Часть III. Глава 3. Любовная поэзия: мансёнг 5 страница

Возвращение к типично фольклорным изобразительным приемам (идеализирующему эпитету, метафоре, персонификации) совмещается с давно освоенными поэтикой скальдов языковыми средствами – "древесными кеннингами", с которых начинаются вторые хельминги обеих вис (bekkjar tré – "древо скамьи" и viðr valklifs – "древо утеса сокола"). Однако нормативность скальдической поэтики оказывается нарушенной тем, что в качестве основы используются существительные мужского (vidr – "лес, дерево") и среднего рода (tre – "дерево"), тогда как, согласно канону, "в кеннингах женщины применяются названия деревьев женского рода" ("Младшая Эдда": "Язык поэзии"). Смещение внутренней формы фразеологического трафарета снимает его автоматизован-ность и выдвигает на первый план метафорический образ "дерева", заданный в первой строке словом eik – "дуб".

Последние кеннинги женщины: línu lindr – "липа льна", lind landrifs grjótölnis – "липа скалы змеи" и björk bands – "береза повязки" – полностью соответствуют скальдическим канонам фразеологии. Тем не менее и эти кеннинги, оказываясь в "балансирующей" между скальдической и фольклорной поэтической системе, приобретают известную парадоксальность. С одной стороны, на вербальном уровне они поддерживают ту часть параллелизма, которая связана с образом "дерева" ("липа", "береза"), а с другой, являясь эквивалентами того существительного обычной речи, которое они заменяют, т. е. слова "женщина", поставляют параллелизму недостающее звено, дополняя его до двучленности. Важную роль играет здесь и планомерная "двучленность" конструкции строфы, распадающейся на парные дистихи и тем нарушающей каноническую структуру висы с ее основной единицей – четверостишием (хельмингом), внутри которого переплетение предложений обычно объединяет первую и четвертую строки. Фольклорное сознание тождества членов параллелизма сменяется точно рассчитанным скальдом приемом.

Сходным образом фольклорная цветовая символика претворяется личным переживанием и развивает, сгущает психологический параллелизм до степени реальной ощутимости. Зеленый цвет (grœn, algrœn в висах Олава) традиционно связан в фольклоре с молодостью, свежестью, радостью и противопоставлен желтому, золотому, обобщающему идею увядания. Однако суггестивное богатство эпитета golli merkð – "украшенная золотом" и в особенности bliknat Mardallar gráti – "поблекла от слез Фрейи (= золота)" объединяет лирическую, элегическую тему сетования на разлуку с любимой с типичным для мансёнга мотивом "продажи возлюбленной за золото" (ср. поэзию Гуннлауга). Глагол blikna – "блекнуть", вполне нейтральный для непосредственного буквального плана выражения, становится образным ("персонифицирующим") для метафорического содержательного плана, восприятие которого опирается на существовавшее в древнескандинавской традиции представление о том, что золото вызывает бледность. Так, в "Перечне размеров" Снорри Стурлусона (виса № 45) говорится о том, как благодаря щедрости конунга руки скальда поблекли "blikna" от золотых колец; из "Младшей Эдды" известно, что "слезами Фрейи" называется золото (так как Од, чье имя значит "поэзия, исступление", "отправился в дальние странствия, а Фрейя плачет по нему, и слезы ее – это красное золото"). Следовательно, вновь поэтизация образа достигается тем, что совмещаются, сливаются оба члена параллелизма: "дерево (tré – cp. p.) поблекло от золота" и женщина ("древо скамьи" – bekkjar tré – нерегулярный кеннинг) "поблекла от слез (Фрейи)".

Ореолом фольклорных ассоциаций обогащаются и уже упомянутые регулярные "древесные кеннинги", среди которых выделяются прежде всего суггестивностью обозначения кеннинги, включающие слово "липа": lind landrifs grjótölnis – "липа скалы змеи" и línu lindr – "липа льна". Липа – традиционный для любовной поэзии символ, генетически восходящий к весенним майским обрядам и унаследованный из фольклора не только скальдами, но и миннезингерами, голиардами и авторами раннесреднеанглийской лирики (43). Универсальность использованных Олавом образов свидетельствует отнюдь не о заимствовании, но о связи его произведений с исконными традициями фольклорной лирики. Взаимодействие двух традиций – стихийной фрльклорной лирики с ее loci communes и скальдической поэтики с ее установкой на культ индивидуального эксперимента – помогает рождению авторской лирики, в непосредственной фольклорной образности выражающей чувства данной единичной личности – скальда.

Содержание вис Олава обусловлено личными переживаниями автора, о его чувствах заявлено совершенно однозначно в третьей висе ("мне больно", "я желал бы", "женщина рождена мне на горе") и менее непосредственно во второй строфе ("дорогое дерево"). Вторая виса Олава привлекает внимание тем, что в ней в противовес узусу скальдической поэзии, агрессивно утверждающей личность автора, субъект повествования "вынесен" за текст. Открытое вторжение автора смещается в скальдических стихах обретением "безличности" фольклорной традиции и преобразуется в скрытое включение автора в структуру текста, когда авторская оценка, авторское отношение воспринимаются "непрерывно, но в опосредованной второй действительностью форме" (44). Впервые в скальдической поэзии появляются условия для разрушения тождества автора и субъекта повествования, т. е. для того особого воплощения авторской личности, которое характеризует систему лирики. Осознание традиционных фольклорных приемов, знакомых скальду по устной традиции, влечет отступления от нормативной скальдической поэтики, снятие ее автоматизованности, смещение ставшего обычным соотношения конструктивного принципа с материалом.

Висы Олава – образец стадиально позднего скальдического мансенга – уже не знают прагматики как функционального императива; их эстетическая, а не коммуникативная доминанта не вызывает сомнения. Внешний повод к сочинению стихов, разумеется, сохраняется, но ситуативная обусловленность вис ослаблена, они сочинены уже не ex tempore, что показывает их равная уместность в контексте обращения и к Стейнвор, и к Ингигерд. Не столь существенно, кому именно адресованы стихи Олава, они могли бы быть обращены к любой женщине; значительно важнее преодоление ими симультанности скальдической поэзии, типизация ситуации – новый шаг к лирике, сделанный скальдическим мансёнгом. Приближение к лирике достигается обретением художественных приемов фольклора, по-новому, "авторски" осознанных, претворенных личным аффектом и предельно усиленных микроскопическим объемом скальдической висы, а главное, "остраняющих" условность и нормативность скальдической поэтики.

Фольклорные изобразительные средства осваиваются скальдами в стадиально поздней любовной поэзии и почти отсутствуют в мансёнге "саг о скальдах". Единственное исключение представляет собой пример развернутого сравнения в висе № 28 Халльфреда о Кольфинне, сохранившейся только в одной рукописи "Саги о Халльфреде":

Двойные сравнения Халльфреда эксплицируют, развивают, в том числе и синтаксически, фольклорные метафоры, ставшие фактом скальдической поэтики в висах Олава. Если метафоры Олава глубоко традиционны, так как опираются и на типичный образ фольклорной лирики, и на собственно скальдические поэтические средства ("древесные кеннинги"), то сравнения Халльфреда, соответствуя духу скальдической поэтики, совершенно индивидуальны и, насколько известно, уникальны в скандинавской традиции. Уподобление женщины плывущему кораблю (fley ср. р. – "быстроходный корабль" и skeið ср. р. – "боевой корабль"), однозначно заданное в первом хельминге, усложняется во второй части полисемией включенных в рифму существительных: saumr – "шитье, оторочка" и "обшивка корабля", flaumr – "толпа, собрание" и "прилив, водоворот"; а также прилагательного skrautbuinn – "изукрашенный" (о корабле) и "нарядный" (о человеке). Безусловно, фольклорное изобразительное средство (сравнение) становится индивидуальным авторским приемом; несомненно и то, что этот безличный для фольклора прием наполняется остро воспринимаемым личным переживанием. Освоение фольклорных художественных средств сопровождается важными изменениями всех уровней организации висы: фразеологии, синтаксиса и стихосложения.

Лексика этой висы Халльфреда не вполне традиционна: богатство словаря, поэтические хейти, архаизмы в ней отсутствуют, однако кеннинги сохраняются. Помимо сложного слова fleybrautr – "путь кораблей", используются также кеннинги Gunn punnisunga – "Гунн головного убора" (ísungr – "головной убор" – знак замужества) и Sága saums – "Сага оторочки" (saumr – "шитье, оторочка; обшивка корабля"). Легко заметить, что оба кеннинга отнюдь не условны, их мотивированность дополнительно удостоверяется обнажением внутренней формы основы: имя богини "Сага" (Sága) – "провидица" сталкивается в одной строке (sek a Sógu… – "смотрю я на Сагу…") с тем глаголом, с которым оно этимологически связано, – "видеть, смотреть" (sjá) (45). В мотивированности кеннингов виса Халльфреда может опираться на аналогичные поэтические "прецеденты" (ср., например, вису № 7 Кормака), но в том, что касается синтаксиса, ее организацию трудно соотнести с узусом скальдической поэтики.

В отличие от канонической синтаксической структуры, образуемой переплетением немотивированно разъединенных частей простых предложений, виса Халльфреда вся состоит из одного распространенного сложноподчиненного предложения, занимающего все восемь строк строфы. Если нормативная скальдическая поэтика с ее достаточно примитивным синтаксисом варьирует организацию строфы при помощи разнообразных рисунков синтаксической "плетенки" (сходной с таким видом изобразительного искусства эпохи викингов, как орнамент), то Халльфред в своей висе идет по пути разведывания синтаксического богатства фразового единства, развивая, подчиняя, эксплицируя связи между его отдельными частями – четырьмя адвербиальными придаточными. В результате вместо искусственного синтаксического орнамента для посвященных, "прячущего" в своих хитросплетениях тривиальное содержание и тем усиливающего его значимость, синтаксис висы Халльфреда превращается в средство раскрытия смысла. Как и лексика, синтаксическая структура этой строфы теряет не только гипертрофированную изощренность, но и условность, вновь обретая мотивированность плана выражения планом содержания, отказ от которой стал условием существования скальдической поэтики.

Проникновение фольклорного приема снимает искусственность не только скальдического синтаксиса и фразеологии, но и непреложных правил скальдического стихосложения. Предельно формализованная в скальдическом стихе аллитерация попадает на лексемный повтор: sem fleybrautir fljóti fley – "как по пути кораблей плывет корабль", что само по себе встречается в поэзии скальдов исключительно редко и только на положении преднамеренного, отвечающего специальному заданию приема (как, например, в знаменитой висе того же Халльфреда о мече: "Меченосец смелый меч, как дар, мне мечет. Но зачем мечисто, докучать мечами?.." – Пер. С.В.Петрова). Звуковое тождество тем самым становится служебным по отношению к смысловому подобию, а потерявшая свою формализованность аллитерация начинает выделять наиболее семантически важные слова – основания для всего развернутого сравнения не только в строке, но в строфе. Маркирующая ключевые "вершины" аллитерация соединяет две краткие строки семантизированным звуковым повтором и вновь воссоздает утраченное скальдами "эпическое" единство долгой строки.

Не должно вызывать удивления, что в результате возвращения к основной эпической структуре (долгой строке) появляется угроза автономности собственно скальдической единицы – краткой строки, с обеих сторон скрепленной изнутри консонансом или полной рифмой. Действительно, в двух из восьми строк строфы (5-и 8-й) столь ценимая скальдами рифма (составляющая, в отличие от более древней, чем сам скальдический стих, аллитерации, собственное достояние этой поэтической системы) полностью отсутствует, лишая эти строки канонического звукового обрамления. Когда из искусственного, разъединяющего звук и смысл орнамента, немотивированно выделяющего одни элементы и скрывающего другие, выпадают отдельные звенья, нарушается весь звуковой рисунок строфы. Стихосложение, как и фразеология и синтаксис, перестает быть препятствием для восприятия содержания – тройная преграда, делающая проникновение в смысл особенно трудным и потому особенно важным, начинает колебаться.

Упрощение стиха и стиля говорит о преодолении формальной гипертрофии, являвшейся следствием того неполного авторства, которое затрагивало преимущественно форму. Необходимость повышать значимость содержания исчезает, ибо оно, переставая быть тривиальным, т. е. тождественным внехудожественным фактам действительности, становится самоценным. В стихах Халльфреда, создающих свой уникальный поэтический образ, превращающих традиционный прием – сравнение – в средство лирического самовыражения, авторская активность распространяется и на содержание. Личность автора реализуется новым "не-скальди-ческим" способом, – не бесконечно усложняя и детализируя формальные регламенты, но творя и поэтизируя образ.

Пример использования скальдических приемов в новом конструктивном значении дают висы, приписываемые Магнусу Голоногому, конунгу Норвегии с 1093 по 1103 г.:

Мактильд, чье имя упоминается в первой висе как обычное для мансёнга средство индивидуализации, была сестрой короля Шотландии Эадгарда, с которым Магнус вел войну. Вероятно, этим обстоятельством объясняется присутствие "военных" мотивов во вставных предложениях, что само по себе примечательно. Вытеснение всего, связанного с подвигами и битвами – главной темой скальдической поэзии, во вставные предложения, в то время как основная часть висы посвящена выражению внутреннего мира автора, является симптомом перемен, произошедших в поэтической иерархии ценностей. Неудивительно, что вторая строфа Магнуса целиком посвящена переживаниям ее автора, переданным при помощи ключевых для мансёнга слов þrá – "тоска", harmr – "горе". Ситуативная обусловленность висы почти отсутствует, достигнутая обобщенность описания близка к максимальной: появляются прежде немыслимые в скальдической поэзии общие высказывания: Hvat's í heimi betra…! – "Что на свете лучше…!" Можно спорить о художественных достоинствах стихов Магнуса, не поражающих воображение ни своей образностью, ни оригинальностью стиля, но едва ли вызовет сомнение, что перед нами образец лирической поэзии. Интересно отметить, что стиль "лирической" висы Магнуса, несмотря на следование канонам дротткветта, удивительно безыскусен: употребляется всего один кеннинг (в паренте-зе), нет замысловатых переплетений предложений. Гипертрофия "плана выражения" – следствие начального этапа осознания авторства – исчезает, когда авторская активность затрагивает "план содержания".

Если в любовной поэзии Магнуса основное содержание обусловлено лирическим самовыражением автора, а повествование о его подвигах оттеснено на "периферию" висы – во вставные предложения, то всего на полвека раньше в стихах деда этого конунга Харальда Сурового, в знаменитых "Висах радости" (1040 г.), мы не находим ничего подобного. В "Саге о Харальде Суровом" рассказывается, что "во время поездки (в Восточную Державу) конунг Харальд сочинил "Висы радости" (Gamansvísur) и было их всего шестнадцать с одинаковым заключением в каждой. Вот одна из них:

"Так он обращался к Эллисив, дочери Ярицлейва конунга в Хольмгарде" (Новгороде). Общеизвестно, что впоследствии Елизавета Ярославна стала женой Харальда.

Об этих стихах Харальда написано много, особенно в России, где они многократно переводились и даже послужили поводом к сочинению А.К.Толстым "Песни о Гаральде и Ярославне".

Трактовка "Вис радости" Харальда как цельного лирического произведения была доказательно опровергнута М.И.Стеблин-Каменским (46), обратившим внимание на чисто формальный характер припевов в этой поэме. Видимая их связь с непосредственным контекстом отсутствует, так как основная часть поэмы посвящена, в отличие от вис внука Харальда Магнуса, описанию бранных подвигов самого конунга. Уместно напомнить один из наиболее известных эпизодов из жизни Харальда, связанный с исполнением им своей последней висы перед битвой при Стикластадире (1066 г.), в которой ему суждено было погибнуть. Сначала Харальд произносит эддическую вису и замечает: "Эта виса плохо сочинена, придется мне сложить другую вису получше". После чего он говорит вису того же содержания, но в дротткветте, со всеми его характерными чертами – кеннингами, переплетением предложений, хендингами и с упоминанием женщины: "так велела верная Хильд поля трупов (= женщина)" и "Носительница ожерелья (= женщина) велела мне некогда высоко держать подставку шлема (= голову) среди бури металла (= битвы), где встречается лед Хлёкк (= мечи) с черепами". Можно заключить, что с определенного времени упоминание женщины приобретает чисто орнаментальную функцию и превращается в такую же формальную черту скальдического стиля, как кеннинги, переплетения предложений, рифмы и пр. Эти обращения к женщине буквально пронизывают скальдическую поэзию начиная примерно с XI в. Чаще всего воспроизводится рефрен: út munu ekkjur líta – "женщины будут смотреть", как, например, в анонимном Liðsmannaflokkr – "Флокке боевых соратников", сочиненном по поводу взятия Лондона в 1017г.:

Тот же рефрен встречается и в "Висах о поездке на восток" Сигвата (1020 г.): "Гордые женщины будут смотреть, как мы мчимся сквозь город Рёгнвальда; женщины увидят пыль", и во флокке Тьодольва Арнорссона (1060 г.):

Некоторые исследователи, например Роберта Франк, проанализировавшая подобные "обращения к женщине" на примере стихов тридцати трех скальдов и сорока четырех анонимных вис, отрицают их орнаментальность. По мнению Р. Франк, такие обращения определенным образом связаны, во-первых, с реальной действительностью, т. е. с выражением того, что "воин, отправлявшийся в битву, чувствовал взгляды женщин за спиной", и, во-вторых, с литературным этикетом, т. е. с тем, что во время исполнения своего произведения скальду казалось приличнее восхвалять себя не от своего имени, но "ссылаясь на реакцию женщин" (47). Основная функция этих обращений, как предполагается, заключается в утверждении того, что "мужские стандарты" соблюдены (masculine standards are upheld).

Нельзя не заметить, что последнее утверждение в высшей степени справедливо для всей скальдической поэзии. Перефразируя название уже упоминавшейся статьи Дж. Джохенс (см. примеч. 15), можно сказать, что начиная с XI в. вся скальдическая поэзия проходит "Before the female gaze", но этот "женский взгляд" – не более чем условность стиха. Формальный характер скальдических вставных предложений, не всегда оказывающихся обращениями, как это видно даже из приведенных примеров, подтверждается и их дальнейшим развитием – возможным редуцированием до восклицания: "О, женщина!", – не имеющего никакой связи с ближайшим поэтическим контекстом. Обращение к неиндивидуализированной "абстрактной" женщине может быть вставлено в стихи о прохудившейся лодке (Ньяль В I 130), о сожженном корабле (Торлейв Ярлов Скальд В I 34), о намерении скальда отправиться удить рыбу (Эйвинд Финнссон В I 65) и т. д. Нельзя не заметить, что подобные парентезы встречаются обычно в окказиональных "отдельных висах" (lausavísur), чья главная функция, как уже говорилось, состоит в передаче информации, а основное содержание обусловлено сообщением фактов, никак не связанных с выражением чувств. Следовательно, по поводу использующихся, начиная с Харальда Сурового, вставных предложений, в которых содержатся упоминания о женщинах (более или менее конкретных, как в "Висах радости", или никак не индивидуализированных – в обращениях "О, женщина!"), следует заключить, что они не имеют прямого отношения к интересующему нас жанру. Для любого исследования, ограничивающего свой материал такими парентети-ческими внесениями, закономерно предрешен вывод об отсутствии у скальдов любовной поэзии и невозможности лирического самовыражения на этой стадии литературного развития.

От окказиональных вис, содержащих сообщения фактического характера, в которые вклиниваются никак с ними не связанные обращения к неконкретной женщине, следует отличать те случаи, когда: а) подобное обращение обусловлено непосредственным стихотворным контекстом; б) адресат индивидуализирован; в) содержание всей висы имеет отношение к прямому или "симптоматическому" выражению переживания. Этим условиям отвечают в большей или меньшей степени скальдические висы, с которыми, как можно предположить, связан следующий этап развития рассматриваемого жанра:

Эта виса принадлежит ярлу Оркнейских островов Рёгнвальду Кали, одному из авторов знаменитого "Ключа размеров" (Háttalykilt). Обстоятельства сочинения этой строфы хорошо известны и многократно прокомментированы (48). В 1151 г., во время крестового похода, Рёгнвальд Кали остановился в Лангедоке в Нарбонне, которой в то время правила виконтесса Эрменгарда, покровительница многих трубадуров: Пейре Роджьера, Пьера Овернского, а может быть, даже Бернарта де Вентадорна. При дворе Эрменгарды Рёгнвальд Кали сложил, помимо приведенной, еще одну вису:

По одной строфе сочинили также и спутники ярла рёгнвальда, исландские скальды Одди Глумссон и Армод:

He оспаривается влияние провансальской поэзии на эти четыре висы, так как обстоятельства их сочинения исключают любые сомнения. Даже у исследователей, уверенных в аутентичности скаль-дических стихов до XII в., "нарбоннский эпизод" подтверждает реальность путей, по которым начиная с середины XII в. осуществлялось влияние поэзии трубадуров. Сами висы тоже обычно рассматриваются как свидетельства того, сколь успешно мог имитироваться скальдами стиль провансальских кансон. В доказательство исследователи часто ссылаются на такие характерные черты их семантики, как восхваление дамы, утверждение ее превосходства, в том числе внешнего (описание волос), над другими, мотив служения и самоумаления автора, отсутствие прямой связи с ситуацией и, наконец, обстоятельства исполнения стихов, напоминающие придворную этикетную игру (49).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: