Предмет исследования современной художественной критики

Художественный критик, обозреватель газеты «Коммерсантъ» Валентин Дьяконов продолжает дискуссию о роли критики на электронных страницах «Артгида».

Какова ситуация, в которой приходится выносить критическое суждение?

«На другом полюсе находится теперь не коммерческое, галерейное искусство, альтернативой которому задумывалась нонспектакулярность, а перформативные, активистские и театральные формы, практикующиеся самыми разными политически ангажированными художниками» (вспомним акции Петра Павленского, выставку Хаима Сокола «Спартак. Times New Roman» на «Фабрике», u/n multitude на площадке «Старт», коллектив «Что делать»)[74]. Эти художники пользуются средствами производства, максимально задействованными идеологией, среди которых — видео, документация, использующаяся СМИ, митинг и массовое, вовлекающее действие.

Ангажированные художники находятся в самом центре клубка противоречий, который отнюдь не ограничивается искусством, основанном на стремлении к социальной справедливости. Стремясь к ответственному действию в эстетической сфере, институционально они располагаются на площадке, где действие невозможно, где с той секунды, когда объект появляется перед взором зрителя, начинается инерция ретроспективизма — поиск предыстории, подходящего ряда вещей. «Эта инерция включает в себя превращение искусства в товар», но им отнюдь не ограничивается: она ведет к дальнейшему уплощению языка и скрывает возможности рассмотрения произведения как партитуры для живого исполнения. Каждый зритель (и критик) по мере сил борется с инерцией, но ее невозможно победить на том фоне ежесекундной музеефикации, которую выстраивают разнообразные виды репрезентации, от музея до аккаунта в Instagram»)[46].

Институции как сдерживают, так и способствуют энтропии (от др.-греч. ἐντροπία — поворот, превращение) зрительного материала[33], [39]. Сдерживают постольку, поскольку являются метафорами и анахронизмами общественных отношений, порождающих историю искусства. Взяв на себя роль дворца образцов, институция формирует маршрут и напряженность внимания, предоставляя зрителю возможность для театрализованной и подчас терапевтической идентификации с прошлым или современным. Инерционное движение, превращающее ряды изображений в кашу, в России сильнее, ровно потому, что до «общества спектакля» в его бесшовном варианте страна еще не развилась (и, скорее всего, не разовьется). «Оттого велик соблазн закрывать искусством (и не только) цивилизационные дыры — «дорогое произведение» вместо рынка, преклоняющееся предстояние перед фактом искусства вместо человеческого достоинства, учет художественного урожая вместо анализа[46]. Это любопытная специфика, дающая широкий коридор для иконоборчества и крупноформатной критики, по мнению Дьяконова. Для художников, выбравших в качестве медиа улицу (того же Павленского, Кирилла Кто), посредника между властью и общественными представлениями о прекрасном не существует: они работают прямо там, где действует реальное законодательство. Их бесспорная яркость, правда, не сопровождается даже минимальным соцпакетом и воспринимающей аудиторией, как в случае художников и выставок в институциях.

В противостоянии инерции и заключается творческая работа, и вестись она может по нескольким направлениям — как со стороны зрелища (то есть драматизации искусства и его раскрытия к тотальности и неразделенности нашего существования на независимые политическую, сексуальную, эстетическую сферы), так и со стороны знания и чтения (глубокого исторического и формального анализа). Специально созданных для этого институций мало, и, следовательно, всем порядочным СМИ придется взять на себя роль «коллективного организатора» — если есть какая-то ответственность перед аудиторией. Это включает необходимость видеть цельность в сообществе, даже если на первый взгляд ее и нет, предполагать и поощрять общее в сотнях частных лиц. Но и требования к ним должны быть радикальными, чтобы не свалиться в энтропию бесконечных рядов, сравнений и интерпретаций. Дьяконов добавляет, что, «если вдруг окажется, что мы больше не занимаемся искусством (это может случиться при условии, что оболочка институциональных привилегий сделается совсем тонкой), так тому и быть» [46].

Театр и визуальное искусство давно не мыслятся нами без политики, но осмысляют политику в этих сферах по-разному.

С начала 2014 года после известных геополитических пертурбаций, внутригосударственных законодательных инициатив и литературно-философских экзерсисов власти (концепция новой культурной политики, идеологический подход, озвученный в «крымской речи» Путина) привычная картина резко изменилась.

Искусство, особенно в последние десятилетия, было почти немыслимо без политической критики. Наэлектризованная атмосфера в нынешней России, рост общественного недовольства и реакция на него со стороны властей вновь обострили политические вопросы, оказавшиеся на авансцене культурных процессов.

В художественном сообществе всё произошло симметрично: события в диапазоне от участия художников в протестном движении до акций Петра Павленского вновь актуализировали старый спор о соотношении искусства и политики (с приоритетом нередко в пользу последней). Неодинаков на этом пути не только накопленный багаж, но и сами ресурсы, которыми располагают говорящие.

В визуальном искусстве, безусловно, может присутствовать время (как в случае перформанса или видео), но очевидно, что это не всегда, — по крайней мере, длительность восприятия (как в случае «статичного» произведения, например, фотографии или объекта) зачастую отдана на откуп зрителю.

Искусство визуальное, особенно в последнее время, сталкивается одновременно как с необходимостью говорить, так и с невозможностью игнорировать не только определенные темы, но заданные способы говорения. Для любой политической выставки при этом всегда найдется критическая ремарка о том, чего на ней не хватило, кого забыли, без чьего участия делать проект ни в коем случае было нельзя. Политика в художественных проектах хотя бы последних двух лет присутствовала в различных проектах с различной степенью эксплицированности. Иногда — весьма открыто (ретроспектива «Фабрики найденных одежд» в ММСИ, фестиваль «МедиаУдар»), иногда — ироническими намеками, как последних инсталляциях Ирины Кориной в Манеже, кураторской выставке «Красота неприглядности» Андрея Ерофеева в «Галерее Беляево». Но чаще всего — в форме упоминаний мимоходом, — например, на дипломной выставке студентов ИПСИ Lost and Found в Центре дизайна ArtPlay с объектами-посвящениями Pussy Riot или инсталляцией «Сэндвич Мединского» Ирины Кравчиной в виде «кровоточащего» фотоаппарата, зажатого между двух кирпичей [79].

Здесь у визуального и театрального современного искусства одинаковые ловушки.

Об одной из таких «ловушек» рассказал режиссер, драматург и сооснователь московского Театра.doc Михаил Угаров, выступая на круглом столе о театре и политике, организованном журналом «Театр» осенью 2012 года. Его выступление касалось группы Pussy Riot, участницы которой к тому моменту уже получили реальные тюремные сроки, а сам театр уже успел осуществить документальную постановку, посвященную скандальному процессу. Так вот, Угаров заявил, что тему Pussy Riot в спектаклях больше затрагивать не будет: нет ничего хуже превращения какой-либо темы в общее место, мейнстрим или даже бренд (о попытке действительно зарегистрировать Pussy Riot как торговую марку, предпринятой адвокатами активисток, известно еще не было). Автору этой статьи, присутствовавшему на обсуждении, такое высказывание показалось немыслимым: в художественной среде в тот момент произносить подобные вещи, казалось, было просто нельзя.

Законодательные инициативы и теоретические изыски официальной политической мысли (концепция «национал-предателей», «неевропейская» Россия, расшатываемая «пятыми колоннами»), наблюдавшиеся зимой-весной 2014 года, фактически объявили нежелательными и запретными целые тематические пласты, в результате чего решение обойти какие-либо сюжеты, сколько бы взвешенным оно не было, приобретает дополнительную политическую остроту. Фигуры умолчания, вымаранные из пресс-релизов детали или просто несостоявшиеся события становятся не менее важным предметом интерпретации, чем законченное произведение. Скелеты в шкафу обретают своеобразные голоса, а риторический вопрос «Почему меня не взяли на эту выставку?» — неожиданный ответ в зависимости от конкретных обстоятельств места и действия.

Позиция Угарова была тем интереснее, что на ниве политического театра он сам сделал очень много.

В среде художественной с оглядкой на дело Pussy Riot готовилась почти любая выставка. Необходимость гражданской поддержки осужденных не подлежала и не подлежит сомнению, однако с точки зрения художественной одно вдумчивое исследование стоит гораздо дороже десятков громких заявлений или выступлений, маркированных как протестное искусство. Пример — трехчастный спектакль «Московские процессы» швейцарского режиссера Мило Рау, охватывающий несколько громких резонансных дел против современного искусства, включая выставки «Осторожно, религия!» и «Запретное искусство» [14].

Именно за пресловутую материальность, переходящую в нескрываемый физиологизм, ценятся акции Петра Павленского. По сути, его работы — попытки готовую емкую формулу (например, власть как насилие) облечь в визуальную форму. Художник обыгрывает агрессию, нарастающую в обществе, но направляет ее на самого себя, концентрируя воспаленную реальность вокруг страдающего тела, настойчиво утверждая ее присутствие и соглашаясь играть по ее правилам. Акции Павленского ближе к политической публицистике — не случайно сильнейший энтузиазм они вызывают в том числе у политических журналистов, упоминавших его работы как «отражение» текущей ситуации в стране.

Линию Павленского можно (несколько условно) вывести из акций Pussy Riot, которые, впрочем, при роднящем их с акциями Павленского радикализме, устроены совсем иначе. Главное отличие состоит в отсутствии пассивной, страдательной позиции, характерной для петербургского художника и отсылающей, в общем, к довольно консервативному представлению об искусстве как «отражению реальности». Pussy Riot, напротив, не просто символически реконструируют реальность (как в панк-молебне, редуцировав картину современной России до двух макрознаков: ХХС как символ страны с ее новой идеологией и конфигурацией властной верхушки, и «несогласные» силы, манифестирующие свой протест), но и трансформируют ее посредством прямой интервенции, придав всей картине динамизм и обратив ее в противоположность. Этого, возможно, не хватает Павленскому.

Необходимо отметить, что после законотворчества зимы-весны 2014 года в России любая критика в адрес современного и особенно политически ангажированного искусства ставится под вопрос. И не только из-за угрозы «санкций» со стороны «своих» в силу требования солидарности в условиях недоброжелательной среды. «В ситуации усиления государственного контроля в области культурной политики, непрерывного закручивания гаек и фактического объявления современной культуры враждебной российскому обществу любой критический аргумент в адрес того или иного произведения — сколь бы содержательным, справедливым и конструктивным он ни был — может легко быть перехвачен «противоположной» стороной и использован как «мнение эксперта» против новоявленного Entartete Kunst». Критик фактически оказывается между Сциллой и Харибдой: аргументированное и обоснованное профессиональное мнение может «выстрелить» совсем в ином направлении, причинив совсем не желаемый ущерб, а желание учесть всю сложность политической ситуации — привести к отказу от критической оценки даже той работы, которая видится неудачной. Как вести себя критику в этих новых обстоятельствах — совершенно отдельный вопрос.

«Отражение» и иллюстративность кажутся стратегиями естественными и привычными, но едва ли действенными. Например, работы молодого художника из Чечни Аслана Гайсумова, дебютировавшего на винзаводовском «Старте» и попавшего затем сразу на две местные биеннале (молодежную и 5-ю Московскую) — истерзанные книги, разрезанные, просверленные, проткнутые чем-то острым. Они демонстрируют «следы жестокой истории» (по выражению бывшего куратора «Старта» Елены Яичниковой), которой для автора стала чеченская война. На Московской биеннале, проходившей в пространстве Манежа, Гайсумов представил другой проект: металлические ворота со следами пуль, собранные автором по всей Чечне. Конкретная ситуация на Северном Кавказе в работах современных художников отражения находит не так много. Однако у Гайсумова события предстают лишенными конкретики и обезличенными, становясь не историей, но обобщенной «человеческой трагедией». Поражают не только эпические амбиции молодого автора, но и чрезмерная абстрактность его построений, нежелание обращаться к деталям и определять собственную позицию (страдание, как известно, — многополюсная вещь, его констатация не означает политической субъективации, к которой так взывает выбранная тема), и откровенный упор на дизайнерскую «сделанность». Впрочем, в расположенном напротив Кремля Манеже говорить на такие темы иначе едва ли возможно.

Политически маркированные артефакты художественное сообщество активно тянет на свою территорию, что можно было наблюдать на втором фестивале активистского искусства «МедиаУдар», прошедшем в рамках 5-й Московской биеннале. Один из стендов занимали вещи, отнятые бойцами-антифа у скинхедов в ходе уличных столкновений. Или объекты Tools of Action, которые выносились на протестные шествия на проспекте Сахарова. Не говоря уже о лозунгах и транспарантах, которые неоднократно становились экспонатами различных выставок. Подобные вещи — документы, но служат они не производству знания, а созданию зрелищных образов, фиксирующих факт протестной активности, имевшей место в прошлом.

Совсем иной вектор — проекты дуэта «Фабрика найденных одежд», представляющих контрапункт в том числе и работам платформы «Что делать?», которой участницы дуэта Цапля и Глюкля также не чужды. По словам самой Глюкли, художниц интересует та самая проблема голоса, отказ от собственного высказывания, чтобы позволить высказаться другим. На этом был построен их перформанс Final Cut, показанный 25 января 2014 года в ММoМА. Художниц, сидевших спиной друг к другу, постепенно обматывали веревкой, а приглашенные участники, расположившись вокруг, рассказывали истории из собственной жизни, связанные с переживанием любви (исключением стал поэт и эссеист Александр Скидан, рассказавший о писательнице Маргерит Дюрас). Отношения с другими в жизни героев предстают многоликими и разнообразными формами жизни, стремительно ускользающими от привычных норм и существующими поверх привычных категорий. Живая динамика свободно развивающихся отношений одну героиню приводит к пересмотру фиксированных гендерных различий (в ее жизни появляется близкий ей человек — другая девушка, к которой она в итоге переезжает жить), а другого молодого человека — к мысли о том, что отношения возможны не только в паре. Невозможно любить единственно кого-то одного — почему бы не пересмотреть существующие границы, отказавшись от любви как формы собственности?

Разговор о политическом искусстве был бы неполон без упоминания выставочного цикла «Большие надежды» — проекта Музея экранной культуры «Манеж/МедиаАртЛаб», осуществленного зимой-весной 2014 года при поддержке галереи «Триумф». Работы художников-участников при определенном взгляде можно рассматривать как различные ступени и уровни деконструкции идеологических представлений, все сильнее набирающих обороты в современной России (хотя обсуждаемые проекты — несомненно, более многомерные — ограничивать этим набором тем нельзя). Евгений Гранильщиков в своих работах препарирует язык видео, обнажая его способы воздействия на зрителя и вновь актуализируя вопрос, как можно в принципе снимать фильмы политически (фильм «Позиции», 2013), отказавшись от «прямого действия» и выигрывая время на размышление. Дина Караман в работе «Кино к романтику» (2014) выявляет пустоту популярных идеологем и представлений (например, о «традиционных ценностях»), претендующих на универсальность, но легко обнаруживающих свой симулятивный характер («серая» обыденная жизнь, обывательские фантазии оказываются у Караман, напротив, сильно идеологизированными). Дмитрий Венков и Антонина Баевер (проект «Времени больше не будет», 2014), осознавая механистический, искусственный характер окружающей среды и пространства (в том числе ментального), активно пытаются вписать себя в них, отыскав возможность для живого голоса — который, может быть, и прозвучит в фантазиях, но от того будет не менее грустным и пронзительным.

В дополнение к художникам «Больших надежд» можно также отметить проекты Марии Годованной, чьи видео представляют собой апроприации телерепортажей или выступлений политиков, но с искаженными звукорядом, в результате чего предельно идеологизированное и выхолощенное содержание как бы удваивает свою пустотную природу: рассуждения о необходимости «запрета на пропаганду гомосексуализма» или пресловутую геополитическую речь становится невозможно воспринимать всерьез[30]. Другой подход демонстрирует работа недавнего лауреата Фестиваля сверхкороткого фильма-2014, молодой художницы Анны Толкачевой «Свобода» [92]. В коротком видео, длящемся всего минуту, художница совмещает, казалось бы, предельно несерьезные и насмешливые детали (убегающий из колеса хомяк) с парафразом стихотворения Всеволода Некрасова (состоящего фактически из двух слов), которое превращается хоть и в трюизм, но идеально отвечающий текущему моменту, отражая его вектор — не достигнутый, но мыслимый и желаемый.

Комментируя один из спектаклей, показанных в Театре.doc, Михаил Угаров заявил, что иногда, по его мнению, «важно не получить ответ, но остаться с вопросом» [44]. Политическая ситуация в современной России меняется столь стремительно и симптомы этих метаморфоз столь тревожны, что, вероятно, в скором времени нам придется наблюдать совсем новую конфигурацию культурного ландшафта в целом, а также иной расклад в области политического искусства и театра.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: