Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ИСТОРИЯ РУССКОГО ТЕАТРА 5 страница




Прославленная современниками пьеса Феофана Прокоповича носит название «Владимир, славянорос­сийских сторон князь и повелитель от неверия тми (тьмы) в свет евангельский приведенный духом святым от Рождества Христова 988». Поставлена была эта многозначительная «трагедокомедия» 3 июня 1705 г. Подчеркиваю, «многозначительная», т. к. героем этой «трагедокомедии» является св. Владимир, — великий реформатор древней Руси, — и весь интерес данной пьесы заключается в борьбе нового просвещения со старым невежеством.

В св. Владимире сквозят для нас невольно черты Петра Первого и идеология данной «трагедокомедии» нам ясно показывает, что в молодом тогда авторе ее обозначались как нельзя лучше черты будущего Вели­кого Преобразователя России.

Если бы мы задались вопросом о сценическом оформлении пьес «школьной драмы», о декоративном обставлении этих пьес, о костюмах актеров, в них уча­ствовавших, бутафории и пр., — мы бы нашли удовле­творительный ответ лишь в западноевропейском ори­гинале XVII в. (ближайшим образом — в польском), приблизительным сколком с коего была, по существу, вся украинско-русская школьная драма.

Правда, Митрополит Евгений, касаясь начального периода этих академических «невинных» игр, живопи­сует их как в высшей степени простецкую забаву, вне декораций, под открытым небом; однако, как справед­ливо полагает Б. В. Варнеке, — есть «основание пола­гать, что на ряду со спектаклями при такой упрощен­ной обстановке устраивались иногда спектакли и на сцене, скопированной с тех сцен, которые на Западе служили для представления мистерий и средневековых драм и, состоя из нескольких ярусов, представляли возможность действию пьесы происходить одновремен­но в нескольких местах без особой перемены деко­рации».

Следует тут же заметить, что вопрос о практике многоярусной постановки у нас духовных драм толкует­ся нашими видными историками театра различно.

Так Н. Тихонравов утверждает, что «наш театр XVII в. сохранял довольно верно устройство и вид сред­невековой европейской сцены относительно среднего и, частью, верхнего этажа (т. е. земной сцены и рая); зато... в нем никогда не было места аду или нижнему этажу западноевропейской сцены». Отсутствие ада в нашем театре — по мнению Тихонравова — составляет характеристическую черту в отличие от западных.

П. О. Морозов же, вопреки утверждению Н. Тихо­нравова, указывает, что декорация ада в нашей духов­ной драме была, что видно уже из ремарок в постанов­ке действа об Алексее Божием человеке (ад в виде ямы, где находился змей и слышался шум разных же­лезных вещей... проявляет свое действие, когда Yirtus стращает адскими муками, которые ожидают грешни­ков: «Ту змий рот роззявит и дым испущает»). «По­добным же образом, — замечает П. О. Морозов, — по всей вероятности была устроена сцена и для пред­ставления Рождественской комедии Димитрия Ростов­ского», где «зрители видели, с одной стороны, ангелов, спускающихся с неба (из рая) к пастухам, а с другой — Ирода, мучимого в аду. В аду же, — по предположе­нию П. О. Морозова, — помещались и циклопы, кото­рых Вражда заставляет ковать свое оружие; оттуда же выходили на землю аллегорические фигуры Брани, Ненависти, Смуты и пр.

Не больше проливает свету на театральные деко­рации «школьной драмы» и К. Широцкий, в своем лю­бопытном труде, написанном по-украински: «Де-що про художню обстанову старого украинского театру». Говорю так потому, что К. Широцкий чересчур довер­чиво ссылается на иллюстрации к «Комедии притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкого, каковые, будучи гравированы по рисункам голландца Пикара, воспроиз­водят не столько нашу украинскую сцену, сколько чу­жеземную, и притом не целиком, а во фрагментах, не дающих наглядного представления об общем декора­тивном убранстве сцены.

Одно только можно сказать с достоверностью: т. к. древняя мистерия, по справедливому замечанию Н. Тихонравова, имела одну и ту же задачу с иконо­писью, которая для необразованного простолюдина должна была, как икона, служить заменою и объясне­нием св. Писания, то это совпадение в задачах церков­ной живописи и духовной драмы не осталось, разумеет­ся, без влияния на структуру и сценическое оформление ее на театральных подмостках.

Другое, что позволительно сказать с неменьшей до­стоверностью, это то, что в старейших школьных спек­таклях XVII в. декоративный вид сцены сводился лишь к просцениуму, на заднем плане которого были пове­шены, на колонках, драпировки, откуда выходили и ку­да скрывались актеры школьной драмы.

Как они были одеты, эти первые «ученые» лицедеи украино-русского театра, в период расцвета школьной драмы?

Прежде всего имеются все основания полагать, что театральный костюм того времени (XVII в. и позже) не имел ни малейших претензий на историческую до­стоверность, каковой, кстати сказать, не было вплоть до появления знаменитого Тальма — ив Парижской «Comedie Francaise», задававшей тон всему театраль­ному миру.

Вопрос об исторической достоверности представ­лялся в ту эпоху даже напрасным (если не просто смешным!), когда дело шло о костюмировании таких персонажей, как «Век златый» или «Век железный», «Зависть», «Милость Божья», «Сердце Богородицы» и т. п.

Как же, всё-таки, были одеты подобного рода не­обычные персонажи?

Разрешить этот недоуменный вопрос помогала, на­чиная с 1650 г., книга немецкого иезуита Масена «Зер­цало образов потаенной истины, показующее символы, эмблемы»8 и пр., изданная в вышеуказанном году на латинском языке. Оттуда мы узнаем, например, что золотой век должно изображать в виде прекрасной де­вы, с натурально распущенными волосами, в золоти­стой одежде: Железный век — дева вооруженная, в одеянии цвета железа, с волчьей головой на шлеме, правой рукой потрясающая меч, в левой держащая щит с изображением ужасного чудовища; Промысел Божий — с копьем в левой, со скипетром в правой, земным шаром у ног и орлом перед ним сидящим; Вера — дева, в одеянии белом, с крестом в одной руке и с чашей в другой, и т. п.

К чести русских авторов «школьной драмы» будь сказано, что они отнюдь не рабски следовали указаниям Масеновского «Зерцала», изменяя костюмы «отвлечен­ных понятий» сообразно своей поэтической прихоти. Так, если, например, по указанию Масена, невинность должна выходить на сцену в белой одежде, с агнцем и парой голубиц — то у Дим. Ростовского она появ­ляется с другими аттрибутами:

Исходило некое лицо все бело,

Две чаши носяще, дерзновенно, смело —

две чаши до краев переполненные кровью убитых виф­леемских младенцев и слезами их матерей. Что же касается реальных действующих лиц, их одеяния ука­зывала иконопись и упрощала практика: представляя Ирода, в приходской школе или где-нибудь на козацком хуторе, артист-школяр был совершенно удовлетворен, если ему удавалось раздобыть парчевый кунтуш, само­дельный скипетр и такую же корону.

Мы видели, каковы были пьесы, каков был «репер­туар» школьной драмы, мы составили себе приблизи­тельное представление о декоративном обставлении спектаклей, на которых разыгрывались данные пьесы, мы узнали, в главнейших чертах, каковы были «костю­мы», в кои облачались исполнители школьных драм; нам [20]


что составляет самое главное в сценическом представлении: драматическое искусство актеров (именно актеров, а не актрис, ибо последних на спектаклях школьной драмы можно было видеть разве что в зрительной зале, но отнюдь не на сцене).

О том, что представляла собой тогда драматиче­ская игра, в ее идеале, можно судить по руководству драматурга-иезуита Ф. Ланга, появившемуся на латин­ском языке, в 1727 г., и озаглавленному: «Рассуждение о сценической игре». Нет никакого сомнения, что в этом своем «Рассуждении» Ф. Ланг следовал тем луч­шим образцам драматического искусства, какие ему пришлось видеть на западноевропейских сценах, или о которых он слышал или читал. К этому убеждению должен придти каждый театровед, давший себе труд хорошо ознакомиться со сценическими навыками XVH-XVIII в.в. на Западе, как в области декламации, так и пластики.

Мы приведем из «Рассуждения» Ф. Ланга лишь те идеальные данные, коим должны были следовать, иг­рая в школьной драме, как украинские, так и велико­русские актеры.

«Актер должен говорить так же, как говорил бы он в беседе с благородными людьми, — учит Ф. Ланг, — только более громким и энергичным голосом».

Декламация должна соответствовать смыслу слов и старательно передавать оттенки душевных движе­ний; со стороны дикции — быть четкой, взарумитель- ной и красивой. Четкость и ясность достигаются путем правильного произнесения всех гласных и согласных звуков, необходимых пауз на знаках препинания, от­четливости в окончаниях слов. Красоту придает декла­мации тембр голоса (предпочтителен средний регистр), его гибкость и разнообразие тона, гармонирующего с заключенным в словах чувством... Рядом с голосом, движение — которое «очеса слышателей воздвизает». Актерский жест также выводится из ораторского. Но сделать для жеста это труднее, чем для декламации: ораторский жест не обнимает скрытой за кафедрой

нижней части тела и вообще присущ человеку, стояще­му неподвижно и произносящему монолог. Актеру при­ходится, наоборот, быть всё время в движении. Эти движения не должны являться подражанием грубой природе: еще Квинтиллиан резко осуждает у оратора

— изобразительный, подражательный жест; пластика актера должна быть не столько естественна, сколько изящна. Вообще говоря, и она, подобно декламации, должна отвечать смыслу слов. Но жест предшествует речи: играя, актер начинает с жеста и переходит к слову, стараясь, конечно, не делать этот предваряющий жест слишком длительным и прекращая жест вместе с прекращением речи. У Ланга довольно подробно раз­бираются сценические движения всех частей тела от головы до ступней ног включительно. Самое трудное

— это выучиться держать на сцене как следует ноги, когда стоишь и надлежаще ставить их во время ходь­бы. Никак нельзя становиться, помещая ступни парал­лельно друг другу: и стоя, и во время ходьбы они должны быть развернуты так, чтобы одна была обра­щена пальцами в одну — другая в другую сторону: это называется сценическим крестом. Не менее важно научиться ходить по сцене. Сценическая походка за­ключает в себе три или четыре шага, с паузой после третьего и четвертого: если после этого актер не уходит со сцены, то, вслед за четвертым, он делает пятый шаг назад, затем идет попрежнему и останавливается снова. Лицом и фигурой актер должен быть обращен к зри­телю: если он говорит с кем-нибудь — всё равно, он не должен забывать, что на него смотрят: его лицо и глаза направлены в публику, а к собеседнику только жесты и отчасти рот. Конечно, стновиться к публике спиной совершенно непозволительно.

За учением о сценическом шаге следует ряд пра­вил о жесте рук. Жестикулирует вообще правая рука; левая иногда ей вторит, но чаще остается неподвижной и опирается на бедро (актер стоит, подбоченившись).

Изображая горе и печаль, нужно скрестить пальцы и поднять, соединенные таким образом руки к верхней части груди, либо опустить их к поясу. Уместно также, наклоняясь, совсем закрыть на некоторое время лицо,

прижав к нему обе руки или локоть, и так лепетать что-то невнятно. Глубокая грусть не требует слов и лучше выражается молчанием, либо коротким возгла­сом, вздохом или стоном. Не возбраняется прибегать и к слезам: это может быть и красиво и трогательно, если кажется непритворным: если при этом нужно за­прокинуть голову назад, должно следить, чтобы не выставлялся вперед живот, так как это испортит позу. Вообще, так как на лице, как на бумаге можно про­честь написанные душевные явления — нужно стара­тельно наблюдать, чтобы лицо всегда выражало то, что требуется данным моментом действия: это отно­сится особенно к глазам, ибо они «орган душевных движений и указывают их, как указатель солнечных часов, без которого нельзя узнать о времени, даже тогда, если во всем прочем часы прекрасно устроены и разукрашены».

Мы приковали внимание читателя к техническим подробностям театра школьной драмы из тех сообра­жений, что театр этот, высоко-культурный для своей эпохи, — стяжал себе известность и имел влияние не только на Украине, с ее столицей, названной «вторыми Афинами», но и далеко за ее пределами, откуда само собой складывается убеждение, что питомцам Киевской и других Духовных Академий принадлежит не малая заслуга в деле создания официального российского театра.

Затея царя Алексея Михайловича учредить в Моск­ве «комедийную хоромину», по образцу западноевро­пейских театров, каковому образцу, как мы видели, следовал по мере возможности театр школьной драмы, — не являлась чем-то совершенно неожиданным, по существу, для русского общества, издавна, как мы ви­дели, неравнодушного к декоративному соблазну, в каких бы формах — чужеземных или своих — этот соблазн ни являлся, и что при всей своей достохвальной почтенности «затея» эта вряд ли может быть при­знана театральным «почином» в широком значении это­го понятия.

Если «затея» царя Алексея оказалась на поверку тем не менее «новшеством», то ее надо понимать ско-

рее в смысле придворном, отнюдь не придавая значения «невидали» самой по себе.

История не делает скачков. Осталась она верной эволюционному принципу и при осуществлении затеи «комедийной хоромины».

Семнадцатое октября шестьсот семьдесят второго года...

Знаменательная дата для русского театрала, для русского актера, драматурга, режиссера; для русского художника!

Вообразите «машину времени» Уэльса, существую­щей в действительности и готовой к вашим услугам. Вам остается только оседлать ее, повернуть рычаг «заднего хода» и помчаться по направлению к Москве, прямо на Государев Двор в село Преображенское, где и остановиться «в пятом часу ночи» 180-го (1672) го­да как раз в сенях «комедийной хоромины».

Обширные сени (12-16 квадратных аршин) полны по-праздничному разодетой знати, приглашенной «быть с Москвы нарошно к великому Государю в Поход, в село Преображенское». Ждут «самого», а в ожидании толкуют о наконец-то исполненном, через четыре с лишком месяца, царском указе «иноземцу-магистру Ягану Готфриду учинить комедию, а на комедии дей­ствовать из Библии книгу Есфирь»... Удивляются вти­хомолку неожиданному возвышению немецкого пасты­ря, из дезертиров — рейтар Польской службы; другие защищают автора «Артаксерксова действа», хвалят его за «потешный» почин, особенно же за доброжелатель­ство к русским и к России, вылившееся еще в 1667 г., в известных Штутгартских виршах Грегори: «хотя храброго русского и называют варваром, он всё же не варвар... и я свидетельствую открыто, что в этой варварской стране нет почти ничего варварского»... Да и действительно, что варварского, например, — взять хотя бы зачинщика ожидаемой «потехи» — в том же Артамоне Сергеевиче Матвееве, что возится сейчас за «шпаллером» в хоромине, повторяя комедийный урок с мещанскими детьми! Разве за варвара пошла бы за­муж шотландка Гамильтон, да и во Фряжской земле Матвеева жаловали.

Приезд царя прерывает начавшиеся было пересуды о главном виновнике и главном начальнике сегодняш­него торжества, — боярине, на чьей воспитаннице же­нат венценосец, боярине, из-за чьих настояний сам самодержец Руси, еще недавно (в 1657 г.) повелевав­ший сжигать скоморошьи «хари», чтобы и духа от них не осталось, — жаловал теперь самолично на «про­хладную комедию».

Последуйте за ним вместе со всеми боярами, и вы, — сын XX века, — не меньше подивитесь внешнему виду этой «потехи», чем сын XVII века, впервые в «ко­медийной хоромине» очутившийся.

В призрачном освещении сальных свечей, перед ва­ми стены, убранные червчатым (яркомалиновым) и зе­леным сукном чужеземной выделки. Ваши ноги топко ступают по богатым коврам, под которыми чувствует­ся еще войлочная обивка. Вот высится ряд рундуков (деревянных скамей), а за ними «полки» полукружием (род амфитеатра). Впереди этих, не слишком комфор­табельных, мест, для явившихся сюда «нарошно» «в поход», — царское место, обитое яркокрасным сукном. Вы поворачиваетесь в сторону искомой сцены и заме­чаете ее отделенной от этого балагано-подобного «за­ла» брусом с перилами и скрытою за «шпалером», (за­навесом) раздвижным на обе стороны; вы поднимаете голову и видите 60 медных колец «шпалера», готовых со звоном скользнуть по толстому железному пруту; внизу же, словно драгоценная завеса иконы, «шпалер» так ярко, как только могут сальные свечи, освещен рядом их, воткнутых в утверженные на досках под­свечники.

Вы еще не успели опомниться от диковинного вида этой деревянной «хоромины», еще не успели оценить эстетически простецкий эффект красно-зеленого уб­ранства ее, как зазвучали «органы», зазыблился, с металлическим звоном, «шпалер» и началось «дей­ством», — «комедия, как Артаксеркс велел повесить Ама­на по царицыну челобитью и Мардохеину научнью», сиречь библейская «Эсфирь».

Сцена убрана по бокам елками6. Пол ее затянут

6 «Московские ведомости», литературный отдел 1857 г.

красным сукном... Задник ярко голубого цвета; — это «небо», на которое — «вся Москва» об этом знает — пошло 500 аршин крашенины! — количество, достаточ­ное для воображения подлинных размеров сцены!.. Пролог произнесен... Выносятся громадные рамы «пер­спективного письма»... Выходят действующие лица, еще менее похожие, в своих нарядах и гримах, на обыкно­венных смертных, чем эти «перспективы» — на живую природу... Масса сусального золота, серебра, мишуры, колокольчиков, — «драгоценных камней», шемаханско­го шелка, кружев, лент!.. Вот сама героиня Эсфирь, наряженная в белое платье с золотыми полосками... Вот «царское войско», в латах из «белого железа», и из того же металла щитами!.. Вот сам Артаксеркс в венце и... в горностаевой мантии! Вот Мардохей, которого за заслуги облачают также анахронистически... Рядом с ним вас уже не поражают клеенчатые шляпы древних «евреев» и не кажутся странными пуховые «немецкие шляпы», на семи придворных (?). Вы еле успеваете вникнуть в суть этого чудно-трактуемого библейского сюжета, как вам уже приходится переносить внимание на прослаивающую действо «комедии» историю «дура­ка» (костюм из пестрой крашенины) и его сварливой «жены», — этих завтрашних Фарноса и Пегасью наших лубков, оживших здесь, во всей уродливой крикливости своих харь и нарядов. Вам нестерпимо, несмотря на любопытство, от этой затяжной кутерьмы, от этой пестроты, аляповатости, от этого докучного, в своей не­имоверной дозе, сусального золота, и вам с трудом удается досидеть до финального явления, когда, нако­нец, после долгих перепитий «комедии», ее трагический элемент неожиданно сливается с комическим, в кош­марной сцене казни, где, на потеху «честному народу», «дурак», взявшись за роль «палача», вешает Амана, на специально устроенной виселице по всем правилам лобного места.

Ваши нервы еле выдержали этот спектакль, закон­чившийся «за три часа до рассвета». А вот царь, если верить дневнику Рингубера (ближайшего сотрудника Готфрида Грегори) просидел целых десять часов, не вставая с места. «Наверно, это будет началом нашего

счастья, — добавляет Рингубер, довольный, что его старанья не пропали даром».

Вы получили общее впечатление... Теперь я пригла­шаю вас познакомиться с документами, сюда относя­щимися.

Начнем с драматургии.

«Есфирь», в переводе на русский язык, до нас не дошла. Поэтому, говоря о драматургии, принятой в первом Московском придворном театре, мы возьмем за образцы другие пьесы, представленные на его под­мостках, например «Юдифь», имевшую на них не мень­ший успех, чем «Есфирь».

Надо сознаться, — при первом ознакомлении с ви­тиевато-напыщенным текстом перевода на русский язык библейских пьес (английского, как оказалось, проис­хождения), мы невольно начинаем потешаться над театральною речью героев этих пьес, словно нарочно, чтобы нас рассмешить, прибегающих к давно уже «сданным в архив» велеречивым выражениям. Но, как правильно отметил, академик В. Н. Перетц, в своем исследовании «Театр в России 250 лет тому назад»[21], — если мы вглядимся ближе в интересующие нас пьесы, то заметим, что переводчики, переводившие довольно плохо, допускавшие довольно дикие неологизмы, всё- таки уловили торжественный ритм периодов, в речах серьезных персонажей. Более того, они сумели проти­вопоставить обильной славянизмами их речи — речь грубо-вульгарную, в которой, как бы случайно за­стрявшее славянское «высокое» речение, еще более под­черкивает общую вульгарность тона, оттеняя и делая выразительнее речь «шутовских персон».

Вот как, например, передан пафос негодования, испытываемого Салманасаром к Олоферну, в драме «Юдифь»: «О мучителю, о свирепый и человеческие крови ненасыщенный пес, Олоферне! То ли то храбрые дела, то ли то похвальные воинские обычаи — прежде самому к миру призывати, милости обещати и о воль­ности верою укрепляти, посем же, по такому договору, у нас, надеющихся на сицевую милость у поддавшихся

земли и людей отнимати и венчанные главы в узы оковати! О змий, его же весь свет еще не носил есть».

А вот какие слова вырываются из уст Олоферна, пылающего любовью к Юдифи: «Не зриши ли, пре­красная богиня, яко сила красоты твоея мя уже от­части преодолевает? Смотрю на тя — но уже и видети не могу! Хощу же говорити, но языком (зде он гово­рит яко пьяный) больше прорещи не могу! Хощу, хощу... но не могу же. Не тако от вина, яко от силы красоты твоея аз низпадаю!»

Нашел переводчик и нужные слова для передачи, по контрасту с трагическим и юмористическое сцен, в той же «Юдифи». «Вавилонский вояка Сусаким (пер­сонаж явно комический), попадает в плен к евреям и должен быть тут же повешен. Но он не унывает и, памятуя о своем назначении — смешить зрителей — гаерствует: «Ни, господа мои! прошу вас обходите мимо мя таковыми шутками, шея бо моя висети не привыкла: лучше бы ми таким обычаем шею не имети».

Когда эта шутка не помогает, Сусаким пространно (чтоб оттянуть время) и не жалея юмора, прощается со светом. «Зде Сусакима о землю ударят, — говорит­ся в ремарке, — и бьют по ногам, и лисьим хвостом по шее ево вместо меча ударят». Он, полежав, встает со словами: «Яко же надо мною ныне творитца — не ведаю. Жив ли я, или мертв? Право впрямь того знать не могу, подлинно ли умер есмь. Аз подлинно слышу, что от мене живот отступил из внутренних потрохов в правую ногу, а из ноги — в гортань, и правым ухом вышла душа. Токмо еще мнится ми, яко несколько света помню: зде мои чулки и башмаки; тамо лежит моя шляпа; зде мой кафтан и штаны — токмо того не знаю, где глава моя?» Поискавши, Сусаким обра­щается к публике с просьбою: «О вы, господа! Аще ли кто от вас из любви и приятства мою главу скрыл, и того покорно, без шляпы прошу и молю, чтоб мне он возвратил».

Как мы видим из данных примеров, эта переводная драматургия давала довольно-таки благодарный ма- терьял для актера, как трагического амплуа, так и ко­мического.

Остается только выяснить, насколько актер в «ко­медийной хоромине» царя Алексея Михайловича, умел использовать этот благодарный материал драматиче­ских произведений в своем лицедействе.

Надо иметь ввиду — напоминает нам академик В. Н. Перетц в своем труде, — что в том репертуаре, который не без доли случайности сложился в театре эпохи царя Алексея и жизнь и характеры, которые дол­жен был изобразить актер, — давались авторами пьес еще проще и прямолинейнее, чем во французском клас­сическом театре. Чтобы воспроизводить здесь их — не нужно было ни головоломной выдумки, ни тяжких творческих мук. Отсюда, при малой культурности ак­тера, — легче всего создавался готовый шаблон, гото­вый трафарет, которому, не обременяя своей совести тревогой неудовлетворенности мог спокойно следовать исполнитель той или иной роли, заменяя ремесленной выучкой формул, в пределах данного амплуа — живое творчество, проникнутое порывом осуществить проду­манно и с душою замыслы автора. Техника актерского искусства, как и сама жизнь — требовала небольшого разнообразия приемов, требовала резких, определенно очерченных контуров, а не полутеней. Отсюда ясно, как легко было старому театру приобрести ту статичность и ту условность, которая, на наш взгляд людей XX в., граничит с мертвым схематизмом.

Стоит только изучить режиссерские ремарки к ста­ринным пьесам, сохраненным в рукописях, чтоб убе­диться, что хотя эти пьесы сберегли только мелкие и, на первый взгляд, не всегда существенные указания автора и режиссера, однако, всё же здесь мы находим достаточно рельефные указания на характер игры. Эта игра старинного актера была не реалистической, не­смотря на свою грубость, а чисто условной. Всё было готово, просто, предопределено и вместе с тем услов­но. И актер и зритель знали, например, что женская фигура с распущенными волосами, одетая в платье определенного цвета — означает «милосердие», с ме­чом — «отмщение», с сердцем пылающим — «любовь». Царь должен был быть криклив, высокомерен, занос­чив, самовластен; влюбленный — почему-то — уныл,

плаксив, воин — хвастлив, развязен и т. п. И актер и зритель знали целую серию незамысловатых «прилич­ных театру игрушек», предусмотренных немудрой тра­дицией, и актер, развивший свой дар лицедейства под ферулой случайного немецкого руководителя, играя к тому же в пьесах совершенно чуждых русской жизни, с неизбежностью подчинялся шаблону исполнения, тре­бовавшегося от него такими менторами, как саксонец Иоганн Готфрид Грегори, лишь случайно вписавший свое имя в начальную историю русского театра.

Для полноты картины надлежит еще ознакомиться с данными, сохранившимися о декоративном искусстве «комедийной хоромины».

К счастью, — после опубликования С. К. Богояв­ленским материлов, собранных о Московском театре при царях Алексее и Петре, — таких данных, что на­зывается, «не занимать стать». Для большего удобства, а также и для краткости, мы не станем рассматривать все эти данные по годам и по отдельным постановкам, а возьмем их купно, за весь пятилетний срок существо­вания театра Алексея Михайловича, подразделив их только в отношении: 1) декорационном, 2) костюмер­ном и 3) бутафорском.

В отношении первого из этих пунктов мы можем установить следующее.

Декорации «комедийной хоромины» были трех ви­дов: завесы, перспективные рамы и подделки.

Завесы, служившие для изображения «неба» (воз­духа), были, повидимому, хоть и переменными в спек­такле, но, сравнительно с перспективными рамами, имели в нем консервативный характер. Есть основание думать, что их употреблялось не больше 3-х для каж­дой пьесы; так, в одном их документов 1673 г. читаем: «куплено проволоки толстой, железной, на чем три занавеса поставлено, на 2 деньги.».

Об этом виде декораций до нас дошло исключи­тельно мало сведений. Скудность последних позволяет судить вдобавок лишь о количестве холста, требовав­шегося для отдельной завесы (500 аршин — см. выше), да о том, что эти завесы, как не грунтованные, чисти­лись прачечным способом. (Наводящая подробность:


дворник польского двора Сенька Иванов извел мыла на 25 копеек, чтобы вымыть завесы и белое комедийное платье, «которое затруднилось»).

Несколько большими данными мы располагаем о рамах перспективного письма, составлявших централь­ный момент в декоративных постановках «комедийной хоромины».

В виде краткой справки, напомню, что этот вид декораций осуществлен практически впервые в Риме, в 1510 году, знаменитым Перуцци. Понадобилось, та­ким образом, полтораста слишком лет, прежде чем этот зародыш нашей «павильонной системы» дошел, тран­зитом через Германию, Голландию и Польшу, до сердца России.

Ближайшее и непосредственное представление об этих «рамах», сыгравших столь громадную роль в истории, как западного, так и нашего отечественного театра, дает знакомство с иллюстрациями комедий Си­меона Полоцкого «О блудном сыне», — дошедшими до нас, к счастью, в такой сохранности, что всякий без труда способен на основании их, оценить общий живо­писный эффект подобного вида декорации.

К этим данным мы можем прибавить, относительно перспективных рам, практиковавшихся именно в «ко­медийной хоромине», следующее.

Живописец «писал и строил на полотнах», которых, как и для завес, расходовалось для перспективных рам изрядное количество. Вот, например, документальный отрывок, сюда относящийся: «Июня в 21 день (1672 г.) по указу великого государя и с приказу Володимерские чети, за приписью дьяка Ивана Евстафьева, велено ку­пить к перспективному делу 700 аршин холста, ценою по 5 денег аршин, и купя отвезти в село Софроново и отдать живописцу иноземцу Петру Энглеру. И на по­купку тех холстов денги дать ис приказу Галицкие че­ти... Того же числа... куплено к перспективному письму на Гостине дворе у суздальца посадцкого человека у Александрька Михайлова (еще) 700 аршин холсту» — что и было, как видно из дальнейшего текста, в точ­ности исполнено.

Нашими сведениями о приблизительных размерах 92


«рам перспективного письма» и числе их, мы обязаны тому обстоятельству, что, кроме театра в с. Преобра­женском, устраивался, как известно, в зимнее время, и театр в самой Москве, в помещении над Аптекою, куда неоднократно и перевозились из Преображенского не­обходимые декорации. Благодаря такой перевозке, мы располагаем (— счастливый случай!) очень интересным и даже важным для нас документом, гласящим: «181 г. (1673 г.) генваря в 23 д., по указу вел. гос. (титул) и по приказу окольничего Артамона Сергеевича Мат­веева, перевезены из села Преображенского, ис коме­дийной хоромины, рамы перспективного писма к Моск­ве и взнесены в палаты, что под Оптекою, а для взносу, что большие и средние рамы по двери не прошли, пе­ретерты и построены здвижными; и к тем рамом приде­лано 100 задвижек да двести скоб железных. За же­лезо и за дело по уговору кузнецу Сенке Трофимову 3 рубля 10 алтын; да провозу из тех рам от 36 штук от села Преображенского к Москве до дворца на 10 подвод извощиком Андрюшке Яковлеву с товарыщи по 3 алтына»...






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных