Критика и журналистика

Художественный критик журнала «Артгид», Анна Матвеева размышляет о кризисе художественной критики в России и мире и о том, к чему это привело современность.

В 1970-х функционирование арт-мира определялось треугольником редактор — искусствовед и арт-критик, — арт-дилер и меценат-коллекционер, именно эти три фигуры стояли вокруг искусства, отмечает Катрин Милле, создательница одного из самых долгоживущих французских журналов по современному искусству Аrt Press. Однако сейчас фигура критика уже выпадает из арт-системы.

В 2013 году из редакции журнала Time Out Chicago был сокращен арт-критик — ставший последним штатным арт-критиком из всех американских франшиз этого издания. Как пишет колумнист The New York Times Дебора Соломон, к концу года в газетах и журналах США осталось менее десятка художественных критиков на ставке. Волна увольнений прошла по всей прессе. Какие-то издания перешли на услуги фрилансеров на разовых гонорарах, какие-то решили обходиться перепечаткой присылаемых им пресс-релизов, написанных пиар-службами музеев и галерей, какие-то попросту закрыли соответствующие рубрики. Аналогичное сокращение штатов имело место и в европейских, и в российских изданиях — разумеется, сравнивать их не следует, поскольку они были обусловлены совершенно разными экономическими и идеологическими обстоятельствами, но люди таки были выброшены на фриланс.

Что это значит?

Чтобы обозначить, для какой цели вообще нужен художественный критик, надо понять, для кого он пишет — для какого типа изданий, для какой публики. Среди пишущих об искусстве критик, пожалуй, самая размытая позиция. Он находится где-то посередине между искусствоведом и журналистом, освещающим культуру. Журналист массовых изданий, пишущий об искусстве, работает в довольно чётких рамках. Его базовая задача, на первый взгляд, заключается в транслировании новостей, отчетах о проходящих выставках и прочих художественных событиях. Но оставаться в пространстве базовой задачи не получается: требуется самому создавать когнитивные условия для ее выполнения. Российские газетные журналисты о современном искусстве с 1990-х годов — Екатерина Деготь, Андрей Ковалев, Людмила Лунина, Сергей Хачатуров, Александр Панов — взяли на себя роль несколько большую, чем журналистика: они выступали скорее переводчиками с языка современного искусства, поскольку, несмотря на наличие выставок, читать этот язык газетная публика, как правило, не умела. Не умеет и поныне, поэтому роль «переводчика» в российской художественной журналистике сохраняется неизменной: газетный критик (журналист) выступает просветителем, объясняя доступным языком, «что хотел сказать художник» данным непонятным холстом или загадочной инсталляцией. Просветителем, в том числе и в историческом значении этого термина: само слово «критика» вошло в широкий обиход (и даже в моду) в XVIII веке. Позиция искусствоведа, с другой стороны, освящена авторитетом науки: его описания, исследования и суждения вписаны в общую систему гуманитарного знания и создаются прежде всего для этой системы, а не для массового повседневного употребления. Художественная критика же представляет собой ускользающий дискурс: она постоянно мелькает между профанным и сакральным, между массовой журналистикой и искусствознанием как наукой, между «объяснить» транслируя информацию вовне, и «анализировать», зарываясь вглубь ее.

Однако, критика не исчерпывается срединным положением между «пережурналистикой» и «недоискусствознанием». Более конкретная, чем наука, и более глубокая, чем репортаж с выставки, подаваемый в одном ряду с описаниями модных продуктов потребления, она от обоих отличается качественно, ибо несет иную функцию. Задача критики — прежде всего локализация художественных явлений, привязка их к общему течению жизни, культурным и социальным векторам. Критик не просто описывает явление, он в идеале показывает, откуда явление возникло и под каким углом лучше его внимательно рассмотреть. Также критика предполагает критическую позицию, «позицию» в пространственном смысле, месторасположение: локус, из которого она осуществляется. Этот локус отличен от точки зрения журналиста, ориентированного на новостной поток, и от точки зрения ученого, ориентированного на вневременной научный консенсус: он одновременно является и позицией непосредственного созерцателя, и местом, находящимся на достаточной дистанции, чтобы позволить судить (само слово «критика» происходит от древнегреческого κριτική — «судить»), и в то же время в достаточной близости к публике, чтобы включать в рассуждение и ее специфику [34]-[35]. Отсюда зарождается существенный вопрос: вопрос публики, которая является для критика одновременно и адресатом, и заказчиком, и оппонентом. Качественное отличие критического высказывания от журналистского (полностью ориентированного на публику) и искусствоведческого (полностью от нее оторванного) заключается в том, что критика создает свою публику и вовлекает ее в художественный процесс, задает и объясняет правила игры, общие и для простого зрителя, и для покупателя-коллекционера, и для галериста.

Все вышеописанное имеет истоки и проблематику ещё из буржуазного века, родившись в XVIII столетии. Просвещенная буржуазия дала искусству и сравнительно массовую (но в то же время, в своем представлении, элитарную) публику, и заказчика, и инстанции оценки — да и саму фигуру критика, эксперта, причем не только в области искусств. С ее упадком, точнее — с ее растворением в массах, связан и нынешний возрастной кризис арт-критики. Буржуазией стали все. Сегодня буржуа себя может считать почти любой, кто находится выше черты бедности. Буржуазные увлечения по сходной цене может хотя бы раз в год позволить себе любой работающий — и речь не только о покупках, но и о радостях ума и вкуса. Современного искусства в мире больше, чем когда-либо. Число арт-ярмарок не поддается учету, биеннале повсеместны, галерей миллионы. И этот механизм, кажется, уже вполне работоспособен без такой детали, как критическое суждение. Позиция критика как фактора влияния в нем сходит на нет: ни одна ярмарка без участия арт-критиков не умрет, хотя умрет без участия коллекционеров или дилеров. Да, галереи собирают пресс-клиппинги, и они, видимо, что-то для них значат, но там достаточно простого упоминания или информационного сообщения, любой заметки в газете. То место, которое занимало критическое мнение, с определенного момента занял рыночный рейтинг — в этом нет ничего плохого или хорошего, это обстоятельства эпохи. Журнал «Артгид» чаще пишет о том, что продажи художника Х установили очередной аукционный рекорд, чем публикации издания сами влияют на цены.

Кризис, который переживает художественная критика (и критический взгляд на искусство в целом) сегодня, является кризисом роста, и в этом качестве он, несомненно, благотворен. Кризис является институциональным, он вызван внешними обстоятельствами, стоит вопрос выживания и нужности в этих обстоятельствах. Никому более не нужны критик и даже журналист и его издание, чтобы донести до адресата сам факт существования такого-то художника — Flickr, deviantART, Tumblr и более профессиональные ресурсы делают любую работу доступной миллионам зрителей за секунду. Коммуникационные технологии развиваются быстрее, чем наша способность суждения. Сфера публичного фактически исчезла: публичным за секунду может стать абсолютно все — и даже то, что хотелось бы скрыть. Изначальная задача арт-критики — локализация конкретной работы или всего творчества художника в культурном и социальном контексте — предстает проблематичной, поскольку контекст меняется быстрее, чем вы успеваете что-то локализовать. Наконец, сама методология искусства на его передовых рубежах противостоит элитарности, а, следовательно, и арт-критике в ее классическом изводе как экспертному мнению. Однако все перечисленное, по мнению Анны Матвеевой, не является приговором критике, а напротив, служит теми обстоятельствами, через которые она должна найти способ перешагнуть.

Эти обстоятельства и стратегия, как именно их перешагнуть, станут главной темой для критических исследований как в области искусства, так и в области культуры XXI века в целом, предполагает Анна. Изменения, которые претерпевает искусство — его способы дистрибуции, социальный статус, статус и восприятие тех историй, которые оно рассказывает, специфика его зрителей, — очерчивают историческую траекторию, в которой существует художественная критика. Одновременно она идёт по этой траектории, этому пути и фиксирует его. Критике предстоит обратиться к собственным истокам, «поставить под вопрос свою способность суждения, правомочность этого суждения» — и детально ответить на свой же вопрос. Такой процесс всегда свойственен смене исторических координат. Но независимо от координат, критика выживет только в одном случае: если сами СМИ по-прежнему будут способны убедить себя и свою аудиторию в том, что искусство — это интересно и в этом приятно и полезно разбираться [45].

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: