Часть III. Глава 3. Любовная поэзия: мансёнг 6 страница

С перечисленными аргументами трудно спорить. Тем не менее так же трудно представить себе, что многовековая, предельно консервативная и устойчивая традиция скальдической поэзии оказалась мгновенно отвергнутой ради столь же мгновенно усвоенной иноязычной системы поэтики. Попытаемся показать, что даже исполненные на родине трубадуров висы не столько дают пример контаминации двух традиций, сколько полностью находятся в русле скальдической поэтики.

Начнем с самого важного аргумента – отсутствия связи стихов скальдов с ситуацией. Невозможно привести все прозаические контексты, сопровождающие исполнение каждой строфы, поэтому ограничимся ситуацией сочинения первой висы. В "Саге об оркнейцах" рассказывается, что однажды, когда Рёгнвальд присутствовал на пиру в Нарбонне, Эрменгарда вошла в зал в сопровождении своих дам: "Она несла в руке кубок, была одета в прекраснейшие наряды и распустила волосы, как девушка, перехватив их золотой лентой у лба". Рёгнвальд взял ее за руку и произнес первую из своих вис. Ситуативная обусловленность этой висы, чье содержание непосредственно следует из приведенного контекста, не вызывает сомнений. Тема висы Рёгнвальда – констатация актуальной ситуации: "женщина распустила волосы" – имеет многочисленные параллели в скальдической поэзии. Например, у Кормака – "Волосы, что расчесывает Сив льняной повязки (= женщина), я оцениваю…"; у Эйнара Скуласона – "земля ложа змеи (= женщина) позволила светлому снегу головы (= волосам) свободно струиться…"; у Снорри Стурлусона – "Я вошел туда, где красивейшая женщина сидела в палатах, Герд головной повязки (= женщина) распустила свои волосы". В "Саге о Кормаке" говорится: "ее (Стейнгерд) волосы были лучше, чем у (других) женщин"; в "Саге о Гуннлауге" сказано, что волосы Хельги были "красивы, как золото", – контаминация этих двух описаний могла бы привести к тому, как изображены волосы Эрменгарды в первой висе Рёгнвальда. На основании приведенных примеров можно заключить, что описание внешности женщины в прозе и в скальдической поэзии часто ограничивалось этим своеобразным символом красоты. Утверждение превосходства одной женщины над другими и ее восхваление также не ново ни для скандинавской поэзии, ни для прозы, как это явствует из процитированных отрывков. Известен поэзии скальдов и мотив служения, причем уже со времен Харальда Сурового. Вспомним его последнюю вису перед битвой при Стикластадире (см. выше): "Так велела верная Хильд поля трупов" и "носительница ожерелья велела мне…".

Значительно более трудно опровергаемым аргументом в пользу провансальского влияния на висы, созданные в Нарбонне, представляется самый факт их сочинения. Действительно, ситуация, когда три скальда в полном согласии друг с другом и без каких-либо признаков соперничества исполняют любовные стихи в честь одной и той же дамы, не имеет аналогов в скандинавской культуре ни до XII в., ни позже. Тем не менее хорошо известно о том, что многие скальды сочиняли хвалебные песни в честь одного конунга. По ситуации исполнения стихи в честь Эрменгарды оказываются ближе к жанру панегирической поэзии, чем к мансёнгу.

Обратим внимание на то, что за исключением последней висы Армода никакой речи о чувствах или переживаниях в этих панегириках нет. Помимо восхвалений, приведенные стихи содержат типичные для хвалебных песней в честь властителей упоминания о бранных подвигах (ср.: "я обагрил когти жадного орла" в первой строфе Рёгнвальда) и пожелания счастливой жизни, а в одной из вис Эрменгарда прямо именуется конунгом: "умная женщина может быть названа конунгом среди женщин".

Итак, если рассматривать стихи в честь Эрменгарды как хвалебные висы, а не мансёнг, то отсутствие соперничества их авторов не покажется странным.

Разумеется, традиция панегирической поэзии, объясняющая характерные Черты первых трех вис, сочиненных в Нарбонне, никак не соотносится с четвертой строфой. Виса Армода действительно не похожа на хвалебную, но для ее истолкования нет нужды встраивать ее в традицию провансальских preiar. Бросается в глаза преемственная связь висы Армода с другой, не менее исконной скандинавской традицией, составляющей основной предмет изучения в данной главе. Изображение переживания автора, само чувство ("горе"); ссылки на судьбу, препятствующую счастью; описание внешности, сфокусированное в одной черте – "красивый лоб"; наконец, функциональная волюнтативность – однозначно выраженное скальдом желание, – все говорит о том, что в XII в. мы вновь встретились с мансёнгом. Вполне естественно, что мансёнг Армода стадиально поздний, о чем свидетельствует и его семантика, в частности такие общие рассуждения, как "многие терпят горе из-за умной", и его относительно безыскусный стиль, и стих, основанный на парной конечной рифмой.

К приведенным аргументам в пользу автохтонности скальди-ческих стихов можно добавить также то, что все четыре "нарбонн-ские" висы полностью соответствуют формальным канонам поэзии скальдов: в них присутствуют канонические рифмы и аллитерации, вставные предложения и кеннинги. Перед нами – типичные образцы скальдического искусства, пусть и сочиненные на родине трубадуров.

История мансёнга продолжается и в следующем, XIII в., что можно показать на примере двух произведений: уже упоминавшейся "Драпы о йомсвикингах" (Jómsvikingadrápa) оркнейского епископа Бьярни Кольбейнссона (ум. 1223 г.) и "Пословичной песни" (Málsháttakvæði) неизвестного автора. В обеих поэмах употреблен и сам термин "мансёнг", но, как может показаться, в разных значениях. В "Драпе о йомсвикингах", рассказывающей о знаменитой битве йомсвикингов с норвежцами (926 г.), слово мансёнг встречается, когда речь идет о хвастливом обете одного из йомсвикингов, Вагна Акасона, на пиру перед походом:

В драпе текст мансёнга не приводится и его содержание не раскрывается, однако из прозаических описаний пира йомсвикингов, например в "Саге об Олаве сыне Трюггви" (гл. XXXV), известно, что Вагн высказал намерение разделить ложе с Ингибьёрг, дочерью норвежского военачальника Торкеля Глины. Последствия мансёнга Вагна становятся очевидными из дальнейшего содержания драпы. После сокрушительного поражения йомсвикингов головы им рубит сам Торкель Глина, которому Вагн вновь повторяет свой обет. Далее события развиваются совершенно непредсказуемо. Разъяренный Торкель замахивается на Вагна секирой, но падает, и Вагн убивает его. Норвежский ярл Эйрик дарит Вагну жизнь и женит его на Ингибьёрг. Представление автора поэмы о действенности мансёнга во времена событий двухсотлетней давности, равно как и о его содержании, не вызывает сомнений и, может быть, объясняет для нас его традиционное отсутствие в тексте.

В отличие от мансёнга Вагна, упомянутого, но не процитированного, "Драпа о йомсвикингах" содержит так называемый формальный мансёнг самого Бьярни Кольбейнссона – жалобы на его собственное неразделенное чувство, составляющие стев, т. е. припев драпы:

Этот стев переплетается с рассказом о йомсвикингах, с которым он, казалось бы, никак не связан, следующим образом: "Убивает всю мою – Отважный вождь храбро велел спускать на воду корабли – радость жена знатного человека. – Из хорошего рода та, – Взошли на корабль воины, искусные в шуме копий (= битве), – что причиняет мне жестокое горе" (виса № 15). Независимость от главной темы повествования делает на первый взгляд явным чисто формальный характер этих вставок. Была даже сделана попытка представить их как пародию на лирические рефрены в других поэмах (50). Трудно с уверенностью утверждать, что за сетованиями Бьярни скрываются факты его биографии, однако очевидно, что содержание стевов драпы мотивировано ее лирическим началом:

"Горечь тоски терзает меня, как и прежде. Горе приносит мне женщина с красивыми руками. Все-таки я хочу сочинить песнь. Очень несчастен я из-за женщин".

"Я долго уже люблю эту женщину. Я привязан к молодой расточительнице огня луга лосося (= женщине). Все-таки я слишком мало сочинил о знатной сосне меда, тогда как мне нужно сочинять о разливающей брагу (= женщине)". И далее: "Следует сочинять о многом другом. Скальд создал драпу о шуме битвы. Эту историческую песнь (sögu-kvæði) я исполняю людям".

Легко увидеть, что приведенные строфы Бьярни преемственно связаны с традицией скальдического мансёнга со всеми ее характерными чертами (ср. на вербальном уровне воспроизведение одних и тех же слов, обозначающих привычные для мансёнга чувства – печаль, тоска: óteitr, sút, harmr, stríð и т. д.). Разумеется, в XIII в. этот жанр эволюционировал (об этом можно судить, сравнивая стихи Бьярни с висой Армода об Эрменгарде) и прежде всего формально. Тенденция к упрощению формы, которую можно заметить в стадиально позднем мансёнге, прежде не затрагивала метра – его размером всегда оставался канонический дротткветт, опиравшийся на пятивековую скальдическую традицию. В поэме Бьярни преодоление формальной гипертрофии впервые захватывает метрику: размер "Драпы о йомсвикингах" – мунворп (munnvörp) – облегченный дротткветт без рифмы в нечетных и с консонансом в четных строках.

Из многих интонаций мансёнга стихи Бьярни унаследовали одну, превратившую их в интроспективную "поэтическую жалобу", как назвал элегию Шиллер. Тем не менее рассказ о душевных переживаниях – не единственная тема лирического вступления Бьярни. В каждой следующей висе все настойчивее звучит желание сочинить песнь, причем именно о "той, что причиняет горе". Поэтому переплетение нового, имеющего биографический смысл, мансёнга с рассказом о последствиях древних стихов не кажется совсем произвольным. Можно представить себе, что воспоминание об эффективности не приведенной висы Вагна должно было наделить стихи Бьярни аналогичной силой воздействия на ситуацию. Конечно, мы вправе лишь высказывать предположения об ассоциациях, связанных с интересующим нас жанром в представлении скальда XIII в., ибо текст "Драпы о йомсвикингах" дает нам только косвенные свидетельства. Другое произведение XIII в., "Пословичная песнь", приписываемая тому же Бьярни Кольбейнссону, содержит более однозначные рассуждения об этом жанре, но одновременно и завершает его историю в поэзии скальдов.

Эта поэма, представляющая собой версифицированный перечень пословиц, начинается отнюдь не с гномической, но с лирической "ноты" (строфа № 3):

Биографическая тема продолжается (называется имя той, о ком идет речь), переплетаясь с основной "паремиологической": "Каждому лучше заниматься своим делом, хитрая лиса дала себя знать старой овце, она умела строить много козней, так обошлась со мной Раннвейг". Появление общих рассуждений, противопоказанных агрессивно личной скальдической поэтике, сближает "Пословичную песнь" с гномами мифологических песней "Старшей Эдды", например "Речей Высокого", трактующими сходные темы: "Девы нередко, / коль их разгадаешь, / коварство таят; / изведал я это, / деву пытаясь / к ласкам склонить; / был тяжко унижен / жестокой и все ж / не достиг я успеха" (строфа 102. Пер. А.Корсуна). Нетрудно убедиться, что объединение "общих истин" с индивидуальными мотивами не изобретено автором "Пословичной песни", но восходит к эддической поэтике. Если обобщение, стихийно достигнутое правилами житейской мудрости в "Эдде", рождается из практических потребностей повседневного быта, то в поэме Бьярни, созданной на закате скальдической традиции и усвоившей ее опыт, обобщение приобретает эстетическую функцию: гномическая тема наделяет биографическую художественной убедительностью и тем мотивирует рефрен. В отличие от "Драпы о йомсвикингах" рефрен, также допускающий аналогии с "Речами Высокого" ("Никто за любовь / никогда осуждать / другого не должен; / часто мудрец / опутан любовью, / глупцу непонятной". Пер. А.Корсуна. Ср. также "Мужей не суди /за то, что может/с каждым свершиться; / нередко бывает / мудрец безрассудным / от сильной страсти". Пер. А.Корсуна), не вплетается в основное повествование, а занимает отдельный хельминг, повторяющийся после первой полустрофы, например:

Рефрен:

He вызывает сомнений контекстуальная обусловленность рефрена, напоминающего о печальной судьбе Харальда Прекрасново-лосого и финской колдуньи Снефрид, в честь которой была сочинена "Драпа о Снефрид" (Snæfríðardrápa, см. выше). Первая часть висы содержит самое общее рассуждение на главную тему мансёнга, рефрен конкретизирует ее, сопоставляя с известным примером из прошлого. Традиционность темы акцентируется и с помощью лексических средств: ekki – "тоска" – одно из ключевых слов скальдического мансёнга, контекстуальный синоним слова óst, возникающего в качестве первого элемента композита ástblindir – "слепые от любви" и "задающего" вместе с содержанием висы и семантику всего жанра. Образы адресатов мансёнга суммируются ассоциативной сферой прилагательного sólbjört – "солнечносветлая", наконец выделяющего типическую черту и объясняющего причину "слепоты" авторов. Свет, сияние (ср. в висах Кормака: björt ljós – "сияющий свет" № 2; ljós línu Hlín – "светлая Хлин льна" № 19; ljós lín-Gefrt – "светлая Гевн льна" № 24; ljós brúna himni – "светлое небо бровей" – лоб № 3; ljóst lik – "светлое лицо" № 7; у Халльфреда: ljós víf – "светлая женщина" № 15; у Гуннлауга: svan mær lýsi-Gunnr – "лебединопрекрасная Гунн света" № 17 и т. д.) входит в образ адресатов мансёнга, что подтверждают и их красноречивые прозвища: Eykyndill – "Светоч Острова"; Daggeisla – "Дневной Луч"; Landaljómi – "Сияние Стран". Итог функциональности мансёнга также подводится средствами лексики (ср.: œra – "сводить с ума"; tæla – "завораживать, очаровывать"), подчеркивающими те магические ассоциации, которыми наделен этот жанр в восприятии автора "Пословичной песни". Участие судьбы dcemi, условно говоря, объединяет ту древнюю магию, благодаря которой Снефрид "свела с ума Харальда", с тем, о чем и прежде и ныне "рассказывается в мансёнге".

Свидетельство "Пословичной песни" важно не только потому, что это единственная прямая оценка жанра, данная с внутренней точки зрения самой культурой, но и потому, что она полностью совпадает с представлением о мансёнге, создаваемом немногими зафиксированными письменностью памятниками. Это поэтическое свидетельство XIII в. сводит воедино и скудные реплики прозаических контекстов, избегающих стихотворных цитат, и те образцы скальдического искусства, которые никогда не именуются мансёнгом, но совпадают с ним по семантике и функции. Как было показано, "Пословичная песнь", подобно "Драпе о йомсвикингах", еще находится в русле скальдической традиции, однако в ее структуре и содержании происходят существенные изменения. Превращение общих рассуждений (невозможных в мансёнге скальдов вследствие его предельного "индивидуализма") в основную поэтическую тему оказывается симптомом важных системных нарушений скальдической поэтики. Появление гномов в качестве "общих истин" одновременно ослабляет и тематическую связанность (воздействие на актуальное настоящее как предмет поэзии скальдов), и "коммуникативную недостаточность" (требующую опоры на комментирующий текст) и делает возможным изъятие любой висы из ее ситуативного контекста. Параллельные с эволюцией семантики изменения структуры (освоение больших форм) и трансформация метрики (не дротткветг, но мунворп в "Драпе о йомсвикингах" и хрюнхент в "Пословичной песни") уже подготовили переход к иной, преемственно связанной со скальдическим стихом поэтической системе. История мансёнга не закончилась с закатом поэзии скальдов – ему было суждено пережить скальдический стих и сохраниться, на первый взгляд неузнаваемо изменившимся, почти до наших дней в новом поэтическом жанре, возникшем в Исландии в XIV в. – римах, однако об этом речь пойдет в последней, заключающей всю книгу, главе.

***

Синхронно-функциональный анализ хулительных стихов (нида) и любовной поэзии (мансёнга) позволяет представить их в качестве самостоятельных скальдических жанров, характерная черта которых состоит в доминанте прагматической, восходящей к магической, функции. Отсутствие выраженных формальных особенностей (основной единицей в обоих случаях является скальдическая строфа – виса) не может рассматриваться как свидетельство нечеткой жанровой отграниченности нида и мансёнга, так как объясняется жесткостью и консерватизмом канонизованной скальдической традиции, полностью подчинившей себе поэтическую практику и унифицировавшей вису в качестве абсолютно обязательной минимальной структуры. В синхронии образцы обоих жанров объединяют многочисленные черты сходства: контекстуальная роль в саге, связанная с мотивацией конфликта; фрагментарность и информативная недостаточность, обусловливающая потребность в прозаическом комментарии; языковая темнота и многосмысленность, проистекающая из отсутствия установки на информативность; фиктивность содержания; общность семантики – посягательство на мужественность врага; функциональное тождество – опора на изобразительную магию. Функционально-семасиологическая близость жанров, возможно, определяется их генетическим тождеством: в диахронии мансёнг и нид восходят, как мы стремились показать, к единому ритуально-магическому жанру – заклинаниям.

Гипотетическая общность пра-основы не предполагает исторического тождества жанров, т. е. единой традиции на протяжении нескольких эпох. Судьбы мансёнга и нида складывались по-разному, что показывают конечные этапы эволюции, выводящие их за рамки скальдического стиха и включающие в иные поэтические системы – римы и поэзию сильных скальдов. Факты более позднего восприятия жанров с позиций иного культурного кода, с одной стороны, и реконструкция их происхождения – с другой, задают начальную и конечную точки отсчета в нашем исследовании, в котором мы интерпретировали модификацию жанров между этими полюсами как типологическую стадиальность. Несмотря на то что скальдическая поэзия – авторская и, следовательно, относительно точно датируемая, речь идет именно о типологической, а не хронологической, эволюции по следующим причинам. Большая часть любовных и хулительных стихов сочинена почти современниками – героями "саг о скальдах": Эгилем (900-983), Кормаком (930-970), Бьёрном Асбрандссоном (ум. 1000 г.), Халльфредом (ум. 1007 г.), Бьёрном Арнгейрссоном по прозвищу Герой из Хитдаля (ум. 1024 г.). Напротив, относительная "хронология" саг, т. е. предполагаемое и не всегда достоверно известное время их записи, не всегда соответствует абсолютной "хронологии" скальдической поэзии: обычно считается, что "Сага о Бьёрне" древнее "Саги об Эгиле", затем следует "Сага о Халльфреде", "Сага о Кормаке" и, наконец, безусловно самая поздняя "Сага о Гуннлауге". Так как вопрос об аутентичности скальдических стихов остается открытым, то нельзя полностью исключить возможность творческого вклада автора саги в цитируемые им скальдические висы (ср. Йоун Хельгасон: "Даже автор древнейших "саг об исландцах" не находил ничего непозволительного в том, чтобы "разрешать" своим персонажам выражаться посредством вис, которые он сам сочинил") (51). Знаменательно, что гипотетическая эволюция нида и мансёнга совпадает с относительной "хронологией" саг.

Исследование типологической эволюции, весьма затруднительное вследствие крайней фрагментарности сохранившегося материала, оказывается возможным только благодаря распространению терминов "нид" и "мансёнг" за пределы, указанные скальдами и авторами саг. К хулительной и любовной поэзии были условно отнесены стихотворные строфы, отвечающие тому представлению об этих жанрах, которое создается не только самими поэтическими текстами, оцененными традицией как нид и мансёнг, но и непосредственным текстуальным окружением саги, комментирующей условия сочинения и раскрывающей смысл цитируемого фрагмента, а также более широким культурным, в частности юридическим, контекстом.

Тем не менее в случае нида материал, которым мы располагаем, настолько плохо сохранился, что следует, вероятно, говорить не столько об эволюции жанра, сколько о той перспективе, которая создается взаимоотношением немногих дошедших до нас памятников. С предысторией нида, восходящей к заклинаниям и эддическим фрагментам гальдралага, теснее всего связаны проклинающие конунга Эйрика стихи Эгиля, исполнение которых сопровождается воздвижением "хулительной жерди" и вырезанием рунического заклятия. Уже нид исландцев о Харальде Синезубом не столь откровенно прагматичен, так как содержит не угрозы и проклятия, но вербальное сообщение о какой-то фиктивной и становящейся инвариантной для жанровой семантики ситуации.

Так называемый скрытый нид предполагает определенное совершенство поэтической техники: игру на соотношении означающего и означаемого, демотивацию плана выражения и плана содержания. Автоматизация семантики нида обнажает ее условность и влечет освобождение от описания стабилизованной ситуации: стихи Бьёрна ("Рыбья хула") и поэтическая брань его соперника Торда содержат лишь аллюзии на эту ситуацию, но сохраняют функциональную прагматичность – тождественность слова действию. Утилитарность нида наследует поэзия "сильных скальдов", типизирующая ситуацию сочинения (т. е. разрывающая с направленностью на актуальную ситуацию) и обобщающая характеры адресатов (т. е. преодолевающая направленность на конкретное лицо).

Эволюция мансёнга тоже, по-видимому, начинается с констатации конкретных фактов ради угрозы и похвальбы. Факты скорее сообщаются, чем описываются, а констатируемая индивидуальная ситуация укладывается в простейшую схему: субъект – объект – посессивность. В оценке этой ситуации скальдом главное – хула в адрес субъекта действия, второстепенное – хвала его объекту (висы № 18 и № 19 Халльфреда, примыкающие к ним строфы № 3, 5 Бьёрна и, вероятно, стадиально более ранние стихи Тьёрви, сопровождаемые его индивидуальным ритуалом). В мансёнге Эгиля (и висе № 2 Бьёрна) предмет описания все еще составляет не чувство автора, но внешние симптомы его проявления, сообщаемые как побуждение к действию. Прагматика на этой стадии развития жанра явным образом доминирует над информативностью. Мансёнг все еще стоит ближе к любовной магии, чем к любовной лирике.

К следующей ступени эволюции относятся те скальдические висы (например, строфы № 2, 3 Кормака), в которых факты описываются ради изображения переживания автора. Стабилизируется структура строфы: в первом хельминге сообщаются обстоятельства сочинения висы, второй хельминг содержит реакцию скальда на эту ситуацию. Описание ситуации занимает здесь большую часть висы, что свидетельствует о появлении установки на коммуникативность. Преодоление информативной недостаточности обусловливает относительную независимость мансёнга от комментирующего текста саги, самодостаточность скальдических вис выражается в вариативности атрибуций и контекстов. Внешний повод к сочинению на этой ступени развития жанра пока важнее, чем внутреннее переживание – изъявление эмоций вытесняется во вставное предложение, чувства лишь называются, но не описываются.

В отдельных висах Кормака, Гуннлауга, Магнуса Голоногого и т. д., напротив, указание на ситуацию дается во вставном предложении, индивидуальное чувство заявляет о своих правах и поглощает автора настолько, что становится основным, а иногда и единственным предметом изображения (ср. висы № 7, 8 Кормака, № 19 – Гуннлауга и № 24 – Бьёрна Асбрандссона). Переживаемое скальдом изображается не по внешним признакам, а по внутреннему состоянию автора. Непосредственным описанием чувства утверждается право автора на индивидуальную эмоциональную жизнь. Лирическое самовыражение сопровождается на этой стадии эволюции появлением эстетизированного пейзажа и изображением внешности женщины. Наряду с прагматической, информативной и экспрессивной целью впервые появляется эстетическая задача. Тем не менее как лирика скальдический мансёнг остается не вполне полноценным: о недоразвитости художественной функции говорит сохранение функционального синкретизма – знака архаики. Эволюция мансёнга – это история его освобождения от магической функции, однако, даже полностью превратившийся в лирическое общее место, мансёнг в римах содержит инвокации как воспоминание о своей исконной утилитарности. С прагматичностью мансёнга связано сохранение им на всем протяжении своего развития "направленности на конкретное лицо" (преодоленной только поэтикой рим), так же мешающей ему окончательно превратиться в лирику, как и функциональный синкретизм.

"Протолирика" скальдов отражает древнейшую стадию индивидуальной лирики, содержание которой определяется событиями действительности. Автобиографическая конкретность стихов присутствует всегда, но в типологически позднем мансёнге скальдам удается абстрагироваться от единичных фактов и конкретных подробностей и вычленить нечто общее в индивидуальных ситуациях (ср. висы Бьёрна Асбрандссона). На этой ступени эволюции появляется иное отношение к ситуации: из способа фиксации единичного факта мансёнг превращается в средство поэтизации действительности. Лирическое переосмысление содержания и появляющиеся признаки обобщения ситуации говорят о том, что в мансёнге впервые в скальдической поэзии авторское самосознание начинает преодолевать пассивность по отношению к содержанию. Второстепенный жанр, каковым является мансёнг, не скованный столь жесткими канонами, как, например, панегирическая поэзия, скорее способен побороть бремя традиционности. Освобождение автора любовной поэзии от обязанности сообщать только "действительно случившееся", предопределявшее содержание стихов внехудожественными биографическими фактами, говорит о распространении авторского самосознания от формы к содержанию. Параллельно с этим процессом идет упрощение скальдического стиля и стиха: дротткветт осознается как неадекватная форма для лирического самовыражения, на закате скальдической традиции начинаются поиски новых, более подходящих метрических средств (мунворп, хрюнхент), приводящих к переходу в мансёнге рим к размеру ферскейтт. Постепенно преодолевается формальная гипертрофия поэзии скальдов – результат дефектного авторства, распространявшегося преимущественно на форму. Чем индивидуальнее вклад автора в содержание, тем менее условной, вычурной, аномальной становится формальная организация. Авторская индивидуальность начинает проявляться по-новому: не в бесконечном варьировании, детализации и усложнении формальных канонов, но в эстетизации и обобщении содержания.

Шаг к типизации, сделанный скальдическим мансёнгом, приближает его к поэтике "общих мест", возвращая на стадию героических элегий "Старшей Эдды" и обогащая его содержание ореолом фольклорных ассоциаций. Подчеркнутая "неформульность" скальдической поэзии – следствие культа индивидуального формального эксперимента, вызывавшего неутолимую жажду обновления формы как единственного средства подчинить действительность, – сменяется в типологически позднем мансёнге традиционностью почти фольклорных изобразительных средств (психологических параллелизмов, сравнений, эпитетов; ср. вису № 28 Халльфреда, висы Олава). Может показаться, что скальдический мансёнг не достигает в своей экспрессии ни мизогинистической гномики мифологических песней "Эдды" (ср. "Драпу о йомсвикингах" Бьярни Кольбейнссона и "Речи Высокого"), ни силы духа и глубины переживаний, изображенных в героических элегиях. Однако эддические элегии и родственные им германские и романские "женские песни" и другие произведения этого жанра, как правило, не содержат ни эмоциональной речи, ни "речи об эмоциях" и, следовательно, находятся, условно говоря, "дальше" от лирики, чем даже та стадия эволюции мансёнга, когда скальды лишь называют свое чувство, не описывая его. С точки зрения художественной функции поздний скальдический мансёнг тоже нельзя считать шагом назад по сравнению с эддической поэзией, так как в этом жанре скальды вновь обретают утраченную способность к обобщению ситуации и эстетическому восприятию действительности, но не неосознанную, как в "Эдде", не стихийную, продукт которой осознается как быль, а достигнутую в результате индивидуальной творческой деятельности. Когда творческий акт, прежде направленный только на форму, захватывает и содержание, делая авторство полноценным, рождается лирика в собственном смысле слова. Магическая действенность скальдического мансёнга уступает место эстетической действенности лирической поэзии.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: