Часть III. Глава 3. Любовная поэзия: мансёнг 3 страница

В отличие от поэзии скальдов, в героических песнях "Старшей Эдды", как и в исландских сагах, изъявление переживаний связано только с женскими образами. Принято считать, что в так называемых эддических героических элегиях (все три песни о Гудрун, "Плач Оддрун", "Подстрекательство Гудрун", "Поездка Брюнхильд в Хель") героиню характеризует и сила духа, и сила чувства. Тем не менее, хотя эддические монологи героинь, перечисляющих свои беды, представляются глубоко личными, предмет изображения составляет в них не индивидуальное переживание, не непосредственное излияние чувств, но, условно говоря, героическая реализация личности в драматически объективной ситуации. Если провести параллель между эддическими "элегиями", романскими cantigas de amigo и т. д., то можно заметить отсутствие интереса к анализу внутреннего мира личности и несколько отстраненный, эмфатически объективный тон повествования, характерный для ранней стадии развития этого жанра. Языковые средства, в частности "имена чувств", показывают, что субъективное переживание (печаль, скорбь, грусть, гнев) не отчленялось в произведениях этого жанра от понятий социальной активности или ее результатов (борьба, вражда, распря, вред) (21). Напротив, контексты скальдического мансёнга с несомненностью свидетельствуют, что речь в них идет именно о чувствах.

Едва ли не главное завоевание Кормака состоит в том, что в его стихах переживание превращается в объект поэтического изображения. О своем чувстве, которое становится исключительным содержанием его жизни и поэзии, Кормак говорит всегда предельно субъективно почти во всех своих висах: "Вышла из палаты женщина. Отчего вся комната изменила вид? Мне желанна Гунн огня моря", "Я буду любить Эйр огня воды всегда", "я люблю Гунн морской водоросли (или "ожерелья" – sörvi – конъектура Р.Франк) все больше и больше", "я люблю Сагу ожерелий вдвое больше, чем самого себя", "та, что из всех женщин была для меня самой желанной", "возникла любовь в груди моей", "мое желание никогда не состарится", "меня это не радует"", "ее взгляд несет мне несчастье", "эти ноги <...> причиняют мне горе", "это тяжкое горе мучает меня".

Чувства, о которых идет речь в стихах Кормака, очень характерны. Начиная с Эгиля мансёнг никогда не выражает радости или счастья. Общий его тон резко контрастирует с joi трубадуров или hoher muot миннезингеров. Контекстуальными синонимами слова óst – "любовь", упоминаемого в скальдических "любовных висах" всего пять раз (два – Кормаком, два – Халльфредом и один раз – Бьёрном Асбрандссоном), становятся óþurft – "несчастье"; sótt – "болезнь, тоска"; angr– "горе"; ból – "боль"; harmr – "горе"; sorg – "печаль"; þrá – "желание"; ekki – "тоска"; stríð, hildr, óteiti, sút – "горе"; ótta – "тоска". Даже вспоминая свое прежнее счастье, Халльфред говорит: áðr vask ungu fljóði at sútum – "и прежде жил я на горе молодой женщины". Для Кормака его чувство hvöss sótt angrar sú – "обостряет тоску, приносит горе", у Гуннлауга nemr flaum af skáldi – "отнимает радость у скальда".

Предчувствие несчастья, близкой гибели пронизывает весь скальдический мансёнг, само сочинение которого предрешает трагическую развязку: "Нежная Ринд полотняной косынки (= женщина) будет белою рукою утирать слезы с ресниц <...> если мертвого меня воины снесут с корабля" (Халльфред № 27); "Мало забочусь я, хотя и буду убит в объятиях женщины, – я, мореплаватель, рисковал жизнью, чтобы достичь ее. Если я смогу заснуть в объятьях (на руках) Сив шелковых покрывал (= женщины), я не буду сдерживать своих желаний со светлой липой складок платья (= женщиной)" (Халльфред № 19).

Даже приведенные примеры показывают, что в отличие от континентальной поэзии горе скальда ни в малейшей степени не может быть вызвано равнодушием его возлюбленной. На вопрос Кормака "Кого бы ты избрала себе в мужья, Хлин льна?" Стейн-герд отвечает: "Разрыватель колец, я готова была бы соединиться с братом Фроди (Фроди = брат Кормака), будь он хоть слепым, если бы только судьба допустила это, и боги сделали мне благо". О разгневанной и могущественной "судьбе" (rík sköp) говорит в своих стихах и сам Кормак: "Лежим мы, Хлин огня руки, на двух краях ложа. Могущественная судьба с гневом делает с нами свое дело. Мы видим это. Нам никогда не дано взойти без печали на одно ложе, древу метели мечей (= воину) и дорогой ему Фрейе огня руки (= женщине)" (Кормак № 40).

Пытаться объяснить общий тон скальдического мансёнга – его фатальную обреченность, отчаяние, мучительную безнадежность, прибегая к извечному и тривиальному противоречию чувств социальным структурам (играющему известную роль в континентальной лирике), – значит допустить упрощение и модернизацию. Обратившись к "Саге о Кормаке", легко это показать, так как события жизни героя определяют динамику его вис. После встречи со Стейнгерд Кормак обручается с ней, но не является в назначенное время, и Стейнгерд выходит замуж за Берси. Кормак сражается с ним на поединке, и Стейнгерд разводится с Берси, но Кормак вновь упускает возможность жениться на ней, и она выходит замуж за Торвальда. После нескольких поединков Торвальд уступает Стейнгерд Кормаку, но теперь она отвергает его. Кормак объясняет это "не судьбой" (ósköp) и навсегда покидает Исландию. Он сочиняет еще несколько вис о Стейнгерд и погибает в Шотландии. Несчастья Кормака и Стейнгерд сага пытается мотивировать проклятьем колдуньи: þú skalt Steingerðar aldri njóta – "ты никогда не получишь Стейнгерд". Снять заклятье, отменить действие слов, sköp of yinna – "победить судьбу, противостоять ей" – так, используя слова самого Кормака, можно было бы определить цель его вис. Безусловная доминанта прагматической установки не исключает появления в стихах Кормака первых примет образности в изображении пейзажа, внешности Стейнгерд и его собственного переживания.

Магическая цель сохраняется и обеспечивает действенность мансёнга в "Саге о Гуннлауге Змеином Языке", герой которой "большой скальд и способен на нид" (skáld mikit ok heldr níðskár). Тема соперничества реализуется в длящемся в течение всей саги вербальном поединке: Гуннлауг и Хравн бьются друг с другом (ættisk við) своими висами, и лишь в конце стихи сменяет оружие. Прежде чем сразиться мечами, оба противника "наносят удары" висами дротткветта (вспомним у Кормака, № 25: beitat vápn at vísu – "оружие ударяется о вису"). Еще до поединка Хравн произносит строфу (№ 15), в которой призывает Гуннлауга отступиться от Хельги: Mjök era margar slíkar <...> fyr haf sunnan <...> konur góðar... (B I 189, 2) – "Много больше есть таких же достойных женщин на юге за морем". Гуннлауг отвечает: Gefin vas Eir til aura ormdags en litfagra <...> Hrafni (B I 187, 10) – "отдана была прекрасная Эйр света змеи (= женщина, т. е. Хельга) за золото Хравну" (№ 16). Сага комментирует: "После этого и тот, и другой поехали домой <...> Но Хравн утратил любовь Хельги с тех пор, как она встретилась с Гуннлаугом". Нельзя не заметить экспрессивности, появляющейся в висе Гуннлауга благодаря ее необычному и давшему основание для конъектур (ср. у Финнура Йоунссона: Eir armdags) кеннингу Eir ormdags – "Эйр света змеи", если сопоставить его с прозвищем самого скальда Ormstungu – "Змеиный Язык".

Поединок начинается с почти молитвенного обращения Гуннлауга к богам с просьбой даровать ему победу – happs unni goð greppi gört (В I 187, 11), на что Хравн отвечает: Veitat greppr, hvárr greppa gagnsæli hlýtr fagna (B I 189, 3) (в переводе А.И.Корсуна: "Скальд не знает, видно, чьей победа будет"). Поединок не приносит победы никому, но каждый считает побежденным другого. В следующем бою суждено погибнуть обоим соперникам, но их поэтический поединок на этом не кончается, и после смерти Гуннлауг и Хравн произносят висы, явившись во сне своим отцам. В этих последних висах, как и во всех других стихах Гуннлауга, сочиненных со дня встречи с Хравном, почти всегда так или иначе присутствует упоминание соперника. Чаще всего он называется по имени (№ 13):

В приведенной висе Гуннлауга все три главных действующих лица саги (Хравн, Хельга и сам Гуннлауг Змеиный Язык) названы при помощи собственных имен и прозвищ, в других его висах те же неизменно присутствующие персонажи могут быть обозначены хейти или кеннингами (№ 19):

Как видно из содержания приведенных стихов, никакой хулы в адрес соперника в них нет, хотя упоминание о нем сохраняется как своеобразный "сигнал" жанра. Имена действующих лиц или заменяющие их приемы обозначения даны в связи с констатацией определенной ситуации, причем только ради непосредственного выражения эмоциональной реакции скальда. Чувства автора не нужно угадывать из сообщаемых фактов, о них заявлено совершенно прямо: "не был радостен ни один день", "страстно желал", "не нужно мне смотреть". Переживаемое чувство изображается не по внешним симптомам его проявления, а по внутреннему состоянию автора – "у меня темнеет в глазах". Острота восприятия, сила выражения эмоций создает впечатление крайнего внутреннего напряжения – в стихах Гуннлауга достигнута небывалая для мансёнга поглощенность чувством. На этой стадии развития жанра скальдическая поэзия впервые обращается от констатации фактов к личным переживаниям автора: внутренний мир скальда начинает становиться важнее, чем внешний подвиг, усложняется любовная топика, появляются естественность и экспрессивность в изображении эмоций.

Как и у Кормака, в стихах Гуннлауга обычно присутствует описание внешности Хельги. Помимо традиционных эпитетов: ung – "молодая", fagra – "красивая", væn – "статная", появляется также svanmær – "лебединопрекрасная" (svan – субстантивный эпитет с усилительным значением). Объект изображения стремится к превращению в образ: lýsi-Gunnr – "Гунн сияния" (или "Гунн света земли запястья") называется Хельга в той полустрофе, где сказано и о том, что от нее становится "черно в глазах" (svört augu) и что на нее "нет нужды смотреть" (lítil þörf at líta). Восстанавливаются связи звучания со значением, казалось, навсегда утраченные скальдами: семантизируются совершенно бессодержательные в скальдическом стихе аллитерация и рифма (r ý g r – að r ó g i "женщина – для раздора"; ló g – ei g a – óð g jarn – "ствол = женщина – обладать – слишком страстно"; l ýsi-Gunnar – lít il þörf – lít a – "сияния Гунн – нет нужды – смотреть"). В процесс семантической "аттракции" втягиваются даже такие предельно развоплощенные единицы, как собственные имена: h œ gr – H el g a en fa gr a – "радостен – Хельга Красавица"; H elga – H r afn s – n afn i – "Хельга – имя Хравна"; E i r – au r a – u ng – "Эйр – сокровище – юная". Даже употребленное в кеннинге Хельги имя валькирии Гунн (lýsi-Gunnar) как будто эхом отзывается в имени самого скальда Гуннлауга и напоминает о его праве на привязанность возлюбленной.

Семантическую функцию получает и структурная организация всей висы, параллелизм которой сменяется зеркальным строением. Кольцевой композицией (т. е. совпадением начала: Ormstungu varð engi – "Змеиный Язык не был <радостен ни один день>" – с концом: viu minni tungu – "на мой язык <не обратил внимания отец Хельги>") вновь привлекается внимание к причине горя Гуннлауга и обыгрывается его прозвище. Напомним, что свое прозвище "Змеиный Язык" (Ormstungu) Гуннлауг получил за то, что был níðskár – "способен на нид", и именно на эту его "способность" не обратил внимания отец Хельги, отдав ее Хравну. Нетрудно убедиться, что изменение структурной организации висы позволяет сосредоточить на ней максимум выразительности.

Параллельно с семантизацией композиции и канонизованных созвучий в стадиально позднем мансёнге идет кропотливая работа над метром: стихи Гуннлауга не допускают отклонений ни в размере, ни в просодических повторах в отличие, например, от поэзии Кормака. Отточенность стиха, рассчитанность приема характерны для большинства стихов Гуннлауга, например (№ 11):

Если распутать переплетение кеннингов и вставных предложений, то в сущности основной ("коммуникативный") смысл строфы сводится к выражению уверенности в том, что Хравну не удастся удержать Хельгу, так как она никогда не сможет забыть Гуннлауга. Тем самым скальд, условно говоря, высказывает пожелание Хравну держаться от Хельги подальше – такова "прагматическая" функция висы. Вместе с тем в отличие от рассмотренных нами образцов мансёнга, стихи Гуннлауга ни в коей мере не сводимы ни к прагматике, ни к коммуникации. Хотя функциональный синкретизм мансёнга (знак архаики) все еще сохраняется и здесь, происходят изменения внутри самой системы функций: "стертость" прагматической установки и превращение коммуникативной задачи в служебную, делает конструктивной эстетическую функцию. Эстетическая доминанта, которую мы наблюдали на примере предшествующих вис Гуннлауга, не вызывает сомнения и в этом случае. Многочисленные кеннинги в этой строфе переплетены как орнамент на украшениях эпохи викингов (в чем, как об этом не раз писали, можно видеть проявление одной и той же эстетики). Совершенство строфы достигается "художественным использованием внешне прихотливого, в действительности же строго рассчитанного расположения слов – к тому же на фоне столь же прихотливого и строгого метра" (22). Однако за этой сложностью легко угадывается создаваемый образ: Хравн называется "отражающим врагов управителем бури огня Тунда (= битвы)" – тем самым подчеркивается его доблесть в "буре огня Тунда (= битве)", вопреки которой он не сможет удержать Хелъгу – "землю золота", покрытую, как снегом, льном. Появление "змеи" в определении второго кеннинга, обозначающего Хельгу как "землю <...> змеи", тоже приобретает особый смысл, если вспомнить о прозвище самого автора.

Эта строфа Гуннлауга поражает не только своей образностью, достигнутой средствами традиционной скальдической фразеологии, но и технической виртуозностью, что в общем не ново для дротткветта, каждая строфа которого направлена на демонстрацию поэтического мастерства (равнозначного превосходству) автора. В контексте саги эта виртуозность прекрасно мотивирована. Свою вису Гуннлауг произносит Халльфреду Трудному Скальду, который высоко ее оценивает: "Þetta er vel ort", segir Hallfreður – "'Это хорошо сделано', – говорит Халльфред". В "Саге о Гуннлауге" вообще много знаменитых скальдов: поминальную песнь о Гуннлауге сочиняет Торд Кольбейнссон – соперник Бьёрна из "Саги о Бьёрне", и немало "профессиональных" разговоров. Главные герои-соперники непрерывно оценивают друг друга ("Я не хуже Хравна"; "Горше смерти ранней, / Если люди скажут, / Что отвагой в битве / Хравну я не равен". Пер. А.И.Корсуна, – снова и снова повторяет Гуннлауг), в том числе и с точки зрения поэтического мастерства. О висах Гуннлауга Хравн говорит, что они "напыщенны, некрасивы и несколько резки, под стать нраву Гуннлауга"; Гуннлауг же считает, что строфы Хравна "красивы, как и сам Хравн, но ничтожны". Сравнительный анализ стихов обоих скальдов не может быть включен в эту главу прежде всего потому, что Хравну – мужу Хельги – не было нужды сочинять мансёнг. Однако теперь, когда этому поэтическому поединку минуло десять веков, нельзя не признать победы в нем Гуннлауга, чьи стихи неизменно превосходят висы Хравна своим мастерством.

Дротткветт – дружинный размер, ориентированный на передачу канонизованной традиции и лучше приспособленный для перечислений славных деяний воителей, чем для душевных излияний, – редко позволяет достичь истинного лиризма. Тем более удивительно, что в поэзии скальдов, сочинявших почти одновременно с Гуннлаугом, мы находим пусть редкие, но подлинные проблески лирики. В "Саге о людях с Песчаного берега" Бьёрн Асбрандссон в "экстремальной" ситуации, когда его возлюбленная Турид предупреждает о готовящейся ее мужем засаде, произносит одну из таких вис (№ 24):

В строке grand fæk af stoð (букв. "Я получаю горе от опоры") обращает на себя внимание (невольная?) игра слов, возникающая при оксюмороническом соединении лексем grand – "горе" и stoð – "опора", так как в кеннинге Турид stoð strengs – "опора ожерелья" определение strengs – "ожерелье" оторвано от основы и вынесено в следующую строку (23). Встает вопрос об условности и второго кеннинга Турид þella armlinns – "сосна обручий" в контексте всей висы, где речь идет о блеске "обручий" и "золотой" кромке леса, освещенного солнцем на закате, о "золотых и синих (blár) лесах". Неизвестно, насколько осознанно обыгрывается многозначность слова blár, которое может быть понято и как существительное со значением "море", и как прилагательное в функции определения к viðar – "леса", т. е. "синие" в сгущающихся сумерках деревья. В любом случае у слова blár сохраняются зловещие, предвещающие гибель ассоциации в германской поэзии, что приобретает особенное значение и в контексте строфы (ср.: drekka erfi, букв, "справлять тризну"), и в той ситуации, когда была сочинена эта виса.

Внутриситуативность стихов Бьёрна несомненна, однако едва ли пожелание скальда "продлить мгновение" можно рассматривать как попытку воздействовать на ситуацию. Из способа воздействия на действительность скальдический мансёнг становится средством ее поэтизации. Удивительно поэтично при всем лаконизме описание пейзажа, сжатое в деталь: "золотые леса" перед рассветом и синева леса (или моря), предвещающая наступление сумерек и неотвратимость разлуки, – краткий проблеск света, прежде чем "сосна обручий" скроется во тьме, быть может, навсегда. Графический пейзаж приобретает колорит и превращается в живопись. Природа, впервые в скальдической поэзии, появляется в качестве объекта эстетического переживания. Закрепление художественной установки в качестве доминирующей и если не полное освобождение от функционального синкретизма, то, по крайней мере, его факультативность, говорят о том, что перед нами одно из наиболее близких к лирике в собственном смысле слова скальдических стихотворений.

Экспрессивность, образность, проблески подлинного лиризма в любовных висах скальдов поразительны на фоне остальной скальдической поэзии. Это становится возможным, потому что авторы любовных стихов – действительно самые замечательные исландские скальды, ярчайшие творческие индивидуальности. Не случайно, что именно они впервые обратились к изображению чувства: к утверждению не только личности автора, но и его права на индивидуальную эмоциональную жизнь. Их необычность, выделенность осознается и мотивируется сагами. Как уже говорилось выше (см. главу "Мед поэзии"), Эгиль, например, потомок Квельдульва (= Вечернего Волка), прозванного так за свою способность менять обличье (hamrammr), – одинический тип в конвенциальном, литературном смысле этого слова (24). Его роднит с Одином и поэтический дар (сага называет Эгиля orðvíss – "мудрый словами"), и колдовство (seiðr), и руническая магия. Кормак описывается сагой как áhlaupamaðr í skapi – "человек запальчивого (букв, вскидчивого) нрава"; Халльфред называется margbreytinn – "непредсказуемый, неуживчивый"; о Гуннлауге говорится, что он был "очень заносчив, с юности честолюбив и во всем неуступчив и суров. Он был хорошим скальдом и способным на нид и был поэтому прозван Гуннлаугом Змеиным Языком".

Появление интереса к личности поэта подтверждается самим феноменом "саг о скальдах", которые отличает от остальных "саг об исландцах" доминанта романической темы.

В "сагах о скальдах" и в той любовной поэзии, которая в них содержится, часто обнаруживают следы континентального влияния, предполагая, что романтическое чувство не могло быть известно в Европе до трубадуров (25). Кормака называют "Тристаном Исландии" и "трубадуром Севера"; в "сагах о скальдах" прослеживают модели историй о Тристане, а висы, в них включенные, считают не древними и подлинными любовными стихами, но чисто орнаментальными строфами, присочиненными ad hoc самими авторами саг в XIII-XIV вв. в стиле трубадуров (26). Главное в аргументации "гипотезы влияния" состоит в обосновании неаутентичности скальдических стихов в "сагах о скальдах", так как если висы подлинны, т. е. действительно были сочинены в X – начале XI в. и существовали в устной традиции до тех пор, пока не были записаны в XIII в. авторами саг, то они предшествуют лирике трубадуров и не могут находиться под ее влиянием. Напротив, если принятые критерии датировки скальдических стихов в "сагах о скальдах" могут быть пересмотрены, то вопрос о возможности влияния остается, по крайней мере с точки зрения хронологии, открытым.

Исследование хронологии обычно опирается на лингвистический анализ и на свидетельства расхождений между содержанием скальдических вис и прозаических контекстов. Именно эти области и были основными предметами дискуссии 60-70 годов, посвященной "сагам о скальдах", результаты которой показали, что сторонникам "гипотезы влияния" в целом не удалось изменить традиционно принятого взгляда на аутентичность и древность поэзии в "сагах о скальдах".

Лингвистический анализ, преимущественно связанный с изучением архаизмов, подтвердил, что в XIII в. сознательная архаизация стиля не могла проводиться последовательно (27). Исследования расхождений между стихами и прозой не смогли поколебать уверенности в том, что прозаический контекст основан на более древнем скальдическом материале и мог быть лишь частично доступен пониманию авторов саг. Произносимых скальдами вис слишком много, чтобы заподозрить их орнаментальность; они нередко слишком тесно взаимосвязаны, чтобы их можно было отнести к лирическим вставкам; и иногда слишком плохо соответствуют прозаическому контексту, чтобы их сочинителем – и тем более фальсификатором – мог быть автор саги (28). В отличие от провансальских кансон скальдические строфы полностью принадлежат моменту их исполнения и были бы неуместны в любой иной ситуации, кроме той, что вызвала их к жизни.

Тем не менее подлинность некоторых вис в "сагах о скальдах" все-таки подвергается сомнению даже теми исследователями, которые внесли важный вклад в опровержение "теории влияния" (29). Наиболее сомнительными кажутся, что весьма знаменательно, стихи Кормака. Так, процитированные строфы № 3 и 4 Кормака о глазах Стейнгерд сравнивают с провансальскими песнями на сходную тему (30); висам № 20 и 21 – вопросу Кормака и ответу Стейнгерд – находят параллели в диалогах французской любовной поэзии XII в. (31); описание "морского пейзажа" в строфе № 37 обычно уподобляют Natüreingang в континентальной лирике (32). Многочисленные параллели приводятся к висам № 7-8 Кормака (B I 71-72, 7-8):

Эти строфы обычно сравниваются с сонетами 18 и 165 Петрарки и со стихами Пьера Видаля (33). Безоговорочно считаются неподлинными висы № 19 (В I 74, 18) и № 61 (В I 79, 42) Кормака:

Эти две висы Кормака, в которых применяется троп adynaton, сравнивались с поэзией Овидия (виса № 19. "Метаморфозы" VII, 198-200; XIII, 324-327; "Тристии" I, VIII, 1-10; "Послания с Понта" IV, VI, 45-50; "Героиды" V, 29-30) и со стихами Горация (виса № 61; "Эподы" XVI, 25-29). Параллели, содержащие использованную Кормаком риторическую фигуру, обнаружены начиная с древнеегипетских текстов до Еврипида, Горация, Проперция, Тибулла, Овидия, "Романа об Энее", Клопштока, Клейста, Гёте, Ариосто, Тассо, Метастазио, Шекспира и Джона Донна (34). И хотя сама возможность подобного исследования (которое можно было бы дополнить фольклорными, например малорусскими, болгарскими и прочими, параллелями, проанализированными А.Н.Веселовским (35)) свидетельствует об универсальности приема в мировой литературе, все-таки считается, что эти висы Кормака сочинены под влиянием античной поэзии.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: