Косвенно-оценочная точка зрения

Субъекта сознания характеризуют в произведении не только его прямые суждения и оценки (прямо-оценочная точка зрения), но и его взаимоотношения с окружающим миром (людьми, вещами, природой и т.д.), которые можно определить как косвенно-оценочную точку зрения.

Разновидностями косвенно-оценочной точки зрения являются пространственная, временная и фразеологическая точки зрения.

Пространственная точка зрения (положение в пространстве)

Субъект сознания может находиться ближе к описываемому или дальше от него, и в зависимости от этого меняется общий вид картины. Сравним начальные строки двух романов Тургенева.

Роман «Рудин»: «На вершине пологого холма, сверху донизу покрытого только что зацветшею рожью, виднелась небольшая деревенька. К этой деревеньке, по узкой проселочной дорожке, шла молодая женщина, в белом кисейном платье, круглой соломенной шляпе и с зонтиком в руке. Казачок издали следовал за ней» (II, 7).

Роман «Накануне»: «В тени высокой липы, на берегу Москвы-реки, недалеко от Кунцева, в один из самых жарких летних дней 1853 года лежали на траве два молодых человека. Один, на вид лет двадцати трех, высокого роста, черномазый, с острым и немного кривым носом, высоким лбом и сдержанною улыбкой на широких губах, лежал на спине и задумчиво гля-

С. 15

дел вдаль, слегка прищурив свои небольшие серые глазки; другой лежал на груди, подперев обеими руками белокурую голову, и тоже глядел куда-то вдаль» (III, 7).

Субъект сознания (повествователь) в «Рудине» находится на значительном расстоянии от изображаемого. Обратим прежде всего внимание на слово виднелась: «виднелась небольшая деревенька». Заметим, также, что в поле зрения повествователя одновременно находятся и холм с деревенькой, и полевая тропинка, и идущая по ней женщина, и казачок, следующий издали за женщиной. Такой большой охват предметов возможен лишь при значительном удалении видящего от видимого.

В отрывке из «Накануне» поле зрения повествователя гораздо уже: оно вмещает в себя липу и двух расположившихся под нею молодых людей. Но зато видит он их гораздо детальнее, «крупнее»: здесь и «острый и немного кривой нос», «высокий лоб», «небольшие серые глазки», и «сдержанная улыбка» одного, и «кудрявая белокурая голова» другого. Такое видение возможно лишь при значительной близости к предмету изображения.

Пользуясь аналогией с кинематографом, можно сказать, что в отрывке из «Рудина» перед нами общий план (человек и окружение), в отрывке же из «Накануне» — общий план (человек во весь рост), крупный план (голова) и детали6.

Отмеченные различия пространственных точек зрения повествователей в анализируемых отрывках обусловлены тем, что у каждого из них — своя функция. Пейзаж, с которого начинается «Рудин», должен дать лишь общее представление о месте действия и об одной из второстепенных героинь романа. Начальные же строки романа «Накануне» знакомят нас с героями, играющими важную роль в идейной концепции произведения.

Пространственная точка зрения определяется не только удаленностью субъекта сознания от изображаемого предмета, но и так называемым углом зрения, т.е. их взаимным расположением в пространстве.

Резкое изменение угла зрения может стать важным средством художественной изобразительности.

Так, в романе А. М. Горького «Мать» первомайская демонстрация дается в восприятии Ниловны, находящейся в толпе. Но чтобы показать размах демонстрации, повествователь выбирает другую точку зрения и описывает происходящее, как бы глядя на него сверху: «Теперь толпа имела форму клина, острием ее был Павел, и над его головой красно горело знамя рабочего народа. И еще толпа походила на черную птицу — широко раски-

С. 16

нув свои крылья, она насторожилась, готовая подняться и лететь, а Павел был ее клювом...» (VII, 335).

Аналогию с кинематографом, к которой мы прибегали выше, можно продолжить. В кино зачастую используется смена планов: герой, сначала удаленный от объектива, постепенно приближается к нему (возможно и обратное движение).

Исследователи справедливо обратили внимание на смену планов в отрывке из «Медного Всадника» от слов: «Тогда на площади Петровой» до слов «Недвижно были»... (IV, 386).

Движение в тексте основано на том, что картина все приближается к нам, поле зрения сужается и изображаемое соответственно укрупняется: сначала площадь, затем дом на ней, потом лишь крыльцо с двумя львами, наконец, Евгений, сидящий на одном из львов. Движение продолжается: общий план сменяется великолепно найденной деталью: «Его отчаянные взоры На край один наведены Недвижно были».

Мысль о трагедии, постигшей героя, которая раскрывается затем в развертывании сюжета, здесь передана чисто зрительными средствами7.

На ином принципе основано движение в тексте в отрывке из повести Тургенева «Муму» от слов: «Герасим неподвижно стоял на пороге» до слов «...казался каким-то великаном перед ними» (V, 286).

Здесь, как и в отрывке из «Медного Всадника», движение в тексте связано с изменением пространственной точки зрения. Но в данном случае меняется не план, а угол зрения. Сначала мы видим и Герасима, стоящего наверху, и толпу у подножия лестницы. Затем мы вместе с Герасимом смотрим вниз, на толпу. И, наконец, мы глядим на него снизу вверх, из толпы.

Последний пример особенно наглядно показывает оценочную функцию изменения пространственной точки зрения. Вся повесть Тургенева проникнута мыслью о нравственном величии Герасима, которая получает в этом отрывке и конкретное, зрительное воплощение. Рослый Герасим при взгляде снизу кажется «великаном», а толпа при взгляде сверху — «людишками». В словах этих совмещаются два значения: зрительно-наглядное и нравственно-оценочное.

Мы предлагаем студенту определить пространственную точку зрения носителя сознания в двух отрывках: из стихотворений Пушкина «Кавказ» (начиная словами «Кавказ подо мною...» и кончая «...по злачным стреминам») и «Обвал» (начиная словами «Дробясь о мрачные скалы...» и кончая «...могущий вал остановил»). Прежде чем приступить к анализу, рекомендуем ответить на вопросы:

1. Что такое пространственная точка зрения?

2. Чем определяется пространственная точка зрения?

С. 17

Во всех примерах, приводившихся выше, пространственную точку зрения (соотношение субъекта и объекта в пространстве) мы определяли по характеру зрительных образов, по степени их четкости и яркости. Чем яснее зрительный образ, тем резче контуры предмета, чем крупнее детали, тем меньше расстояние между субъектом и объектом.

Порой в одной картине используются и зрительные, и звуковые образы, усиливающие друг друга и создающие впечатление равной удаленности субъекта от объектов. Примером может служить стихотворение Фета «Прозвучало над ясной рекою...» (212). Впрочем, разнокачественные образы могут создавать в пределах одной картины разную перспективу. Когда мы читаем у Фета- «Уж сумраком пытливый взор обманут. Среди тепла прохладой стало дуть. Луна чиста. Вот с неба звезды глянут, И как река засветит Млечный Путь» (212) или «На пригорке то сыро, то жарко, Вздохи дня есть в дыханье ночном,— Но зарница уж теплится ярко Голубым и зеленым огнем» (213), то ощущение тепла и холода помогает воссоздать близкий план, а образы неба или зарницы — дальний.

Особо должны быть отмечены случаи, в которых разнокачественные образы относятся не к разным предметам, как в предыдущих примерах из Фета, а к одному объекту. Благодаря этому создается впечатление, что субъект одновременно находится и далеко от объекта и вблизи него.

Если иметь в виду бытовое правоподобие, это невозможно. Но искусство подобной невозможности не боится и преодолевает ее.

Для правдивого, широкого и всестороннего изображения жизни и отношения к ней человека искусство смело прибегает к условности, одним из проявлений которой и является двойственная пространственная точка зрения.

Напомним, что современный кинематограф также использует двойственную пространственную перспективу, создаваемую с помощью разнокачественных образов. Мы видим на экране две крошечные фигурки: герои уходят по дороге, они очень далеко от нас. И в то же время мы ясно слышим их голоса, как если бы мы находились рядом с ними.

Случаи, в которых пространственная точка зрения не устанавливается однозначно, могут быть связаны и со сложной субъектной природой текста. В качестве примера можно сослаться на стихотворение Бунина «На Невском» (235—236). Г. Н. Гордеева обнаружила в нем противоречие между обстановкой видения (сумерки, буран, быстрота движения кареты) и тем, что увидено (поджатая небритая губа слуги, орлы на золотом позументе)8. Это противоречие объясняется тем, что «я», упомянутое в конце стихотворения, лишь названо как субъект сознания. В стихотворении есть другой, неназванный субъект сознания. Благодаря подвижности его позиции в пределах одного описания совмещаются детали разного пространственного плана.

Таким образом, наблюдения над прозаическими и стихотворными произ-

С. 18

ведениями позволяют придти к выводу, что для понимания текста приходится разграничивать того, кто указан как субъект восприятия (сознания), и того, кто является субъектом сознания по существу.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: