Часть III. Глава 3. Любовная поэзия: мансёнг 4 страница

Обосновывать подлинность скальдических стихов не входит в нашу задачу. Тем не менее даже по поводу самых "неподлинных" вис Кормака можно сказать, что влияние Горация маловероятно, так как в отличие от Овидия, о чьем "мансёнге" мы знаем из "Саги о Йоуне Святом" (см. выше), его поэзия, вероятно, не была известна в Исландии, по крайней мере в древнеисландской литературе о ней ничего не говорится. Напротив, уместно заметить, что в скальдической поминальной и хвалебной поэзии, как уже упоминалось, употребленный Кормаком троп adynaton применяется с древнейших времен. В связи с формулой Кормака ek met = metk (в висах № 7-8 "я меряю" = "я назначаю цену" в Öl-Sögu metk auga annat <...> hundraða þriggja – "Каждый глаз Саги пива <...> меряю я тремя сотнями"; þann hadd metk fimm hundraða er hörbeiði-Sif greiðir – "Волосы, что расчесывает покрытая льном Сив, меряю я пятью сотнями") и провансальской формулой "я не променяю ее на..." была справедливо отмечена большая "склонность к коммерции" (36) Кормака и его почти "бухгалтерская точность". Сама идея сопоставления этих исландских вис с романскими сонетами скорее всего невольно подсказана общераспространенными новоевропейскими переводами поэзии скальдов, которые отражают литературные вкусы их авторов (ср., например, переводы Ли Холландера (37)), воспитанных на европейской, т. е. действительно восходящей к трубадурам и миннезингерам, лирике. Напротив, как показывают некоторые исследования (38) скальдической лексики, ономастика в этих и других висах Кормака не произвольна, но мотивирована ближайшим контекстом. В кеннинге Стейнгерд в строке "глаз <...> Саги пива" имя богини Сага (Sága) этимологически связано с древнеисландским глаголом со значением "видеть" (sjá). Происхождение кеннинга "Наина ложа" обусловлено тем, что Наина в мифологии известна только в единственной роли – жены (Бальдра). Строка "волосы, что расчесывает <...> Сив..." также имеет мифологическое "обоснование" – миф о золотых волосах богини Сив. Наконец, упоминание в последней строке Фрейи с ее сокровищем – каменным ожерельем (Brísingamen) может быть соотнесено с "каменными" ассоциациями имени Стейнгерд (Steinn – "камень", см. выше). Можно предположить, следовательно, что эти, как и другие, висы Кормака скорее восходят не к инокультурной, романской, но к собственно скандинавской – мифологической традиции.

Если противопоставить статическому обособлению отдельных строф, ставящему их вне синтагматических проекций, обычный систематический синхронный анализ, то для объяснения кажущихся необычными вис в "сагах о скальдах" едва ли потребуется прибегать к ссылкам на заимствование. Так, морской пейзаж Кормака имеет аналогии внутри самой скальдической традиции (от "морских реплик" Халльфреда до литературного пейзажа Бьёрна Асбрандссона), висы Кормака № 7-8 о глазах и волосах Стейнгерд легко соотносятся с его предшествующими висами на аналогичную тему (№ 1-6), содержащими описание внешности.

Главное же возражение против приведенных доказательств неподлинности состоит в том, что единичные параллели отдельных строк, тем более связанных с универсальными мотивами, не могут рассматриваться как свидетельства заимствования. Любые тематические и риторические аналогии не подтверждают ничего, кроме универсальности любовной поэзии и постоянства ее тем. До тех пор пока не доказано наличие систематических параллелей, объединяющих поэтические каноны средневековой исландской и провансальской поэзии, "дискуссия о влиянии" обречена на продолжение. Между тем даже по необходимости краткое сравнение этих двух поэтических систем легко убеждает в их принципиальном – семантическом, формальном и функциональном – различии.

В противоположность лирике трубадуров с ее условным, вымышленным содержанием (отсюда поэтика риторических штампов и "общих мест"), переносящим в новую универсальную реальность "куртуазии" (как один из знаков переключения в нее используется senhal), скальдические любовные висы, предопределенные "голыми фактами" действительности, констатируют ту актуальную ситуацию, на которую должны воздействовать, в том числе и называнием (= инвокацией) собственных имен участников этой ситуации (магическая функция, наряду с коммуникативной). Если поэтическое переосмысление давно освоено лирикой трубадуров, то в поэзии скальдов всякий вымысел "лжив", чему не противоречит возможная фиктивность нида и типологически раннего мансёнга, сообщающих не "действительно случившееся", но то, что считалось "действительно случившимся" или желательным. Провансальские кансоны могут быть произнесены в любое время с равной уместностью; напротив, все любовные стихи скальдов внутриситуативны, т. е. полностью принадлежат моменту исполнения и всегда выдаются традицией за импровизацию ex tempore, в чем можно видеть следы архаичного представления об авторстве, существовавшего, когда сочинение было неотделимо от исполнения.

Жизнерадостный тон куртуазной лирики, ее стремление к гармонизации, легкость персонификаций Joi, Juvens, Mesure, куртуазно-рыцарский cult d'object ideal, вирилизация Дамы и феминизация трубадура (humilis, tremblans) не допускают никаких аналогий с трагической безнадежностью скальдического мансёнга, утверждающего культ мужественности и агрессивно направленного всегда против соперника, а иногда даже против адресата (ср. одну из последних вис Кормака № 60. "Не беспокойся обо мне, Хлин кольца: спи со своим мужем. Ты для меня мало привлекательна. Будешь ты, Фригг старой головной накидки, лежать рядом с простофилей, а не со мной. Вот вам мой напиток Аурека!" = т. е. поэзия: skáldskapr – "скальдическая хула"?). В отличие от трубадуров скальдам пока не знакомо представление о возвышенном чувстве. Исландская лексика знает лишь средства выражения физического влечения и не ищет слова для обозначения духовной любви, что дает основание некоторым исследователям говорить об отсутствии понятия, обозначаемого словом "любовь". Топика переживания предельно проста; борьба с собственным чувством, душевная раздвоенность, известная уже античности (ср. знаменитую формулу Катулла "и ненавижу, и люблю"), еще не открыты скальдическим мансёнгом.

Отделка формы, техническая виртуозность – единственное, что, на первый взгляд, сближает скальдическую и провансальскую поэзию, – также имеет разное происхождение. Если в стихах трубадуров формальное совершенство – знак элитарности, перекодировочный сигнал куртуазной культуры, то в висах скальдов формальная гипертрофия – единственный способ сделать тривиальные факты значимыми, повысить их ценность. Сообщая об актуальных фактах в особой гипертрофированной форме, скальд надеется воздействовать с ее помощью на реальную ситуацию.

Даже из кратких сопоставлений следует вывод о том, что скальдическая поэзия, находясь на начальной стадии индивидуального авторства, для которой характерно распространение авторской активности преимущественно на форму, оказывается типологически значительно более ранней, чем лирика трубадуров. Стадиальной "древностью" поэзии скальдов исключается возможность любых инокультурных аналогий.

Если от эпизодического внесистемного генезиса отдельных явлений обратиться к эволюционно-типологическому изучению любовной поэзии скальдов, то нельзя не заметить того, сколь гипотетичны даже экстралитературные данные в пользу предположения о влиянии при его вероятном отсутствии, т. е. конвергенции в опоязовском смысле слова. Действительно, рассматривая отдельные скальдические строфы как "чистую лирику", внезапно и неизвестно каким образом возникшую, трудно удержаться от предположений о внешних совпадениях или даже об "импульсах извне". Однако реконструируя типологическую эволюцию любовной поэзии, восходящей к любовной магии заклинаний и неотличимой в архаике от нида, нетрудно убедиться в ее происхождении из собственных скандинавских источников. Мансёнг эволюционирует постепенно от "эротической хулы" в адрес соперника до первых приближений к лирике. Тем не менее даже в самых "лирических" образцах, где появляется эстетическая установка, магическая функция, как показывают контексты саг, не окончательно теряет свою обязательность. Итак, эволюционно-типологический анализ естественным образом вносит вклад в аргументацию аутентичности скальдической любовной поэзии, хотя это и не может быть нашей основной целью.

До сих пор речь шла преимущественно о типологии, а не о хронологии, не только потому что отсутствуют бесспорные филологические критерии подлинности скальдической поэзии, но и из-за того, что все рассмотренные висы были сочинены, как предполагается, во второй половине X – самом начале XI в. И хотя авторы любовной поэзии, герои "саг о скальдах", – почти современники, в отдельных случаях типологический анализ может опираться на данные относительной хронологии. Известно, например, что возлюбленная Гуннлауга, Хельга Красавица, – родная внучка Эгиля; следовательно, этих двух скальдов разделяют два поколения, а сравнение их стихов показывает путь, пройденный жанром.

В следующем разделе главы, который посвящен изучению любовной поэзии, сочиненной скандинавскими конунгами, данные абсолютной хронологии могут дополнить типологическую реконструкцию в значительно большей степени, так как события жизни этих авторов мансёнга освещены ярким светом истории. Сам факт сочинения любовных стихов скандинавскими конунгами дает еще одно основание для сравнения поэзии скальдов с европейской лирикой. Если в Европе "королевская любовная поэзия" известна лишь с XII-XIII вв. (Фридрих II – в Сицилии, Гильом IX – в Аквитании), то в Скандинавии первое стихотворение о женщине сложено конунгом Харальдом Прекрасноволосым в конце IX в.

Это произведение именуется "Драпой о Снефрид" (Snæfríðardrápa) и легко соотносится по своему названию с упоминавшимися "Висами о Чернобровой" Тормода, "Висами о Дневном Луче" Торда, "Висами о Светоче Острова" Бьёрна, а значит, как будто находится внутри границ интересующего нас жанра. Единственная особенность драпы Харальда состоит в том, что в ее названии использовано не прозвище той, кому она адресована, а ее имя – Снефрид; в "Книге с Плоского Острова" говорится: "Сказал Харальд конунг о ней драпу, которая была впоследствии названа ‘Драпой о Снефрид'". Впрочем, эту особенность поэмы Харальда легко объяснить, сославшись на высокий социальный статус ее автора, позволивший ему вполне открыто назвать имя адресата стихов, не опасаясь юридического преследования. Тем не менее в единственном дошедшем до нас фрагменте драпы имя Снефрид не упоминается (хотя оно, конечно, могло встречаться в других строфах песни):

Несмотря на сложность интерпретации некоторых кеннингов, содержание строфы кажется достаточно ясным: Харальд начинает с выражения своего горя по поводу смерти женщины и затем заявляет о своем намерении исполнить драпу. Повод к сочинению тоже как будто нетрудно угадать – судя по названию, в драпе речь идет о смерти финки Снефрид, о которой известно из "Саги о Харальде Прекрасноволосом" (гл. XXV): "И конунг обручился со Снефрид и взял ее в жены, и так без ума любил ее, что ради нее забывал и свои владения, и все, что подобает конунгу. <...> Затем Снефрид умерла, но цвет ее лица ничуть не изменился. Она оставалась такой же румяной, как при жизни. Конунг все сидел над ней и надеялся, что она оживет. Так прошло три года – он все горевал о ее смерти, а люди в стране говорили о том, что он помешался" (Пер. М.И.Стеблин-Каменского). Надежда воскресить умершую ясно выражена и в той единственной строке, где речь идет о женщине: dána vekka dróttins mey – "воскресить (= пробудить) дочь властителя данов". С этой строкой связано много непонятного. Например, никакие ссылки на условности скальдической фразеологии не могут объяснить, почему очаровавшая Харальда финская колдунья названа "дочерью властителя данов". Этот "титул" гораздо больше подходит королеве Рагнхильд, дочери датского конунга Эйрика, ставшей в 872 г. десятой женой Харальда и умершей незадолго до его встречи со Снефрид. В этом случае сочинению Харальда было бы уместнее называться не "Snæfríðardrápa", но, условно говоря, "Ragnhildardrápa".

Вне зависимости от того, о ком идет речь в сохранившемся фрагменте драпы Харальда, легко заметить, что единственное упоминание женщины встречается всего в одной строке его строфы. Остальные семь восьмых фрагмента не имеют к ней никакого отношения, так как объектом описания оказывается не та, о ком, судя по названию, сложена песнь, но поэтическое искусство ее автора, возвеличенное с помощью мифологических кеннингов: "напиток Регина" (= поэтический мед), "влага владыки мертвых", т. е. "влага Одина" (= поэтический мед), "тропа Браги" (= поэзия) и т. д. Можно заключить, что и реальное название песни Харальда (Snæfríðardrápa), и гипотетическое (Ragnhildardrápa) не вполне подходят для дошедших до нас стихов (насколько можно о них судить по единственному дошедшему до нас фрагменту), ибо они не отвечают основным требованиям мансёнга – направленности на конкретную женщину (виса Харальда обращена к дружине) и ожидавшейся от нее действенности. Необычны для мансёнга и те чувства Харальда, о которых заявлено в строфе – тревога и страх. Необычно и то, что выражение этих чувств связано не с любовью, но со смертью.

Уместно напомнить о единственном жанре в скальдической поэзии, имеющем отношение к деяниям умерших, так называемой "поминальной драпе" (erfidrápa). Если судить об этом жанре по самому известному его образцу – поминальной драпе Эгиля "Утрата сыновей" (Sonatorrek, 960 г.), то нельзя не заметить многих черт сходства с висой Харальда. Совпадает и повод сочинения (для Эгиля – смерть сына), и непосредственное выражение переживания авторов. В висе Эгиля употребляются сочетания слов, синонимичные тем, что встречаются в висе Харальда: höfugiigr ekki – "гнетущая тоска", grimt vörum – "жестоким для меня было...", mjök hefr Rón of rysktan mik – "очень жестоко обошлась со мной Ранн (т. е. богиня моря – сын Эгиля утонул)", grimt es fall frænda at telja – "тяжело говорить об утрате родных", mjök's torfyndr – "очень тяжело найти", erum torvelt – "мне тяжело" (В I 34-37; 2, 6, 7, 10, 15, 25). С драпой Эгиля сохранившийся фрагмент Харальда объединяет и то, что объект прославления – не те, о ком сложена поминальная песнь, но искусство самого скальда. Вполне возможно, что во фрагменте Харальда, если он представляет собой начальную строфу несохранившегося произведения, это объясняется использованием топики "вступления", характерной для определенного типа хвалебной поэзии – поминальной песни. Свою поминальную драпу Эгиль заключает: "Враг волка (= Один), привычный к битве, дал мне одно искусство без изъяна, дар превращать скрытых недругов в открытых врагов". Для Эгиля в горе есть одно утешение – поэтический дар.

Допуская известное упрощение, можно было бы сказать, что цель обоих сочинений состоит в том, чтобы средствами поэзии попытаться справиться с горем. Эгиль начинает, говоря, что "ему трудно заставить шевелиться свой язык" (mjök erum tregt tungu at hrœra), что "мед поэзии (fagna fundr Friggjar niðja) нелегко изливается из груди", и заключает: Nú erum torvelt <...> skalk þó glaðr / góðum vilja / ok óhryggr / heljar bíða (B I 37, 35) – "Сейчас мне тяжело, <...> но я, радостный, с доброй волей и бесстрашно буду ждать Хель (= смерть)". Сага, как уже упоминалось, дополняет: "Эгиль креп по мере того, как он сочинял песнь...". Итак, не исключено, что сохранившаяся виса Харальда Прекрасноволосого относится не к тому жанру, к которому ее причисляют, т. е. не к мансёнгу, но к поминальной драпе. Можно высказать предположение и о причинах традиционного объединения (с которым трудно согласиться) "Драпы о Снефрид" Харальда с любовными стихами: помимо названия, естественно ассоциирующегося с мансёнгом Тормода, Бьёрна и Торда, определенную роль, вероятно, сыграл и процитированный "романический" контекст саги.

Недоразумение, связанное с легко опровергаемой жанровой атрибуцией висы Харальда, может оказаться важным, если позволить себе выйти за пределы жанра любовной поэзии и допустить более широкую постановку вопроса: скальдическая поэзия versus лирика. В этом случае нетрудно убедиться, что непосредственное выражение внутреннего мира автора, не достижимое для прочих скальдических жанров, становится возможным только в мансенге и поминальной драпе (о "субъективности" последней см. выше в главе о панегирической поэзии). Систематическое их сравнение выходит за рамки этого раздела; заметим, однако, что семантика обоих жанров связана с выражением одного чувства (ср. в поминальной драпе Эгиля те же обозначения эмоций, что и в мансенге: ekki – "тоска" В I 34, 2-2, böl – "горе, мука" В I 37, 23-7). Горе и любовь, почти синонимы в контексте скальдической поэзии, – нечастые темы ее стихов, с их бесчисленными стереотипными восхвалениями конунгов, чьи деяния не описаны, но лишь названы с достигнутой только в лучших образцах визуальной яркостью, наглядностью изображения. Как всякое ремесло (íþrótt), скальдическая поэзия всегда апеллирует только к разуму. Поминальная драпа и любовные стихи изначально связаны с выражением главных человеческих переживаний; закономерно поэтому, что именно в этих жанрах совершается "прорыв" скальдов к лирике. Мансёнг и поминальные стихи – второстепенные скальдические жанры, не скованные столь жесткими канонами, как, например, хвалебная песнь, и потому скорее способны преодолеть традиционность. Тем не менее жанровые условия необходимы, но недостаточны; несравненно важнее творческая индивидуальность автора. Лиричность "Утраты сыновей" Эгиля, очевидно, объясняется прежде всего тем, что автор этой поэмы – один из самых лучших исландских скальдов. Однако даже ему, возможно, не удалось бы сделать предметом скальдического искусства не перечисление внешних подвигов, а выражение внутреннего мира автора в иных жанрах, кроме мансёнга и поминальной драпы, закономерно обнаруживающих симптомы зарождения лирики в поэзии скальдов.

Драпа Харальда, вне зависимости от ее жанровой принадлежности, – одно из ранних скальдических произведений, чуть меньше чем на столетие опережающее "Утрату сыновей" Эгиля и его мансёнг к Асгерд, с которого мы условно начали историю этого жанра. О его предыстории судить очень трудно; неизвестно, могло ли вообще в конце IX в. любовное переживание стать объектом скальдической поэзии. Строфа Харальда дает нам самый ранний из сохранившихся пример выражения чувств, ставших вполне обычными в поэзии скальдов Хв., о которой уже шла речь, и в "королевских любовных стихах" начала XI в., к рассмотрению которых мы переходим.

Начнем со стихов правнука Харальда Прекрасноволосого, Олава Святого, конунга Норвегии с 1016 по 1028 г. Именно этот конунг был крайне рассержен мансёнгом о своей жене Астрид скальда Оттара Черного (см. выше), что не помешало ему сочинять в том же жанре самому. Из рукописи Tómasskinna "Саги об Олаве Святом" (Saga Óláfs konungs hins helga) известно, что до встречи со своей будущей женой Астрид конунг Олав хотел жениться на ее сестре Ингигерд, дочери шведского конунга Олава Эйрикссона. Когда Ингигерд вышла замуж за Ярослава Мудрого, конунг Олав очень разгневался и решил объявить войну Швеции. Сестра Ингигерд Астрид несколько дней навещала конунга, прося его не начинать войны, а взять в жены ее саму. На третий день, когда конунг все еще продолжал упорствовать, она села на коня и уехала. "Тогда пошел конунг на курган (haugr), что был неподалеку, и сказал такую вису":

"Это верно, – добавил конунг, – то, что сказала Астрид: было бы большой ошибкой (glöp) отдать много христианских жизней из-за двух сестер". В другой рукописи той же саги ("Книге с Плоского Острова" – Flateyarbók) эта виса приводится в ином контексте. После свадьбы Ингигерд и Ярослава "случилось однажды, что Олав конунг был в Гардарики (т. е. на Руси), когда королева Ингигерд уезжала из страны в путешествие". Олав наблюдал за отъездом Ингигерд и произнес вместе с уже процитированной ви-сой еще одну:

Вероятно, первая строфа Олава может быть отнесена к "мигрирующим висам", сочиненным точно известным автором, но сопровождаемым различным прозаическим комментарием. Большинство исследователей (Сигурд Нурдаль, Рассел Пул (39)) отдают предпочтение контексту "Книги с Плоского Острова", несмотря на его более общий и несколько неопределенный характер. В любом случае считается, что обе висы, какое бы саговое окружение им ни соответствовало, сочинены Олавом об Ингигерд. Тем не менее бросается в глаза лучшая мотивированность стихов Олава в рукописи Tómasskinna – они включены в контекст известного эпизода из жизни конунга. Кроме того, имеются многочисленные вербальные совпадения прозаического текста этой рукописи и скальдической строфы: упоминается "курган" (haugr), на котором произносит свои стихи конунг, "ошибка (glöp), подстерегающая каждого", и т. д. В прозе речь идет об отъезде Астрид, и можно предположить, что именно о ней, а не об Ингигерд, как обычно считается, говорит Олав в своей висе. В этом случае становится понятным, почему конунг называет Астрид "умной и благожелательной", а "красивым" самого себя. Вису Олава с трудом можно отнести к любовным стихам, несмотря на упоминание о какой-то "женщине с прекрасными глазами". Как будет показано ниже, подобные вставные предложения, где говорится о женщине, приблизительно с XI в. становятся чисто формальной чертой скальдического стиля. Скорее всего первая из процитированных строф Олава должна быть причислена к "отдельным висам", висам "на случай" (lausavísur), фиксирующим определенную актуальную ситуацию и имеющим информативную функцию. Такая атрибуция подтверждается и ситуативной обусловленностью строфы Олава, содержание которой, если отдать предпочтение рукописи Tómasskinna, полностью идентично непосредственному прозаическому контексту. Не вызывает сомнения, что едва ли не главная функция этих стихов Олава, как и "отдельных вис", исчерпывается коммуникативностью.

Вторую строфу следует рассматривать в связи с третьей висой конунга, сочиненной в Лондоне предположительно по поводу замужества норвежки Стейнвор:

В последнее время было высказано предположение, что и эта строфа Олава также сочинена им об Ингигерд (40). Как бы то ни было, нельзя не обратить внимания на несходство двух последних вис Олава с первой. Основное их содержание определяется выражением типичных для мансёнга чувств (горя, боли). Изображение переживания автора занимает всю вису, а не вытесняется в единственное вставное предложение, как в первой строфе. В этих стихах, как и обычно в мансёнге, упоминается соперник конунга-скальда: Галли – скорее всего, прозвище мужа Стейнвор, Торварда Галли, и "властитель в Гардах" (vörðr í Görðom, если допустить конъектуру во второй висе Олава) – очевидно, муж Ингигерд Ярослав.

В соответствии с традициями мансёнга переживания скальда связаны с образом женщины. Трудно не заметить сходства в образной системе обеих вис, основанных на распространенной метафоре, – отождествлении цветения и увядания дерева и женщины. Использование этого тропа в висах Олава вновь дало повод провести аналогии с поэзией трубадуров (En Narbones es <...> plantatz / L'arbres que'm fai aman mourir – "В Нарбонне <...> посажено дерево, которое заставляет меня умирать от любви" (41)), хотя значительно более близкие параллели встречаются в самой древнеисландской поэзии. В эддических "Речах Хамдира" (строфа 15) Гудрун говорит: "Я одинока, / что в роще осина, / как сосна без ветвей, / без близких живу я, / счастья лишилась, / как листьев дубрава, / когда налетит ветер нежданно" (Пер. А.И.Корсуна). К висам Олава можно было бы привести и значительно больше аналогий, начиная с генеалогических сказок и кончая "Соловьем" Вердена, так как едва ли в фольклоре или в поэзии есть что-либо более универсальное, чем параллелизм дерево = человек, формальное и логическое развитие которого было детально изучено еще А.Н.Веселовским (42). Основываясь на этом исследовании, можно заключить, что в стихах скальдов, равно как и трубадуров, и миннезингеров, и современных поэтов, этот прием генетически восходит к фольклорной метафорике.

Освоение поэтикой скальдов фольклорных изобразительных средств является знаком важнейших стадиально-типологических перемен, так как вызывает смещение обеих максимально традиционных поэтических систем. Если в фольклоре параллелизм обычно растворяется в пространстве больших форм, то в замкнутой скальдической висе, сужающей поле зрения, сгущение того же самого приема приобретает максимальную выразительность.

Строфы Олава целиком заполнены одной планомерно сконструированной метафорой, одним образом. Во второй висе развертывание метафоры начинается с самой первой строки: Ár stóð eik en dýra – "прежде стоял дуб дорогой". Существительное женского рода eik– "дуб" может быть понято и как полукеннинг (half-kenning), состоящий из одной основы без атрибута, и как персонифицированный образ, находящий поддержку в следующем за ним типично "одушевленном" эпитете. Этот эпитет, проясняющий второй метафорический план строфы, оказывается предельно нагруженным как семантически, передавая значение "эминентности" (термин С.Д.Кацнельсона), раскрывая особую, отличную от других, идеальную природу персонажа, так и функционально: слабое прилагательное en dyra ("дорогая, любимая") частично субстантивируется и имеет однозначно персонифицирующее значение. Высокая поэтическая нагруженность эпитета усиливается средствами синтаксиса (постпозицией по отношению к существительному), ритма (маркированным конечным положением в скальдической строке – в "приращении") и звуковой организации (включением в рифму – скотхендинг).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: