Часть IV. Глава 2. Католические драпы XII века

Все люди знают, что все то хорошее,
что говорится о Боге и его святых, -
это правда, и потому хорошо верить хорошему
и плохо верить плохому, хотя бы оно
и было правдой, и всего хуже тому,
что плохо солгано.

"Сага о Гудмунде Арасоне"
(Пер. М. И. Стеблин-Каменского)

В поэзии скальдов-христиан до XII в. христианские мотивы преимущественно вплетены в ткань героических хвалебных или описательных произведений. Скальдической поэзии не известен тот синтез христианской и традиционной поэтики, который был достигнут англосаксонскими стихотворными переложениями Библии, такими, как "Книга Бытия", "Исход", "Юдифь", или произведениями, посвященными новозаветным темам, - "Видение Креста", древнесаксонский "Хелианд". Только в XII в. поэзия скальдов становится средством проповеди новой веры, ее нравственных идеалов и неизбежной дидактики, в разной степени характерной для произведений Эйнара Скуласона, Гамли Каноника и для анонимных католических драп этого периода.

В XII в., времени консолидации церкви в Исландии и основания монастырей - центров учености, распространения знания и хранилищ текстов - христианская скальдическая поэзия достигает наибольшего расцвета. В этом веке скальды получают доступ к культуре и литературе Европы, но еще не подавляются европейскими литературными вкусами. Сочиняемая ими поэзия одновременно является и христианской, и скальдической. В это время в поэзию скальдов проникают рассказы о популярных европейских святых.

Как уже говорилось, этот период весьма важен для изучения формы драпы, так как сочинения скальдов XII в. представляют собой наиболее ранние хвалебные песни, дошедшие до наших дней как независимые и цельные поэтические произведения, а не отдельные, нередко фрагментарные, строфы, разбросанные по различным прозаическим текстам. Объем этих драп заставляет задуматься о том, какая часть предшествующей поэзии скальдов была для нас безвозвратно утрачена: в неполностью сохранившейся "Драпе о Плациде" (Plácitúdrápa) насчитывается 59 строф, в поэме Эйнара Скуласона "Луч" (Geisli) - 71 строфа, в "Солнце скорби" (Harmsól) - 65, в "Путеводной песни" (Leiðarvisan) - 45 строф. Еще большей пространностью отличаются духовные драпы XIV в. "Лилия" (Lilja) достигает 100 строф, "Драпа о Гудмунде" (Guðmundar drápa) аббата Арни Йоунссона - 79, "Песнь о Гудмунде" (Guðmundar kvæði, в действительности - тоже драпа) - 66 строф и т. д.

Напомним для сравнения объем лучше всего сохранившихся поэм, о которых шла речь ранее, - из "Поминальной драпы об Олаве Святом" Сигвата до нас дошло 25 строф и 3 хельминга, из поминальной "Драпы об Олаве" Халльфреда Трудного Скальда - 23 строфы и 6 хельмингов, из "Драпы о Торфинне" Арнора Тордарсона - 25 строф. Даже если допустить, что постепенное увеличение объема христианских драп связано с удлинением строки в хрюнхенте (по сравнению с дротткветтом), самые полные из дошедших до нас классических произведений предшествующих веков не могут быть более, чем фрагментами.

Основная часть христианских драп XII в. получила письменную фиксацию в рукописях непосредственно вслед за тем, как была сочинена, таким образом, их тексты подверглись гораздо меньшим искажениям, чем более древняя дохристианская (и ранняя христианская) поэзия, бытовавшая в устной традиции и передававшаяся скальдами из поколения в поколение. Сходные процессы можно наблюдать во многих культурных традициях (например, современных африканских племен), постепенно переходящих от фольклора к литературе: прежде всего переносятся на пергамент сочинения на дидактические христианские темы, и только после этого в письменности находит отражение исконное устное творчество.

Когда записывались тексты христианских драп XII в., их создатели, вне сомнения, были так же хорошо известны, как и авторы скальдических произведений предшествующего века, о которых уже шла речь. Анонимность большинства католических драп отражает монашеские идеалы самоумаления и знаменует отход от традиции, сохраняющей имена скальдов дольше, чем их стихи.

Повествование на христианские темы скальдическим языком потребовало не только мастерства, но и кардинальных изменений стиля. То, что это оказалось возможным, говорит об изначально присущей скальдической поэзии способности к ассимиляции. От первых, не всегда успешных, экспериментов эпохи христианизации до настоящих духовных драп XII в., поэзии скальдов пришлось немало пройти и многое освоить, а главное приспособить элементы скальдической формы для построения связного рассказа.

Вспомним, что скальдическая поэзия, обычно ассоциируемая с сухим перечнем событий, каталогизацией статических образов, была мало пригодна для ведения повествования. В стихах скальдов отсутствовали эксплицитно выраженные логические связи как между членами предложения, так и между придаточными, почти не использовались ни соединительные, ни противительные союзы (слушателю самому приходилось догадываться, что именно имеется в виду - противопоставление или соединение). Скальды не имели обыкновения начинать произведения с представления своих героев - скальдический стиль не содержал указаний на то, встречается ли слушателям первое упоминание персонажа или любые последующие (личные местоимения не часто применялись в их стихах). Не стремились скальды и к тому, чтобы снабдить свои сочинения экспозицией или заключением, и мало заботились о хронологической последовательности изложения. Кроме того, развитие повествовательности в стихах скальдов, вероятно, дополнительно осложнялось из-за ограниченного употребления глаголов - предпочтительные в скальдической поэзии имена (существительные и прилагательные) обозначают не действие, но состояние. Как пишет в полемической статье Джон Линдоу, который ставит своей целью показать, что нарративность была реально (или по крайней мере потенциально) характерна уже для древнейшей скальдической поэзии, "скальдов принято изображать как жертв своей формы, пойманных в сети своею же эстетикой в стоячих водах, далеких от основных течений германской повествовательной литературы" (1).

Трудно согласиться с теми аргументами, которые приводит Дж. Линдоу в пользу нарративности дохристианских скальдических стихов. Овладению искусством строить повествование не могли не препятствовать перечисленные выше особенности скальдического стиля. Кроме того, как уже было показано (см. главу о панегирической поэзии), важную роль играли и жанровые особенности хвалебной песни, а именно отсутствие установки на нарративность. Только к концу XI - началу XII в. в скальдической поэтике происходят изменения, связанные как с освоением новой тематики, так и с упрощением ее синтаксиса и фразеологии, которые подготавливают и облегчают переход к нарративности.

Скорее всего, христианская поэзия скальдов, в которой духовные темы преобладают с середины XII в. до самого ее заката, овладевает искусством повествования, когда в нее проникают рассказы о знаменитых европейских святых. Так как большая часть церковной литературы была связана с житиями святых и изложением историй о творимых ими чудесах, то взявшая ее за образец скальдическая поэзия, естественно, не могла не обратиться к нарративности. Как правило, католические драпы, даже самые интроспективные и мало акцентирующие внешний ход событий, говорят о жизни святого, следуя в своем рассказе за основными событиями его жизни и сопутствующими ей чудесами. Таким образом, если основной источник христианских драп нарративен, то в результате его использования также получается связное повествование.

Освоение нарративности в христианской поэзии скальдов можно наблюдать на примере одной из самых знаменитых католических драп, относящихся к первой половине XII в., - анонимной "Драпы о Плациде" (Plácitúdrápa). Ее автор был, вероятно, первым, кто сочинил скальдическую драпу о популярном в Европе святом. Наиболее ранний записанный текст этого произведения был известен уже в 1150 г., хотя фрагмент рукописи (AM 673b 4to), в котором оно сохранилось, датируется приблизительно 1200 г. В рукописи утрачены первый и последний листы, поэтому в драпе отсутствуют начало и заключение - из 78 строф сохранились только 59. Это обстоятельство, разумеется, затрудняет анализ нарративного строения драпы, однако ее структура и композиция позволяют догадываться, какой частью введения и заключения мы располагаем. Центральная часть (stefjabálkr), состоящая из 36 строф, открывается рефреном, затем разделяется на две группы по 7 строф в каждой при помощи двух рефренов, которые объединяются в тридцать второй строфе. Если предположить, что максимальную композиционную единицу драпы составляют конструкции из семи строф, то десять строф остаются от первоначального введения (upphaf) и заключения (slœmr) равной длины.

Предположение о том, что основные единицы этого произведения не ограничиваются пределами висы, подтверждается едва ли не самой важной инновацией, привнесенной автором в его формальную организацию. В противоположность ненарушаемому в классическом дротткветте правилу синтаксические конструкции или предложения не только распространяются здесь за пределы полустишия (хельминга), но даже преступают границы строфы (висы), угрожая ее освященной веками целостности как главной единицы скальдического стиха (см. подробнее в главе о скальдическом синтаксисе). Если в редчайших, сугубо маркированных случаях нарушению синтаксических границ полустиший в предшествующей поэзии скальдов есть прецеденты (вспомним о первой в скальдической истории молитве Халльфреда, для которого "расколоть" вису противно канонам значит то же, что и "расколоть небеса"), то распространение синтаксических конструкций за пределы строфы (висы) до "Драпы о Плациде" попросту невозможно. Более того, в этом произведении соседние строфы нередко связываются не только синтаксически, но и средствами аллитерации (см. об этом ниже), часто (в 23% строк) вовлекающей в созвучие заключительные и начальные строки соседних вис. Можно высказать предположение, что эти изменения в статусе основных единиц драпы обусловлены ее нарративностью. Автору "Драпы о Плациде" пришлось преодолеть традиционную в дротткветте изолированность и замкнутость отдельных строф, плохо совместимую с необходимостью соединить их в связный рассказ.

Несмотря на то что повествование в драпе следует за содержанием "Саги о Плациде", которая в свою очередь основывается на библейских, греческих и латинских источниках, трудно определить, как это стихотворное произведение соотносится с различными прозаическими версиями саги, из которых нам известны по крайней мере четыре. Скорее всего, поэт использовал несколько прозаических версий саги или их гипотетический общий источник, поэтому помещение драпы внутри прозаической стеммы до сих пор остается проблематичным (2). Кроме того, на драпу могли оказать влияние и более поздние списки с той версии саги, которая послужила ее источником.

И в "Драпе о Плациде", и в самом раннем прозаическом фрагменте, сохранившемся в норвежской рукописи (AM 655 IX 4to, которая была записана ок. 1150 г. в Трандхейме), и в более поздних дошедших до нас списках саги (важнейшими из которых являются: AM 655 X 4to - ок. 1260 г.; AM 696 III 4to - ок. 1390 г.; Stock. Рарр. 8vo no. 8 - ок. 1651 г.) рассказывается одна и та же история о жизни римского мученика Плацида (святого Евстахия). Плацид жил во времена императора Траяна (как говорится в исландской саге: "В дни кесаря Траяна был хёвдинг из всадников, который звался Плацид") и был язычником. Однажды во время охоты он, отстав от своих товарищей, преследовал оленя. Олень остановился у скалы на берегу залива, и Плацид, увидев знак креста между его рогами, понял, что в том, кого он преследовал, скрывается Христос. Плацид изъявил желание принять христианскую веру и получил разрешение рассказать о произошедшем своей жене, которая в свою очередь поведала ему о собственном сновидении, в котором ей также являлся Бог. В ту же ночь Плацид с женой и сыновьями отправляются к священнику, чтобы принять крещение, и получают новые имена (Плацид становится Евстахием, его жена - Теопистой, сыновья - Агапитом и Теопистом). На следующее утро Евстахий возвращается туда, где он преследовал оленя, и Бог вновь является ему. Подобно Иову, Плацид соглашается подвергнуться испытаниям и теряет все. Его слуги гибнут, его стада угнаны. Жена отнята у него моряком, сыновья похищены дикими зверями во время переправы через разлившуюся реку. За этим следуют годы изгнания. Евстахий получает власть, становится доблестным генералом в войске Траяна и вновь находит свою семью. В конце концов, за отказ совершить жертвоприношение языческим богам всех их обрекает на мученическую смерть в медной жаровне преемник Траяна император Адриан.

Даже краткое изложение истории, о которой идет речь в "Драпе о Плациде", дает возможность заметить ее ясную нарративную структуру. Созданные до этого произведения скальдические драпы с трудом поддавались связному пересказу, за такими редкими исключениями, как некоторые из щитовых драп, следующих в повествовании о языческих мифах за сценами, изображенными на щите. В одной из них, упоминавшейся ранее (см. главу о панегирической поэзии) драпе времен язычества "Хаустлёнг" (Haustlǫng B I 14-18), ее автор Тьодольв из Хвинира, описывая мифологические картины на подаренном ему щите, рассказывает миф о похищении великаном Тьяци богини Идунн с ее молодильными яблоками. В соответствии с повествовательными канонами Тьодольв сначала вводит своих персонажей: "Я вижу на сверкающем ободе щита трех могучих богов и обманщика Тьяци, с которым они свели счеты", а потом излагает события не только в связной линейной последовательности, ради чего ему приходится отказаться от переплетения предложений и предпочесть простой и ясный синтаксис, но и в строгом хронологическом порядке (с наречиями siðan "затем" и союзами ok "и", þá "то, тогда", которые в отличии от узуса скальдической поэзии не просто заполняют метрическую позицию в строке, но предполагают логическую связь - паратаксис). Итак, повествовательность в классической поэзии скальдов могла появляться в тех случаях, когда была задана нарративностью мифа.

В христианской поэзии скальды наследуют нарративную структуру пересказываемого ими агиографического произведения вплоть до мельчайших совпадений в деталях. Более того, можно даже заметить, что драпа полнее раскрывает события жизни святого, так как сообщает некоторые подробности, отсутствующие в сохранившихся фрагментах саги. Например, в дошедших до нас вариантах саги не приводится предостережение Господа о том, что Евстахию уготована судьба Иова (finna skalt <...> slika mannraun sem Jób enn gamli B I 606, 1), которое содержится в первой строфе "Драпы о Плациде".

В драпе повествование разворачивается в четкой хронологической последовательности и с той же нарративной точки зрения, что и в саге. Однако в саге ход событий не всегда вполне понятен - судьба Теописты остается в ней неясной до тех пор, пока не рассказывается, как ее сыновьям удается спастись от диких зверей. Напротив, в драпе прямо утверждается, что, и принужденная жить с язычником-моряком, она сохраняет чистоту. И драпа, и сага искусно держат слушателя в напряжении, так как откладывают сообщение о гибели захватившего Теописту моряка.

Повествование в драпе более сжато, продуманно и менее насыщенно. По сравнению с 59 строфами драпы, исландская сага содержит больше диалогов. Там, где автор саги приводит пространный обмен репликами, поэт передает их суть, не упуская при этом ни событий, ни действий, ни речей героев. И драпа, и сага отводят примерно одинаковое повествовательное пространство основным эпизодам. Например, сцена узнавания друг друга членами семьи Евстахия, очевидно, казавшаяся скандинавам кульминацией всей драматической истории, занимает семь (B I 620-621, 51-57) из пятидесяти девяти строф драпы, в саге же ей отведена приблизительно шестая часть всего произведения.

Мелкие эпизоды, однако, распределяются в драпе с большим мастерством, чем в саге. Как правило, в одном хельминге поэмы сообщается о двух основных событиях или приводится два рассуждения. Например, в сцене крещения героев целая строфа посвящена повествованию о новых христианских именах Евстахия и членов его семьи:

Как можно заметить даже на основании перевода, в котором мы стремились сохранить порядок слов оригинала, каждому герою посвящается здесь одно предложение, занимающее половину хельминга (фьордунг). Всякое новое имя вводится в начальной позиции в четных строках и, согласно канонам скальдического стихосложения, включается в полную рифму (адальхендинг). Напомним, что по законам аллитерационного стиха именно эта позиция была главной в строке и всегда принимала участие в аллитерации, отмечавшей семантически наиболее важные слова. Об этой позиции сказал в "Перечне размеров" Снорри Стурлусон, что она "управляет тем, что говорится" (ræðr kveðandi), т. е. повествованием.

Сходным образом построена строфа, которая передает заключительные слова Господа, обращенные к Плациду после их первой встречи:

В последней строке приведенной строфы в полную рифму вовлечены антонимы: þegjum "умолкаем" - segja "говорить", в предшествующей строке рифма отсутствует, но та позиция "приращения", которая по правилам скальдического стихосложения должна была бы содержать консонанс, занята словом ófir "угрожает, нависает", рифмующимся с начальным словом следующей строки yfir "свыше". Может быть, форма скальдического стиха принесена поэтом в жертву для того, чтобы охватить созвучием ключевые слова в повествовании и тем дополнительно выделить их, подчеркнув семантическую сопринадлежность. В целом создается впечатление, что создатель драпы, в чьем распоряжении были не только языковые, но и разнообразные стиховые средства, позволявшие акцентировать оттенки стилей и смыслов, более искусно выстроил свое повествование, чем автор саги.

История жизни героя излагается в драпе от третьего лица незримым рассказчиком, чей характерный для агиографии образ благочестивого, смиренного, всезнающего свидетеля событий, также заимствуется из саги, повествующей о житии святого. Тон изложения, однако, различается в драпе и в саге. В саге отдельные сцены кажутся несколько бурлескными или во всяком случае аффектированными: например, когда Плацид узнает, кто именно скрывается в преследуемом им олене, то в страхе "падает с коня вниз на землю" (ðа varð hann sva rædr at han fell niðr a jorð af hestenom (3)). В драпе те же эпизоды описаны с приличествующей случаю торжественностью - в соответствующей сцене поэт показывает, как Плацид, напротив, встает, услышав глас Божий: "Древо огня плеска (= муж, т. е. Плацид) поднялся с земли - прежде раздаватель опоры змеи (= муж, т. е. Плацид) лежал поверженным на земле - укрепили его слова Господа" (Lundr reis gjalfrs frá grundu / goðs orðum vel skorðaðr / elds; vas áðr til foldar / ormstalls boði fallinn В I 607, 2).

Традиционные скальдические кеннинги мужа, использованные в приведенных строках, содержат аллюзии на языческую мифологию. Так, в кеннинге "древо огня плеска" золото именуется "огнем плеска" ("плеск" здесь - хейти моря), так как, согласно "Младшей Эдде", "золото принято теперь называть "огнем моря" со всеми хейти моря, ибо Эгир и Ран называются всеми хейти моря" (4). Напомним, что в той же "Младшей Эдде" эти кеннинги мотивируются мифом о том, как морской великан Эгир и его жена Ран освещали пиршественные палаты блестящим золотом ("огнем Эгира"). Во втором кеннинге мужа, где золото обозначено как "опора змеи", упоминающаяся змея - это стерегущий клад дракон Фафнир, который, согласно "Младшей Эдде", "поднялся на Гнитахейдполе, устроил там себе логово и, приняв образ змея, улегся на золоте. <...> Это сказание послужило к тому, что золото зовется 'логовом либо жильем Фафнира'" (5). В приведенных кеннингах мифологические аллюзии определенным образом скрыты - в обоих случаях вместо имени собственного (Эгир или Фафнир) употреблено нарицательное существительное в полном соответствии со скальдическим правилом замены имен во фразеологическом каноне.

Не избегаются в "Драпе о Плациде" и мифологические кеннинги. Автор драпы, не колеблясь, использует в качестве основы кеннингов такие имена языческих богов и богинь, как Бальдр, Ньёрд, Моди, Гевн, Сьёвн. В полном противоречии христианскому содержанию всего произведения святой Евстахий обозначается то как "Бальдр коня широкого поля Твинила" (vigg-Baldr viðrar Þvinnils foldar В I 614, 30), то как "Моди-носитель бремени руки" (leggjar farms lypti-Mурi В I 614, 31). Христианский мученик называется здесь "Тротт (= Один) пламени тинга наконечников копий" (odda þings hyr-Þróttr B I 619, 48), а его жена - "Гевн покрывала" (hodd-Gefn В I 611, 17).

Автоматизированные, нередко противоречащие контексту кеннинги в "Драпе о Плациде" скорее всего следует объяснить трудностями, которыми сопровождается освоение искусства вести связное повествование в дротткветте. Строение этой драпы заслуживает внимания потому, что она, насколько можно судить, представляет собой одно из первых скальдических произведений, наследующих нарративность излагаемой ею агиографической саги. После "Драпы о Плациде" в поэзии скальдов начинает доминировать духовная тематика - прозаические жития святых и рассказы о творимых ими чудесах сообщают свою нарративную структуру основывающимся на них скальдическим произведениям. В "Драпе о Плациде" предвосхищаются характерные черты многих христианских скальдических произведений, в частности прославленной драпы Эйнара Скуласона "Луч" (Geisli), чей поэтический язык имеет с ней много общего.

Эйнар Скуласон, вероятно, самый знаменитый поэт своего времени, о котором уже говорилось в нашей книге, был профессиональным скальдом, таким же, как и его многочисленные предшественники времен язычества. Хотя имя этого скальда упоминается в списке священников западной Исландии 1143 г., на жизнь себе он зарабатывал сочинением хвалебной поэзии в честь могущественных правителей. Когда Эйнар счел себя недостаточно вознагражденным датским королем Свейном, то сложил стихи, в которых выразил сожаление, что правитель, "прославляемый многими за щедрость, дороже ценит скрипки и дудки" (В II 455, 3), чем скальдическое искусство. Поэтическая жалоба Эйнара отражала действительное положение вещей: в Дании стихи скальдов становились менее популярными, чем песни их соперников с юга - трубадуров и миннезингеров. Вероятно поэтому, бóльшая часть его сохранившихся произведений посвящена королям Норвегии, где скальдическое искусство по-прежнему высоко ценилось.

Новые темы, освоенные к XII в. скальдами, находят отражение и в наиболее традиционных поэмах Эйнара - его драпах. В "Драпе о Сигурде", например, основную часть которой занимают прославления ратных подвигов конунга, упоминается о том, как ее герой посетил Иерусалим и искупался в "чистых водах Иордана" (В II 424, 4). Тем не менее поэтическая фразеология в произведениях Эйнара остается столь же традиционной, как и в "Драпе о Плациде". Несмотря на христианскую тематику, во всех своих поэмах Эйнар не избегает кеннингов, содержащих имена языческих божеств. Особого мастерства в использовании традиционного поэтического языка скальдов он достигает в так называемом "Флокке о секире" (Øxarflokkr), где благодарит неизвестного за изукрашенный драгоценностями топор - "увитого золотом прекрасного ребенка Хорн" (gollvifiðu hróðrbarn Hǫrnar, где Хорн - имя Фрейи, чью дочь зовут Хносс, что по-исландски значит "драгоценность") и "ребенка дочери Ньёрда" (где дочь Ньёрда - Фрейя, мать Хносс, т. е. "драгоценности"). Немногие произведения времен язычества могут соперничать по изощренности употребленных в них мифологических кеннингов с флокком Эйнара.

Все стихи Эйнара говорят о том, что он был искусным скальдом, однако наибольшую славу принесла ему поэма "Луч" (Geisli, В I 427-445), панегирик Олаву Святому. Это - самая ранняя драпа, дошедшая до нас в полной сохранности, а также первое скальдическое произведение, которое может быть точно датировано. Поэма "Луч" была исполнена Эйнаром в 1153 г. в собрании прелатов и других высоких лиц, включавших королей Эйстейна, Сигурда и Инги, и архиепископа Йоуна, в соборе в Нидаросе (Трандхейме), где хранились мощи Олава Святого. По свидетельству саги, когда Эйнар произнес свою драпу, церковь наполнилась чудесным благоуханием, явившимся в знак того, что поэма пришлась Олаву Святому по душе (6).

Полный текст этой драпы сохранился в двух рукописных кодексах XIV в.: в "Книге с Плоского Острова" (Flateyjarbók; GkS 1005 fol.) и в "Книге Берга" (Bergsbók; Stock. Perg. fol. no. 1). Он состоит из 71 дротткветной строфы и разделяется на три части: введение (upphaf), центральную часть со стевом (stefjabálkr) и заключение (slœmr). Если это и не самая красивая скальдическая драпа, то, безусловно, одна из самых технически совершенных. Открывается она призывом к Пресвятой Троице с просьбой даровать помощь в сочинении поэмы (В I 427, 1). Далее Эйнар рассказывает о великих событиях, связанных с пребыванием Спасителя в этом мире, и обращается к слушающим его королям Эйстейну, Сигурду, Инги и к архиепископу Йоуну (B I 428-429, 8-9). Он почти не описывает жизнь Олава Святого, напоминая своей аудитории, что она уже изложена Оттаром, Сигватом и другими скальдами - современниками великого святого (В I 430, 12). Главное внимание Эйнар уделяет чудесам, которые начали происходить после смерти Олава Святого.

Так он переходит к основной теме своей драпы, которую составляет типологическое сходство Олава с Христом, и раскрывает эту тему крайне бережно и с большим мастерством. Олава Святого Эйнар изображает как "северного Спасителя": солнце померкло, когда погиб великий конунг, подобно тому, как это случилось, когда Спаситель испустил дух на кресте (В I 431-432, 19). Ту же возможность сравнения должно подсказать слушателям и описание творимых Олавом чудес. Слепой омыл свои глаза водой, смешанной с кровью Олава, и прозрел (В I 432-433, 23-24). Юноша, у которого был вырезан язык, отправился в Нидарос к мощам Олава Святого, увидел во сне, что конунг потянул остаток его языка, и ушел, исцеленный и владеющий речью (В I 433, 26). Олав Святой явился во сне своему сыну Магнусу и обещал ему помощь в битве при Хлюрскогсхейде с превосходящими силами язычников, после чего Магнус победил, т. е. "дал воронам насладиться пищей", поэтому "жены вендов горевали", "острые мечи кусали", а "волки разевали пасти на трупы" (В I 434, 28-29). Нельзя не заметить, что Эйнар переходит к изображению традиционных для скальдической поэзии сцен, как только ему позволяет сделать это содержание и композиция его поэмы. Более того, стилистика повествования на эти исконные темы тоже мало чем отличается от бесчисленных описаний в скальдических драпах, восхваляющих конунгов-язычников.

Эйнар рассказывает, как чудеса начинают происходить в далеких от Норвегии странах. Когда Гутхорм, племянник Олава Святого, был вынужден сражаться в Уэльсе в проливе у острова Англси против огромного войска, то обратился к Господу и великому святому за помощью и одержал победу; он повелел изготовить распятие в человеческий рост из золота и серебра и подарил его церкви святого Олава (В I 434-435, 31-34). Много чудес происходит и в Константинополе. Главное из них - чудо с мечом Олава Святого, называвшимся Хнейтир, который был отброшен раненым конунгом в битве при Стикластадире, подобран шведским воином и хранился в его семье, передаваясь из поколения в поколение. Потомок первого обладателя меча, стоявший на страже при Кирьялаксе кейсаре (Алексее I Комнине), три ночи подряд обнаруживал, что меч пропадал, и находил его далеко в поле. Узнав о чуде, правитель вознаградил владельца меча и повелел отнести реликвию в церковь Олава, а там поместить над алтарем (В I 437-438, 43). Когда после этого греки терпели поражение в битве с превосходящими силами язычников, то несколько сот скандинавов, благодаря помощи Олава Святого (увиденного только слепым языческим конунгом), с легкостью обратили в бегство уже побеждавшее войско (В I 440-441, 52-56).

В соответствии с канонами жанра, Эйнар заключает драпу просьбой о достойном вознаграждении, обращенной к слушающим ее конунгам. Тем же канонам скальд следует, и отбирая материал для своей поэмы, который он черпает, очевидно, как из саги об Олаве, так и из разнообразных устных источников (в драпе упоминается некий Эйндриди Юный, бывший в Константинополе, когда произошло чудо с мечом, и рассказавший о нем в Норвегии, В I 438, 45). Знаменательно, что, восхваляя Олава Святого и перечисляя творимые им после смерти чудеса, Эйнар подробнее всего изображает те, которые связаны с военным бытом, например чудо с мечом. Рассказывая о том, как Олав Святой поддерживает тех, кто обращается к нему с молитвой о помощи, Эйнар предпочитает говорить о подвигах, более подобающих викингам, чем святым. Так, пять строф своей драпы скальд посвящает описанию битвы (В I 440-441, 52-56).

Поэма Эйнара мало отличается от традиционной скальдической хвалебной песни не только по композиции, но и по стилю. Бог обозначается здесь как "высочайший из Скьёльдунгов" (hæstr Skjǫldungr В I 428, 6), где Скьёльдунги - датский королевский род. Воины называются "обагрителями убитых" (vallrjóðandr B I 429, 10), а Олав Святой - "могучим в битве" (Gunnǫflugr В I 427,1, первый компонент этого слова - дисл. gunnr, может трактоваться и как имя собственное - имя валькирии, и как хейти битвы) и "отважным обагрителем рта Хутина" (móðr munnrjóðr Hugins В I 430, 13), где Хугин - ворон Одина. Подобно конунгам прошлого, он "уничтожает логово свернувшейся рыбы" - раздает золотые запястья своему воинству. Скорее всего, для Эйнара все эти языческие аллюзии были не более чем орнаментальными фигурами речи. Невозможно себе представить, что не просто христианин, но и священник, он сохранял какие-либо реликты синкретизма в своей вере. Тем не менее его произведения (в особенности "Флокк о секире") позволяют заключить, что он превосходно знал ту языческую мифологию, которая лежала в основе всех скальдических кеннингов. В каком-то смысле поэтический стиль Эйнара можно считать возрождающим традиционную скальдическую фразеологию - стилистически его поэмы значительно ближе к стихам скальдов X в., чем произведения его непосредственных предшественников.

Эйнар строго соблюдает традиционную форму драпы, используя мифологические кеннинги, что не мешает ему прибегать к самым изощренным метафорам и символам, восходящим к Священному Писанию и современной ему латинской поэзии. Влияние европейской богословской и литургической традиции на творчество этого скальда несомненно. Эйнару, вероятно, была хорошо известна принятая в Европе христианская символика, с которой связано и название драпы. Насколько можно судить, он первым в исландской литературе употребил характерные для средневекового христианства солярные образы-символы. В образной системе Эйнара Бог - "солнце" (sól), Олав Святой - "луч солнца" (geisli), Дева Мария - "звезда моря" (flœðar stjǫrnu), Небесный Иерусалим - "видение мира" (friðar sýn). Если Господа он называет "солнцем милости", то Олава - его "могучим в битве лучом" (gunnoflugr geisli):

Необычно для традиционной поэзии скальдов использованное в первой полустрофе вставное предложение, содержащее общее умозрительное рассуждение. Одним из первых авторов христианских драп Эйнар начинает широко применять общие морализирующие сентенции, вкрапленные в текст в виде вводных и вставных предложений, например: "сила гнева иногда нарушает мир" (brýtr stundum frið hermðar kraptr B I 442, 58), или "душа становится дурной от заблуждений" (illr gerisk hugr af villu B I 441, 58), или "Бог так испытывает часто своих верных друзей" (alls mest vini fiesta goð reynir svá sina B I 443, 63), немыслимые в исконной поэзии скальдов, материалом которой всегда служило только частное, индивидуальное, но никогда не типическое.

Можно заключить, таким образом, что, несмотря на следование всем канонам скальдической поэзии, в драпе Эйнара появляется много нового, в частности европейские христианские образы-символы и элементы типизации в виде общих дидактических рассуждений.

На фоне предшествующей скальдической поэзии произведение Эйнара выделяется и своей звуковой организацией. Характерным примером часто используемого Эйнаром звукового приема может служить приведенная строфа, где, помимо канонизованной аллитерации в соседних кратких строках, составляющих двустишие - фьордунг (букв. "четверть" висы), применяется дополнительный факультативный, но нередко употребляющийся в католических драпах, аллитерационный повтор. Созвучиями объединены как двустишия, так и полустрофы (хельминги): в аллитерации принимают участие ключевые для всей поэмы слова (в третьей, четвертой, пятой и шестой строке - getr góða "получают милость": goðs "Бог": gǫfugt "превосходный": geisli "луч": gunnǫflugr "воинственный"). Можно предположить, что такая аллитерация не только дополнительно удостоверяет семантическую сопринадлежность хельмингов, но и связывает их в одну строфу (вису).

Соединение строк подобным образом было менее характерно для классической скальдической поэзии, чем использование аллитерации внутри хельмингов (т. е. во второй и третьей, а также в шестой и седьмой строках), чьими границами были замкнуты не только синтаксические, но и звуковые орнаменты. Так, в "Викингских висах" Сигвата аллитерация употребляется внутри хельмингов в 38% примеров, а для связи хельмингов в единую вису (как в приведенной строфе из поэмы "Луч") - всего в 14%; в "Драпе об Олаве" Халльфреда Трудного Скальда встречается соответственно 25% и 17% примеров, в отдельных висах Хастейна Хромундарсона - 50% и 0%. Объяснить эту особенность классической поэзии скальдов можно автономностью ее главных единиц - хельмингов, составлявших замкнутые синтаксические, семантические и просодические единства.

В католических драпах, овладевающих искусством нарративности, хельминги утрачивают статус минимальных смысловых единиц. Основными композиционными единицами становятся строфы, что выражается, в частности, в появлении разнообразных типов связей между ними. Главным средством объединения строф вновь оказывается аллитерация. В христианских драпах конечные и начальные строки соседних строф нередко имеют один аллитерационный повтор. Интересно, что автор "Драпы о Плациде", только осваивающий искусство вести связное повествование, отдает предпочтение аллитерации внутри хельмингов (60%), реже (33%) применяет ее между ними (т. е. для связи в единую вису) и еще реже - для соединения соседних строф (23%). Напротив, в поэме "Луч" Эйнар Скуласон не только превращает аллитерацию между висами и хельмингами в почти регулярно используемый структурный прием (72%), но и избегает ее внутри хельмингов (21%), будто желая дополнительно подчеркнуть связующую функцию этого звукового повтора, играющего главную роль в соединении основных нарративных единиц.

Сходным образом аллитерация употреблялась сначала в ирландских и латинских стихах VIII в., затем - в латинской поэзии каролингского и оттоновского возрождения, приобрела особенную популярность в валлийской, провансальской и немецкой лирике XII в. и наконец распространилась в XIII-XIV вв. в англо-латинской литературе и произведениях среднеанглийского и шотландского аллитерационного возрождения. Хотя в некоторых случаях взаимовлияние отдельных литературных традиций, например воздействие поэзии трубадуров на стихи миннезингеров, не вызывает сомнений, установить, что именно послужило причиной изменения звуковой организации в христианской поэзии скальдов, значительно труднее. Разумеется, нельзя полностью отвергать влияния латинской духовной поэзии на скальдические драпы, однако, за исключением нескольких латинских гимнов ирландского происхождения, использование аллитерационных созвучий для связи строф было ограничено в латинской литературе светской поэзией. В скальдических драпах, сочиненных хрюнхентом, т. е. тем размером, который с наибольшей вероятностью претерпел влияние латинских духовных гимнов, почти не применяются аллитерационные звуковые повторы между строфами (в "Хрюнхенде" Арнора Тордарсона встречается только одно созвучие между хельмингами - в строфе № 12, четыре - внутри хельмингов в строфах № 9, 11, 13, 15 и ни одного между строфами). Вполне возможно, следовательно, что упомянутые созвучия появляются в поэзии скальдов как результат независимой и естественной эволюции аллитерационного стиха, обусловленной возникновением новых стиховых единиц и стремлением соединить их в линейной последовательности, выстроив связное повествование.

В более поздних католических драпах XII-XIII вв., сохранившихся в рукописи AM 757а 4to (ок. 1400 г.), аллитерация продолжает часто использоваться для связи соседних строф. В произведениях второй половины XII в.: "Солнце скорби" (Harmsól) и "Путеводная песнь" (Leiðarvisan) встречается соответственно 61% и 70% аллитерационных повторов, объединяющих хельминги и строфы. Одновременно сокращается число созвучий внутри хельмингов: в тех же двух драпах аллитерация связывает фьордунги в 30% и 33% примеров. В христианских драпах XIII в. количество аллитерационных связей в хельмингах по-прежнему невелико: в драпе "Путь милости" (Liknarbraut) таких созвучий 27%, а в "Висах о Духе Святом" (Heilags anda visur) - 34%. В то же время за пределами хельмингов и вис аллитерация появляется значительно чаще: соответственно в 56% и 47% пар строк.

Соединение соседних стиховых единиц звуковыми повторами не всегда обусловлено возникающими между ними смысловыми и синтаксическими связями. В "Драпе о Плациде", например, границы предложений редко замыкаются хельмингами и почти никогда - фьордунгами, однако именно их чаще всего объединяет аллитерация, не мешая повествованию развиваться из висы в вису, а иногда и за их пределами. Сходным образом и в упомянутых более поздних драпах "Солнце скорби" и "Путеводной песни" аллитерационные повторы сопровождают синтаксически изолированные стиховые единицы, как будто компенсируя недостаток синтаксической связи между ними, облегчая развитие повествования и восприятие содержания. Таким образом в христианской скальдической поэзии изменяется функция звуковых повторов - из демотивированной, не только не раскрывавшей, но утаивавшей смысл, аллитерация становится средством связи смысловых единиц.

Особенно ясно семантизированность аллитерации в христианской поэзии можно показать на примере драпы "Солнце скорби" (Harmsól), сочинение которой приписывается некоему Гамли (Gamli kanoki) - Старому Канонику, вероятно, принадлежавшему к первой, основанной в 1168 г., общине августинцев в Исландии. Сохранились все 65 строф этой поэмы, в которых 122 раза используется аллитерация согласных h, r, m, s, l, звучащая как эхо тех слогов, которые образуют ее заглавие (аллитерация на эти согласные отсутствует всего в 4 строфах произведения). Преобладает аллитерация на начальные звуки корневых морфем, составляющих сложное слово h arm + s ól, согласный h включается в аллитерацию в 45 парах строк, согласный s - в 29 (остальные согласные распределяются следующим образом: m - 27, r - 6 и l - 15 примеров).

Воспроизведение аллитерацией консонантной структуры ключевого слова напоминает аналогичное явление, обнаруженное Фердинандом де Соссюром в ранней латинской поэзии и названное им анафонией (anaphonie): "неполная анаграмма, которая ограничивается имитацией определенных слогов данного слова, не стремясь к воспроизведению целого" (7). Как и в случае анафонической поэзии остается неясным, имеем ли мы дело с бессознательным следованием архаичным поэтическим моделям или с намеренным использованием художественного приема. Драпа "Солнце скорби" не содержит прямых указаний на то, в какой степени подобные построения осознавались ее автором. Тем не менее косвенными свидетельствами можно считать необычайную частотность в аллитерации определенных фонем и их воспроизводимость на небольшом пространстве строфы. В конце поэмы разбросанные по всему тексту созвучия собираются воедино, созидая название произведения целиком: "Я сложил хвалебное стихотворение, которое называется "Солнце скорби"" (Létum h róðr, þanns h eitir / H armsól В I 564, 64). Эти пронизывающие всю поэму аллитерационные повторы задаются ее первой строфой:

В формальной организации приведенной строфы, где Гамли обращается за вдохновением к Господу, можно заметить влияние стиля и поэтического языка "Драпы о Плациде" и поэмы Эйнара Скуласона "Луч". Тем не менее тот автор, которому она приписывается, привносит собственный вклад в развитие словаря христианской поэзии. Его уникальный в скальдической поэзии кеннинг обозначает губы как "ворота крепости поэзии" (óðborgar hlið), которые отверзаются или смыкаются по воле Господа. Почти словами псалма "Domine, labia mea aperies" поэт просит Бога ("высокого правителя навеса бури" hár stillir hreggtjalda) раскрыть ему уста, из которых готова излиться славящая Его песнь.

Уместно напомнить, что и скальды-язычники нередко рассказывали в своих стихах, как они черпают мастерство из напитка Одина, что отражено и в многочисленных кеннингах поэзии, таких, как "дар Одина" или "мед Одина". Благодаря Одина за его мед, скальды уже в начале XI в., обозначали этого верховного языческого бога при помощи кеннингов, почти тождественных таким появившимся после христианизации кеннингам Христа, как "владыка обиталища ветров" (= неба), "конунг небес", "конунг солнца". Уже упоминавшийся скальд Рэв, например, называет Одина ("Гаута павших" Val-Gautr) "властелином неба" ("палат дороги снежных потоков коня прибоя" tamr valdi hrannvala fannar brautar salar B I 295, 3), позднее в том же веке Арнор Тордарсон именует Одина "всеотцом", а поэзию - "бражным буруном всеотца". Так, вскоре после христианизации в скальдической поэтике достигается своего рода синкретизм, в результате которого древнескандинавский бог поэзии, повесившийся на ясене Иггдрасиль, занимает место правителя небес.

В определенной мере рефлексы этого синкретизма присутствуют и в том кеннинге, которым Гамли обозначает Бога в "Солнце скорби" - "высокий правитель навеса бури" (= неба). Упоминание в кеннинге "бури", как можно предположить, говорит о смятении поэта и его неуверенности в своих силах, что легко истолковать как наследие христианского топоса самоумаления. Далее, когда скальд вновь обретает душевный покой, кеннинг Бога изменяется на "конунг покрова солнца" (sóltjalds konungr B I 551, 10). Остальные использованные здесь кеннинги: "древо битвы" gnýlundum stála (= воин, конъектура gnýlundum, вместо gnýviðum - A I 562, была предложена Эрнстом Альбином Коком (8)), "крепость поэзии" óðborg (= грудь, hapax legomenon в стихах скальдов) создают представление о сочинителе как о воине. Усиливает это впечатление и многосмысленность употребленных в строфе слов: "bót" значит не только "искупление", но и "выкуп за убийство", "mǫ́l" может обозначать не только "речь, слова", но и "инкрустацию на мечах, копьях и щитах". Можно заключить, что образная система этой просительной молитвы во многом обязана воинственному духу скальдической поэзии времен язычества.

Мифологические ассоциации вызываются в поэме даже некоторыми кеннингами Христа. Например, в кеннинге "господин огня неба (= солнца)" (buðlungr hlýrnis eldr B I 553, 21), обозначение неба "hlýrnir" (этимологически, вероятно, то, что имеет небесные украшения - hlýrn, т. е. солнце и луну) заставляет вспомнить скандинавский миф о том, как языческие боги дали небу именно это название (в эддических "Речах Альвиса" на вопрос Тора о том, "как зовется небо в разных мирах", всезнающий карлик отвечает, что люди именуют небо "himinn", а боги - "hlýrnir" Alv. 12).

Большей частью многочисленные кеннинги Христа (а их в "Солнце скорби" более 80) представляют собой вариации исконно скальдического типа "властелин небесных палат", например: "благородный страж навеса неба" (itr vǫrðr skýtjalds B I 565, 65), "правитель навеса бури" (hreggtjalda stillir B I 548, 1), "создатель щита дома бурь (= солнца)" (gervir éla ranns ritar B I 555, 26). Однако есть здесь и кеннинги, более непосредственно связанные с основной темой поэмы, например, "уничтожитель горя кустов коней волн (= людей)" (angrstriðir ǫldu viggs runna B I 553, 21) или "сокрушающий горе князь солнца" (angrlestandi jǫfurr sunnu B I 565, 65). Как видно из приведенных примеров, Гамли отдает предпочтение трехчленным кеннингам. Тем не менее даже самые сложные из кеннингов этого времени более прозрачны, чем их прообразы классического периода, так как за исключением кеннингов "мужа" (причем особенно часто в "Драпе о Плациде") в них почти не используется замена имен внутри семантических классов (9). Употребляя в кеннингах мужа имена Одина: "Гаут земли логова лосося (= золота)" (Gautar fróns laxa láðs B I 551, 13), "Гаут звенящего выгона земли ожерелья (= золота)" (Gaut grundar mens hrynvengis B I 559, 42), "Тротт бури" (veрr-Þrótt B I 551, 11), "Тротт колец" (hring-Þrótt B I 553, 20) или имена валькирий: "бросатель огня Мист" (Mistar elda sløngvir В I 549, 2), "древо змеи Мист (= меча)" - в рифме с именем Христа (Mistar linns viðr B I 549, 5), "древо доски Хлёкк (= щита)" (meiðr Hlakkar borð В I 552, 14), называя Марию Магдалину "Вор вина" (vins Vǫ́r B I 561, 52) и "Биль платья" (gerðu Bil B I 561, 52), Гамли, по-видимому, осознает все ассоциации, вызываемые таким словоупотреблением. Трудно судить, насколько бессодержательными были для него мифологические аллюзии, связанные с его кеннингами, но можно, очевидно, предполагать, что он был достаточно хорошо знаком с предшествующей ему скальдической и эддической традицией, чтобы относиться к "языческой" фразеологии с отстраненным интересом антиквара.

Многочисленные кеннинги, включающие языческие слова, размер - дротткветт, так же как и самая форма драпы с двумя стевами, из которых каждый повторяется три раза (строфы 20, 25, 30 и 35, 40, 45), показывают верность автора традициям скальдической поэзии. Вместе с этим тематика драпы Гамли, характерная для духовной литературы, представляется новой для поэзии скальдов.

Как и во всех скальдических произведениях, изложение содержания только приблизительно соответствует организации драпы. После вступительной молитвы Господу о даровании помощи в сочинении поэмы и ниспослании Духа Святого, ибо людям не дано достичь ничего без Божией помощи, автор переходит к рассуждениям о важности исповеди, убеждая слушателей исповедоваться священникам (В I 549-550, 4-6). Он кается в собственных грехах и рассказывает, как грешил словом, делом и помыслом против Бога - "господина яркого пламени крыши бури" (Dróttinn bjart-loga hreggs hróts), как следовал дурному примеру и принимал причастие с греховным сердцем (В I 550-555, 7-16). Далее он описывает подвиг Спасителя (В I 552-556, 17-29) от рождения до того, как "могучий князь пламени неба" был схвачен и распят между двумя злодеями (на примере которых вводится тема Божьего суда). Следует заметить, что появление здесь цитат в прямой речи, в которых один из разбойников злословит, а другой просит помянуть его во царствии Господнем (B I 554, 22-23), также представляет собой новый прием в стилистике скальдической драпы.

До этой части "Солнце скорби" является молитвой, в которой призыв к Христу встречается почти в каждой строфе (за исключением стева), в следующей части скальд начинает обращаться к своим близким (Systkin min В I 556, 33). После краткого рассказа о Воскресении и Вознесении, Гамли переходит к главной части поэмы - Второму Пришествию.

Скорее всего, Гамли разделяет характерное для позднего, в частности исландского Средневековья представление (нашедшее отражение в исландском сборнике проповедей (10)), что все описанные им в поэме великие события только подготавливают день Страшного Суда, когда дети Господа будут отделены от проклятых и сами ангелы будут стоять, объятые страхом. Христос явится для последнего Суда в сияющем свете, и ангелы будут поддерживать омытый Его кровью крест. Ангелы пробудят мертвых, и огонь поглотит землю: "Милостивый господин / покрова луны (= Христос) / во второй раз грядет сюда с небес / призвать людей на суд; // огонь свирепствует, и / земля рыб (= море) вспучивается. / Из могил / с огромным страхом / поднимаются все люди" (В I 556, 31). Легко заметить, что сцена Страшного Суда, изображенная в "Солнце скорби", во многом напоминает Рагнарёк, описанный в эддическом "Прорицании вёльвы" - произведении, безусловно, хорошо известном Гамли.

Драпа Гамли следует стилистическим образцам, унаследованным из языческой поэзии Скандинавии, хотя нельзя сомневаться в том, что сам автор был убежденным христианином и передал свою убежденность в поэме. Об этом, в частности, свидетельствует и окончание драпы, напоминающее об утешительных примерах милости Господней к тем, кто грешил, но раскаялся и заслужил прощение, - царю Давиду, апостолу Петру, Марии Магдалине (В I 560-561, 48-53), а также содержащее молитву Христу о милости, благом уходе из жизни, о том, чтобы судить кающегося не по справедливости, но по милосердию Господнему, молитву к Деве Марии и всем святым о помощи и заступничестве, и просьбу ко всем, кто слушал "Солнце скорби", молиться за его автора (В I 562-565, 56-65). Тем не менее, несмотря на то что все это произведение проникнуто духом христианства и даже заключается молитвой обо всех христианах, его фразеология, стиль и стих в большой степени унаследованы из традиционной скальдической поэзии, что обусловливает то промежуточное положение, которое драпа "Солнце скорби" занимает в ее истории.

Почти одновременно с поэмой "Солнце скорби" и, возможно, не без ее влияния была создана анонимная исландская драпа, также сочиненная в дротткветте, - "Путеводная песнь" (Leiðarvisan, B I 622-633). Все 45 строф этой поэмы полностью сохранились в рукописи XIV в. (AM 757а 4to); первые 35 строф дошли до нас также в рукописи XV в. (AM 624 4to). Точно датировать это произведение трудно, но предполагается, что оно сочинено в XII в., возможно, в связи с местным церковным праздником. В датировке поэмы помогает упоминание в качестве духовного наставника и помощника в ее создании некоего "достойного священника" Рунольва (gǫfugr prest, Rúnólf B I 633, 43), идентифицируемого с сыном епископа Кетиля священником Рунольвом (ум. 1186 г.), автором поэмы на завершение и освящение церкви в Скалахольте (1154 г.) (11). Возможно, "Путеводная песнь" также была исполнена на церемонии освящения церкви самим поэтом, о котором ничего не известно, кроме того, что он происходил, по-видимому, из духовных кругов. Незначительные отклонения от канона в метрике драпы позволяют думать, что автор был молодым человеком, скорее всего, монастырским послушником.

Не противоречит тому, что исполнение, а вероятно, и создание поэмы связано с церковным праздником, и высказанный в ней призыв платить церкви причитающуюся ей десятину. В драпе содержится угроза, что не делающие этого будут наказаны так же сурово, как те, кто не соблюдает воскресного дня. В подкрепление своих слов автор ссылается на "Небесное (или Воскресное) послание" самого Спасителя, излагая распространенную в европейском Средневековье (12) историю о послании, написанном золотыми буквами и призывающем к соблюдению воскресного дня как праздника, великого дня отдохновения, святость которого дополнительно удостоверяется тем, что многие события в истории спасения произошли в этот день недели. Именно в воскресенье само послание, чудесным образом упавшее с небес, обнаружилось в Иерусалиме. В этот день Господь создал ангелов, а Ной вышел из ковчега. Десять заповедей были даны Моисею в воскресенье, вода забила из скалы в воскресенье. Спаситель был рожден и крещен в этот день. Он восстал из мертвых в воскресенье и в тот же день придет на землю во второй раз. Картина Страшного Суда вновь сменяется обращенным к пастве призывом соблюдать воскресный день и покаяться, и наконец, заключается молитвой об избавления от грехов.

Хотя давая своей пастве этическое наставление, автор "Путеводной песни" скрывает собственное имя, он сам, подобно Гамли в "Солнце скорби", сообщает название поэмы в ее предпоследней строфе:

Может показаться (даже на основании приведенной строфы), что, называя поэму "самой ясной" (alljósan), ее автор грешит против истины. В соответствии с традициями своего века, это произведение перегружено различными, главным образом построенными самим автором, кеннингами. Лишь немногие из них относятся к числу традиционных в поэзии скальдов и восходят к ее дохристианскому периоду. В отличие от "Драпы о Плациде", хвалебной песни Эйнара Скуласона "Луч" и поэмы "Солнце скорби" мифологические кеннинги в этом произведении явно избегаются. Имена языческих богов применяются здесь в кеннингах всего два раза: для обозначения поэта, автора драпы, - "Улль огня эльфов" (= золота, Ullr elfar elda B I 629, 28, где Улль - один из асов, бог-лучник и лыжник) и для указания на человека - "Тротт золота" (seima Þróttr B I 631, 37, где Тротт - имя Одина).

"Путеводная песнь" не похожа на уже рассмотренные католические драпы и тем, что мифологические кеннинги ни разу не употребляются в ней для обозначения Бога. Обычно поэт прибегает к непосредственному называнию: Goð (строфы № 13, 17, 32 и т. д.), Kristr (строфы № 15, 28, 40, 41), или использует вместо кеннингов слово "Отец" (faðir № 3, 29 и т. д.). Примечательно, что, как и первые христианские скальды (например Скафти Тороддсон), он называет Христа "отцом всего" (faðir allra № 31) и "отцом людей" (faðir fyrða № 38). Другие кеннинги в поэме, такие, как кеннинг неба "шлем воздуха" (lopthjalm № 30, 45) или встретившийся в приведенной строфе кеннинг языка - "оружие слов" (orðvápn № 44), относятся к числу неологизмов. Тем не менее они столь прозрачны по структуре, что скорее напоминают обычные метафоры, чем скальдические кеннинги.

Создается впечатление, что претендует на новизну и лексический состав "Путеводной песни". Однако, как и кеннинги, те сложные слова, которые изобретены самим автором, а их в поэме большинство, не отличаются оригинальностью и почти всегда легко мотивируются. Автор драпы отдает предпочтение композитам с первым компонентом dáð - "дело", т. е. таким, как dáðmǫ́ttugr (№ 5) "искусный в делах" (о Боге), dáðskreyttr (№ 15) "украшенный делами", dáðsterkr (№ 20) "сильный в делах", dáðsnjallr (№ 23) "мудрый в делах" и т. д. (ср. также № 24, 26, 28, 36, 45). Всего в поэме используется более сорока hapax legomena, толкование которых также не представляет трудностей.

Если поэтический язык драпы говорит о скромных способностях создателя произведения и, возможно, даже разоблачает его ученичество, то искусная композиция свидетельствует о его большом мастерстве. Строго симметричная структура "Путеводной песни" не только не проста, но, по крайней мере в некоторых отношениях, необычна для скальдической поэзии. И ее вступление (upphaf), и последняя часть (slœmr) включают 12 строф. Поэма начинается и кончается молитвой, обращенной к Христу, "всемогущему правителю неба и земли". Описание Рождества Христова, т. е. начало искупления, занимает строфу в самом центре поэмы (строфа № 23). Средняя часть (stefjabálkr), содержащая 21 строфу (№ 13-33), распадается на две части (stefjamélar), которые пронизываются двумя четырехстрочными стевами, составляющими вторые половины строф № 13, 17, 21 и 25, 29, 33 соответственно. Остальные строфы этих частей организуются в группы по три висы, которые сообщают о трех деяниях Господа и Спасителя, связанных с воскресным днем. Например, строфы № 14-16 повествуют о сотворении ангелов, завершении созидания неба и земли, послушании Ноя, выходящего на сушу из ковчега. Строфы № 18-19 описывают переход через Чермное море, Десять Заповедей Господних, питание израильтян манной небесной. Строфы № 22-24 рассказывают о Благовещении, Рождестве, Крещении в Иордане. Последние группы строф связаны с деяниями Спасителя: преображением воды в вино, насыщением пяти тысяч пятью хлебами, прославлением Спасителя как Сына Божия (строфы № 26-28); Входом в Иерусалим, Воскресением, Сошествием Духа Святого (строфы № 30-32). Таким образом в структуре этого произведения постоянно воспроизводится символическое число три, в прославление Пресвятой Троицы. Трудно судить о степени оригинальности такой композиции "Путеводной песни"; скорее всего, она несвободна от влияния предшествующей европейской традиции.

Однако можно с уверенностью утверждать, что, насколько известно, за всю историю скальдической поэзии она использована впервые. Не применялась в сохранившихся стихах скальдов и та символика чисел, на которой основана эта драпа.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: