Взаимодействие прямо-оценочной и косвенно-оценочной пространственной точек зрения

Выше мы раздельно рассмотрели прямо-оценочную точку зрения и одну из разновидностей косвенно-оценочной точки зрения — пространственную. Однако в тексте художественного произведения они во многих случаях не просто «соседствуют», находятся рядом, но и взаимодействуют, поддерживая одна другую.

Посмотрим, как происходит это взаимодействие в пейзажных описаниях и портретных зарисовках.

Проанализируем начало рассказа И. С. Тургенева «Певцы» до слов: «Невеселый вид, нечего сказать».. (1, 291).

Общий эмоциональный строй этого отрывка, который мы ощущаем с первых же строк и который в дальнейшем выявляется все более отчетливо, определяется в заключительной строке словами: «Невеселый вид, нечего сказать...». Как же он создается, этот строй?

Прежде всего, в тексте бросаются в глаза такие определения, как страшный (овраг), бедная (деревушка), тощие (ракиты); к ним примыкают словосочетания «боязливо спускаются», «зияя как бездна». Все это — эмоционально-оценочные вершины текста, ясно показывающие, что речь, несомненно, идет о чем-то дурном. Затем следуют зрительные образы, также обладающие экспрессивной определенностью, но не столь резкие: рассеченный, голый (холм), глинистый (камень). Следовательно, пейзаж создается системой образов, в которой нет ничего случайного и все подчинено одной цели — возбудить то настроение, которое и позволяет повествователю воскликнуть: «Невеселая картина...». Настроение это настолько устойчиво, что оно подчиняет себе и такие элементы текста, которые в иной ситуации, в ином контексте могли бы произвести впечатление чего-то светлого, радостного, приятного. Нетрудно представить себе текст, в котором слова песчаный и сухой выражали бы что-то хорошее (песчаный пляж, сухая одежда). Но в тургеневском тексте, в окружении резко экспрессивных слов с отрицательной оценкой определения сухой и песчаный обозначают нечто непривлекательное, становятся синонимами безжизненного.

Еще примечательнее то изменение, которому подвергается общий смысл выражения «желтый, как медь». Если рассматривать его вне текста, то можно увидеть в нем что-то яркое и, пожалуй, даже праздничное. Но в соотнесенности с тургеневским пейзажем впечатление это тускнеет и появляется ощущение чего-то гнетущего.

И наконец, обратим внимание на особую функцию таких слов и выражений, как: «по самой середине улицы...», «на самом дне...», «через реку можно по крайней мере...», «огромные плиты глинистого камня...», «пуще реки... разделяет...». Все они сами по себе обозначают лишь степень качества или признака; причем качества и признаки эти как будто нейтральны. Но

С. 19

в невеселом тургеневском пейзаже подобные слова и выражения усиливают общую эмоциональную окраску текста.

Мы знакомы теперь с эмоциональным строем отрывка в целом, знаем, как этот строй создается, понимаем, насколько в нем все целесообразно и согласованно. Но остановиться на этой стадии анализа мы не имеем права, ибо мы еще не ответили на вопрос зачем? — то есть не выявили функцию именно такого пейзажа.

Напомним центральную сцену произведения. В деревенском кабаке происходит состязание двух певцов. Люди, в повседневной жизни придавленные нуждой и неблагоприятными обстоятельствами, обнаруживают и замечательную талантливость, и тонкое эстетическое чувство, и душевное богатство. Но несколько часов спустя те же люди в том же кабаке предстают перед нами в сцене отвратительной пьяной гульбы. Изумительная талантливость русского человека и уродующие его общественные условия — вот центральная коллизия и этого рассказа и «Записок охотника» в целом, раскрывающаяся в «Певцах» не столько в виде бытовых сцен и лирических отступлений, сколько через картины природы, воспроизводящие эмоциональную атмосферу жизни героев. Скорбная мысль автора явственно ощутима и в заключительном отрывке: темное вечернее небо нависло над равниной. Она затоплена мглистыми волнами вечернего тумана, а в неподвижном, чутко дремлющем воздухе все слышится звонкий голос, с упорным и слезливым отчаянием зовущий злочастного Антропку, которого «тятя высечь хочи-и-и-т..».

У студента есть уже некоторый опыт работы над тургеневским пейзажем. Теперь мы предлагаем ему самостоятельно провести анализ еще одного отрывка из того же рассказа «Певцы» (от слов «Был невыносимо жаркий июльский день…» и до слов «…когда же пройдет, наконец, этот невыносимый зной»).

Следует иметь в виду, что анализ окажется успешным лишь в том случае, если студент будет постоянно соотносить изучаемый отрывок с общей идеей рассказа и «Записок охотника» в целом.

Напоминаем, что прежде всего надо выделить эмоционально-оценочные вершины текста, то есть слова и выражения, которые сами по себе, даже если их взять вне контекста, передают отношение к действительности. Затем выявляются элементы текста, эмоционально-оценочное содержание которых менее резко, но все-таки достаточно определенно. И наконец, анализируется тот слой текста, элементы которого сами по себе, вне всего отрывка, нейтральны и приобретают особый эмоциональный «заряд» лишь благодаря тому, что они включены в систему.

Заметим также, что элементы описания (слова и выражения) группируются при анализе не по грамматическому, а по функционально-содержательному признаку, то есть по эмоционально-оценочной окраске и роли в тексте.

При анализе литературного произведения в портрете героя видят обычно лишь отражение его характера. Это, разумеется, верно, но недостаточно, Не следует забывать о том, что портрет кем-то создан, написан и, следовательно, он позволяет нам увидеть не только героя, но и носителя сознания.

С. 20

Вспомним описание внешности Наполеона в «Войне и мире» от слов: «Он был в синем мундире...» до слов «...в холе живущие сорокалетние люди» (VI, 25).

Главное здесь — не столько герой сам по себе, сколько отношение к герою того, кто в нем рассказывает. Отвращение к его нравственной (точнее, безнравственной) позиции, возмущение его безмерным эгоизмом, насмешка над его самовлюбленностью и бездуховностью — все это не приняло здесь формы прямых суждений и высказываний, а материализовалось в деталях портрета. Таким образом, это не просто портрет Наполеона — это Наполеон, увиденный повествователем (носителем сознания).

Портрет, как и все элементы текста, выражает некую жизненную позицию. Он всегда связан — более или менее опосредованно — с мыслью всего произведения и сам служит выявлению этой мысли.

Временная точка зрения (положение во времени)

Субъект сознания занимает определенное положение не только в пространстве, но и во времени. Своеобразие художественного текста во многом определяется соотношением двух времен: времени рассказывания и времени совершения действия. Время рассказывания есть время того, кто ведет повествование (субъекта сознания); время совершения действия — это время героев (объектов сознания). Следовательно, своеобразие художественного текста определяется в значительной степени соотношением времени субъекта сознания и времени — объекта сознания.

В произведениях русской классической литературы повествователь рассказывает о событиях, протекающих в прошлом. Причем сама временная дистанция между ним и описываемым является более или менее неопределенной. Когда мы читаем, например, у Гончарова: «В Гороховой улице, в одном из больших домов, народонаселения которого стало бы на целый уездный город, лежал утром в постели, на своей квартире, Илья Ильич Обломов» (IV, 7), мы ощущаем различие между временем того, кто говорит, и временем действия. Но определить эту временную дистанцию не представляется возможным. Для характеристики субъекта сознания подобное соотношение времен дает очень мало материала.

Принципиально иной характер имеют случаи, в которых повествователь и герои не только находятся в разных временах, но и представляют разные исторические эпохи. Так, Гоголь пишет, например, в «Тарасе Бульбе», «Светлица была убрана во вкусе того времени и т. д.» (II, 45). И для нас очевидно, что повествователь не просто отдален от описываемого несколькими столетиями — он представляет качественно иной исторический период.

Еще более выразителен другой пример из той нее повести. Речь идет в нем о жене Тараса Бульбы: «В самом деле, она была жалка, как всякая женщина того удалого века» (II, 53).

Тот, кто ведет повествование, не говорит прямо о себе и о своих взглядах: он характеризует положение женщины в известную историческую эпоху и свойственный этой эпохе семейно-нравственный кодекс. Но характери-

С. 21

стика позволяет судить о том, что для него и для его эпохи все это — нечто глубоко чуждое.

Однако носитель сознания может использовать в повествовании и настоящее время. В одних случаях, как, например, в «Палате № 6» А. П. Чехова, оно вводится для того, чтобы передать убеждение субъекта сознания в повторяемости изображаемых событий, представление о цикличности некоего процесса. «Жизнь его проходит так. Обыкновенно он встает утром часов в восемь, одевается и пьет чай. Потом садится у себя в кабинете читать или идет в больницу» (VII, 135).

В других случаях, как мы это видим в рассказе А. П. Чехова «Спать хочется», настоящее время драматизирует действие: то, что происходило до момента рассказа, описывается так, как если бы оно происходило сейчас, совпадая с моментом речи.

Субъект сознания оказывается в том же времени, что и объект сознания: временная дистанция между субъектом и объектом исчезает.

Предлагаем студенту определить косвенно-оценочную функцию временной точки зрения в отрывках из произведений А. П. Чехова «В родном углу» и «Скучная история».

От слов: «За Верой Ивановной Кардиной выехали на тройке»... до слов: «...и какие-то странные синие птицы по дороге...» (VIII, 240—241).

От слов: «Когда подхожу я к своему крыльцу, дверь распахивается»... до слов: «— Дождик, ваше превосходительство!» (VI, 277—278).

* * *

Временная и пространственная организация литературного произведения определяется общей позицией автора и выражает эту позицию. Но связь временной и пространственной организации произведения с авторской позицией, как правило, не проста. Она получает очень сложное опосредованное выражение.

Прежде всего, как мы это уже видели, пространство и время в литературном произведении опосредованы субъектно, то есть они даны через носителей сознания. Опосредованность эта имеет двоякий характер: во-первых, у каждого носителя сознания есть некое представление (иногда смутное, иногда определенное) о времени и пространстве, и, во-вторых, каждый субъект сознания всегда вмещен в известные пространственно-временные границы. Соотношение представлений субъекта о времени и пространстве, с одной стороны, с пространственно-временными границами, в которые он вмещен, с другой, являются одним из существенных средств характеристики субъекта сознания, а через эту характеристику — выражения авторской позиции.

Представления данного субъекта сознания о времени и пространстве корректируется временной и пространственной зонами, в которые он вмещен. Но эти зоны суть представления о времени и пространстве некоего субъекта более высокого порядка. А сам этот субъект вмещен во временную и пространственную зоны, которые тоже являются чьим-то представлением — какого-нибудь субъекта сознания еще более высокого уровня.

С.22

Там, где в произведении, кроме повествователя, есть герои — субъекты сознания, они вмещены в пространственную и временную зоны, являющиеся сознанием повествователя; повествователь же вмещен в пространственную и временную зоны внесубъектной формы, за которой непосредственно стоит автор.

Как указал М. М. Бахтин, «изучение временных и пространственных отношений в произведениях литературы началось только совсем недавно, причем изучались преимущественно временные отношения в отрыве от необходимо связанных с ними пространственных отношений»9.

Ученый предложил плодотворный подход к изучению временных и пространственных отношений в художественной литературе, введя понятие хронотопа. «В литературно-художественном хронотопе,— пишет Бахтин,— имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп»10.

Рекомендуем студенту изучить отрывки из работ Д. С. Лихачева «Поэтика древнерусской литературы» (Л., «Наука», 1967, с. 212—22111); В. В. Виноградова «Стиль «Пиковой дамы» («Пушкинский временник», 2, М.-Л, «Наука», 1936, с. 114—117; ср.: Образцы, с. 98—102) и Ю. М. Лотмана «Проблема художественного пространства в прозе Гоголя» («Ученые записки Тартуского ун-та», 1968, вып. 209, с. 14—50: ср.: Образцы, с. 103—118).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: