю театра и возро­дить все эпохи, где театр достигал наибольшего раз­вития. Удалось осуществить только два цикла: «театр средневековый» и «испанский», и совершенно подгото-

вить цикл «комедии делл’арте», памятником чего оста­лась капитальная работа артиста Старинного Театра К. М. Миклашевского. Спектакли первого из них про­шли в сезон 1907-1908 гг., второго — в зиму 1911­1912 гг. Общее название Старинного Театра объеди­няло эти манифестации, разделенные таким значитель­ным промежутком времени. Во главе этих циклов стояли, кроме самого Н. Н. Евреинова, Н. И. Бутков- ская и бар. Н. В. Дризен; главным режиссером первого цикла был приглашен А. А. Санин.

Первый цикл охватывал различные типы представ­ления (от XI до XVI века), заключая в своей программе: литургическую драму XI века «Три волхва», для кото­рой Евреинов написал специальный пролог; миракль

XII века «Действо о Теофиле» Рютбефа, пастурель

XIII века «Игра о Робине и Марион» Адама де-ла Галль; моралитэ XV века «Два брата», и, наконец, два фарса XVI века — «О чане» и «О шляпе рогаче» Жана Да- бондаса.

Каждый из этих спектаклей воскрешал ту или иную сторону театрального искусства своего времени, а так­же обстановку, в которой оно происходило. Так, для литургической драмы, была показана не только она сама, но ее представление предваряла сцена, разыгры­ваемая перед собором, в которой действовал народ, пришедший для созерцания представления.

Выдержанность внешнего вида спектаклей, к ко­торым были привлечены лучшие русские художники: Бенуа, Добужинский, Шервашидзе, Рерих, Билибин, Чемберс, Щуко, слитность его со счастливо найденными приемами игры, обеспечили художественный успех пер­вого цикла Старинного Театра. Второй цикл, посвящен- ^ ный испанскому театру XVII века, как более близкий нынешнему времени, принес и ясно выраженный успех у широкой публики.

Принцип, легший в основу спектаклей испанского цикла, был тот же, что и в первом. То перед зрителями воскресало представление, при свете факелов, в коро­левском парке Буен Ретиро на садовой сцене, отделен­ной роскошным занавесом, с чопорной церемонной иг­рой актеров, носивших гримы и костюмы причудливого

фантастического Востока, или пышно разодетых по картинам Веласкеца; то — бедная странствующая труппа грубо разыгрывала быструю комедию на жал­ких подмостках во дворе таверны между домами, на балконах которых помещаются некоторые из зрителей, перебивающих представление своими несложными за­мечаниями; то раскрывалась пышная сцена придворного театра при короле Филиппе IV, с тремя порталами и приподнятыми сценами, с богатыми сценическими эф­фектами, в роде бегущих облаков; а то новая стран­ствующая труппа располагалась на площади, разбив подмостки на бочках или бревнах.

Для этих спектаклей выбор остановился не на обык­новенном театральном помещении, которое не позво­лило бы придать им всё разнообразие, которое замыс­лили устроители, но на большом зале большого выста­вочного помещения. Оно было отделано специально для этих спектаклей, по планам устроителей, специальные были сооружены подмостки, словом, всё было оборудо­вано так как того требовала вольная реконструкция испанских представлений периода их расцвета.

Среди множества хвалебных отзывов, которыми печать засыпала спектакли Старинного Театра, мы на­ходим такие восторженные фразы:

«Это был роскошный пир искусства, это было свя­щеннодействие, это было таинственное рождение за­бытой красоты, красоты старины. В нашу плоскую бескрасочную жизнь, в наше житие чудом каким-то, клином каким-то вдвинулся Старинный театр, в котором умели плакать и смеяться до упаду. Это были незаб­венные вечера, вечера чистой радости и жгучего на­слаждения».

И автор этого отзыва помещает Старинный Театр среди тех «этапов нашего эстетического развития», ко­торые со временем перечислит будущий «историк на­шей культуры».

Метод художественной реконструкции, который я преподал и применил сам, в обоих циклах Старинного Театра назван мною не просто «реконструктивным» (что придало бы постановкам сравнительно-мертвечин- ный характер, часто свойственный историко-археологи­ческим изысканиям), а «художественно-реконструктив­ным», потому что он открывает более широкое поле для сравнительно-свободного творчества. Режиссер, при­держиваясь этого метода, обязан лишь войти в дух и мелочи исторической эпохи настолько, чтобы оказаться полномочным к работе как художник воспроизводимой им эпохи, а не как современный нам мастер, рабски воспроизводящий тот или иной мертвенно-книжный и иконографический материал. Разница, таким образом, между просто «реконструктивным» и «художественно­реконструктивным» методами столь же огромная, как между методами науки и искусства.

Сам собой напрашивается очень важный вопрос: имел ли Старинный театр влияние на сценическое ис­кусство разбираемой эпохи?

В. Всеволодский-Гернгросс отвечает на этот во­прос утвердительно, находя — на страницах своей «Истории Русского театра», — что влияние Старинного театра на театральную жизнь в России было значи­тельное.

«Между прочим, — говорит он, — эти опыты убе­дили нас в том, что в деле реконструирования приме­нимы только условные, стилизационные приемы».

Происходит общее влюбление в пленительное искус­ство старинного театра. Этот театр, — говорит И. А. Марков, — становится учителем актерского мастер­ства. В. Э. Мейерхольд воскрешает пышный спектакль придворного театра Людовика XIV. Он ставит «Дон Жуана», окружая актера и зрителя мельчайшими чер­тами эпохи. Занавеса нет. Рампы нет. Просцениум вдается в зрительный зал. Портал, канделябры, пышный Louis XIY, башмаки по мягким коврам; кружева, па­рики, рапиры; прыжки, порхание, реверансы и арапчата — шныряющие по сцене, то поднимая выпавший из рук Дон Жуана кружевной платок, то подставляя стул утомленным актерам, арапчата — созывающие публику, объявляющие об антрактах».

Молодой режиссер Н. М. Фореггер влюбляется в искусство французских шарлатанов и площадный фарс. Он восхищен актерами-акробатами, актерами-фокусни- ками. Они играют, кувыркаясь, они представляют, фо­кусничая, совершая головоломные прыжки и отпуская легкомысленные остроты. Это искусство большой выс­шей техники и виртуозности.

Но над всеми увлечениями — среди общей тяги к стилизации Старинного театра — господствует италь­янская Комедия Масок великая «комедия делль’артэ», явившая самодовлеющее актерское мастерство во всем его блеске.

«Дон Жуан» (Мейерхольда) представляет собою «эхо прошедших времен», т. е. задачу, подобную за­дачам, которые ставил перед собою Старинный театр, с тою лишь существенной разницей, что, вместо попы­ток доподлинной реконструкции, перед нами стилизо­ванная постановка эпохи Короля Солнца.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных