Описание технологии выразительных средств и трюков разных жанров, их комплексного использования является отличительной особенностью структуры драматургии эстрадного номера.

Принципиальное различие драматургической основы концерт­ного и эстрадного номера становится особенно понятным, если об­ратиться к выступлениям, в основе которых лежит слово.

Это ясно прослеживается на примере звучащего с концертной эстрады слова. Здесь есть два ярко выраженных направления:

- филармоническое, где мастера художественного слова, чтецы выступают с концертными номерами (и, естественно, с программами);

- эстрадное, где артисты-речевики выходят к публике с эстрадными номерами (и, естественно, с программами).

Репертуар чтеца строится на основе самых различных литера­турных жанров. Это рассказ, повесть, роман (фрагмент), стихотво­рение, поэма, эссе, и т. д., даже драматургия (к примеру, можно вспомнить программы известной ленинградской исполнительницы, мастера художественного слова Т. Давыдовой). Литературная же основа речевых жанров эстрады — материал, написанный специаль­но для эстрадных концертов: монолог, фельетон, куплет, скетч и т. п., созданный исключительно для произнесения с эстрады. Но не только этот признак отличает мастера художественного слова от артиста речевого жанра. Многое решает способ существования ак­тера, манера подачи материала, различный характер общения со зрительным залом. В эстрадном номере последний становится

Стр. 108

главным партнером артиста, который провоцирует слушателей на ак­тивные реакции.

Поэтому иногда классический литературный филармонический жанр посредством индивидуальности артиста превращается в эст­радный.

Так, например, читал с эстрады рассказы М. Зощенко В. Хенкин. При этом иногда происходит и определенная трансформация текста*: по свидетельству С. Воскресенского, В. Хенкин сокращал описательную часть рассказа до минимума, вводил новые слова, использовал повторе­ния¹². Можно привести и не столь давний пример: артист Санкт-Петер­бургского государственного театра «Буфф» А. Травин в одной из своих программ (1998 год) использовал в качестве литературного первоисточ­ника материал дневников А. Пушкина («Участь моя решена, я же­нюсь...»), и это был эстрадный номер в жанре музыкального фельетона.

При этом он стал эстрадным не потому, что прибавились вокаль­ные вставки (в филармонических чтецких жанрах существуют, на­пример, литературно-музыкальные композиции), а именно по цело­му комплексу признаков, среди которых важное место занимает пря­мое общение со зрительным залом.

Не менее показательно обнаруживается разница между филар­моническим и эстрадным исполнительством на примере вокального искусства. Так, на Первом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады в 1939 году в Москве победа не досталась ни одному из эстрадных вокалистов, хотя в конкурсе участвовала К. Шульженко (3-е место).

«Победительницей стала Д. Пантофель-Нечецкая, солистка Свердловской оперы, обладающая красивым колоратурным сопра­но, но лишенная того, что составляет суть артиста эстрады — особой артистичности, умения установить контакт со зрителем, заразитель­ного темперамента, того качества, которое порой называют шармом, порой обаянием.

Ее участие в конкурсе было случайным и объяснялось остатка­ми недоверия к „несерьезному" искусству, стремлением „поднять" его уровень до академического, оперного. <...> Еще до начала конкурса Л. Утесов в статье, появившейся в газете „Советское искусство", с тревогой писал о забвении некоторыми артистами специфики

* В филармоническом чтецком концертном номере возможно купирование текста, но никак не его изменение исполнителем.

Стр.109

эстрадного исполнительства, об утрате эстрадой ее важных качеств, в том числе злободневности. <...> Разве является эстрадницей пе­вица, исполняющая оперную арию или классический романс!.. В то же время эстрадным артистом почему-то может считаться каждый актер, выступающий на концертной эстраде, хотя бы его репертуар и подача этого репертуара ничего общего с эстрадой не имели»¹³. Л. Утесов писал о 1939 годе, но сегодня, почти через 70 лет, пробле­ма не ушла. Так, на Втором открытом Санкт-Петербургском конкур­се артистов эстрады (2001 г.) серьезная борьба за гран-при развер­нулась между вокалистками Л. Шевченко и С. Вильгельм. Вокаль­ные данные первой превосходили возможности второй, но так же, как и на I Всесоюзном конкурсе артистов эстрады, «подача этого ре­пертуара ничего общего с эстрадой не имела», в отличие от артист­ки театра «Буфф» С. Вильгельм. Жюри перевесом всего в несколь­ко голосов отдало предпочтение все-таки С. Вильгельм. Таким об­разом, вопрос о разнице структуры эстрадного и концертного номера, принципиальном отличии их драматургического построения и сегод­ня имеет практическое значение.

Если драматургическая основа (текст, сценарий, либретто) краткого, за­конченного и лаконичного произведения, предназначенного для испол­нения в концерте, не обладает ярко выраженными признаками того или иного эстрадного жанра, то его следует квалифицировать как сценарий концертного, а не эстрадного номера.

Существуют эстрадные жанры, в исполнительском мастерстве ко­торых на первом месте стоит актерское мастерство. Это в основном ре­чевые разновидности — монолог, фельетон, миниатюра, скетч, пародия. И хотя называются они речевыми, артист в таком номере использует весь комплекс элементов актерского мастерства — перевоплощается, действует, вступает в общение с партнером, если он есть, и со зритель­ным залом, и т. д. Кроме того, здесь, как правило, присутствует драма­тургические построение, сюжет, предлагаемые обстоятельства.

Иногда такие номера называют театрализованными, но, строго говоря, это неверно. Элементы театрализации сюда не вносятся, они присутствуют здесь изначально. Там, где актерское искусство, там и театр. Сама природа таких номеров основана на театральной игре, они наиболее близки искусству драматического театра.

Вместе с тем на эстраде существует много жанров, основанных на проявлении какой-либо уникальной техники, на демонстрации

Стр.110

трюков. В некоторых областях эстрады, особенно оригинальных, трю­ковая основа номера занимает настолько важное место, что сама по себе техника исполнения как таковая, техническое мастерство из-за своей сложности уже является предметом искусства и приобретает характер одной из составляющих художественной структуры номера.

В такого рода номерах может отсутствовать даже сюжетная ли­ния, характеры персонажей. И хотя часто образ создается за счет музыки, костюма, света — номер всегда исполняется от лица арти­ста в реальных обстоятельствах концерта, а не в предлагаемых обстоятельствах, обусловленных сюжетом номера.

В трюке актер демонстрирует сложную, а зачастую и уникаль­ную технику исполнения средствами, присущими данному жанру. На эстраде техника исполнения, доведенная до совершенства, уже сама по себе вызывает восхищение зрителя, что со стороны постановщи­ка и артиста иногда приводит к чрезмерному вниманию к техничес­кой стороне исполнения.

В основе подобных «технологичных» номеров — сложные акро­батические или гимнастические элементы, исполняемые под музы­ку. Между тем если одеть исполнителей в другие костюмы и сме­нить музыку — радикально ничего не изменится, потому что в тако­го рода номерах отсутствует живой человеческий образ, а есть только показ технического мастерства в исполнении трюков. О существо­вании какой-либо темы номера и говорить здесь не приходится. Это относится не только к спортивно-цирковым разновидностям, но и к вентрологии, фокусам и манипуляции, психологическим опытам, жонгляжу, мнемотехнике и т. п., — то есть к весьма большому коли­честву разновидностей эстрады.

То же самое можно сказать иногда и о хореографическом эст­радном жанре, где специфическая танцевальная техника порой ста­новится самодовлеющей. Между тем нельзя не согласиться с мне­нием Н. Шереметьевской, которая подчеркивает: «Эстрадный та­нец — это музыкально-хореографическая миниатюра, идея которой выражена в четком драматургическом построении, — со своей экс­позицией, завязкой, кульминацией и финалом»¹⁴.

Но для того чтобы нашлось место актерской игре, необходима точно прочерченная драматургия номера. Только тогда возникнет персонаж, тема, событие. К таким номерам иногда применяется тер­мин «театрализованный». Но, думается, точнее было бы называть его сюжетным.

Стр. 111

История и опыт современной эстрады позволяют сделать вывод, что ве­дущая тенденция структурного построения сценария — сюжетная дра­матургия, которая проявляется в виртуозном техническом мастерстве определенного жанра.

Проблема создания драматургии такого номера даже не в том, чтобы органично вплести трюк, виртуозный хореографический эле­мент, вокальный кунстштюк в действенную канву номера, сделать его выразителем события (что само по себе — очень сложная зада­ча), а том, чтобы в этом взаимодействии театра, танца, музыки и эстрады соблюсти очень зыбкий баланс такого сочетания. Усиление театральной компоненты за счет трюковой, и наоборот, ведет к утра­там и в том и в другом смысле.

К одной из основных проблем создания драматургии сюжетного эстрадного номера относится учет специфики выразительных средств эстрадного жанра, выявление их, а не затушевывание фабулой про­исходящего.

В противном случае подобный «эстрадный номер», как показы­вает практика, превращается в театральную сценку-этюд, что не имеет отношения к эстрадному искусству.

Методологически создание произведения эстрадного искусства (номе­ра) всегда опирается на выразительные средства конкретного эстрад­ного жанра. Это — общий принцип, касающийся всех жанровых разно­видностей эстрады.

Уже отмечалось, что многожанровость эстрады весьма затруд­няет нахождение общих закономерностей: как, например, сравнивать оригинальные и вокальные жанры, если они столь различны? Меж­ду тем эти общие закономерности существуют.

При всей несхожести оригинальных (эстрадно-цирковых), танцевального и вокально-эстрадного жанров, везде присутствует специфическая техника. В оригинальных жанрах она выражается, как правило, в трюке; в танцевальном — в собственно хореографи­ческой усложненной пластике, в вокально-эстрадном — в особен­ностях вокальной техники, в уровне и своеобразии мастерства вокалиста.

В тех эстрадных жанрах, где сама техника исполнения, технология вы­разительных средств жанра лежит вне актерского мастерства, в мето­дологии создания номера всегда будет существовать проблема

Стр.112

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: