Багдасаров Р.В. - Мистика огненного креста 15 страница

«Великий Кур» в поздних вариациях народной вышивки: а) свастика под клювом Кура, внизу - кайма из разнонаправленных прямоугольных свастик. Оплечье, переделанное в конец полотенца. Нач. — 1-я пол. XIX в. Каргопольский краеведческий музей; 6) «Кур» окружен четырьмя малыми птицами, смотрящими в разные стороны (символы 4-х ветров?). Вместо глаза у «Кура» — разворачивающаяся свастика. Оплечье. Вологодская губерния. 2-я пол. — кон. XIX в.

кий Кур изображался в рост человека, причем его голову часто украшала свастика — символ владения ветрами-сторонами света (оплечья нач. — 1-я пол. XIX в. из КМ и 2-я пол. — кон. XIX в. из Вологодской губернии).

На формах для немецкого печенья 1746 г. огромный «Кур» соразмерен Распятию и св. Лонгину, пронзающему копьем бок у Христа (Kunstgewerbe-Museum, Гамбург)¹⁰⁷². «Кур» подчеркнуто преувеличен потому, что он возвещает спасение всему миру. Это chant ёсЫге,

«Кур» на форме для немецкого печенья. 1746 г. Kunstgewerbe-Museum. Гамбург

«певец новой зари», нередко встречающийся в древнерусских рукописях (например, во Фроловской псал- тири 1380-х годов¹⁰⁷³)[37].

Схожий символ донесла исламская традиция. В хадисах говорится, что у Аллаха есть белый петух: одно крыло его простерто на восток, другое — на запад, голова — под престолом славы, а ноги — в преисподней¹⁰⁷⁶. Во дворце японского императора в Киото находится картина показывающая космического Петуха над Мировым яйцом, состоящим из трех спиралей (maga-tama) или трехконечной спиральной свастики. Такую же структуру, согласно традиции, имеет душа человека¹⁰⁷⁷

Западные славяне считали петуха птицей Святовита¹⁰⁷⁸. Вообще же у славянских народов петух — птица, приветствующая восход солнца; своим пением он как бы призывает это животворящее светило, прогоняет нечистую силу мрака и побуждает к жизни усыпленную природу¹⁰⁷⁹. «Когда возьмут Ангелы Солнце от престола Господня и понесут на восток и взмахнут Херувимы крыльями, из-за чего всякая птица на земле вострепещет, а петел тогда проповедует миру»¹⁰⁸⁰ (ср. миниатюру из Космографии с Ангелами звезд выше).

Русские верили, что когда петух перестанет петь, тогда наступит кончина мира; голос его уже не вызовет солнца, и вселенною овладеет нечистая сила мрака и холода, на земле воцарится вечная зима. Германцы скрепляли свои договоры формулой, что установленные права и обязанности должны оставаться нерушимыми на вечные времена, «доколе ветер из облаков веет, месяц светит, и петух поет»¹⁰⁸¹.

Отступление 8. Живой огонь. В крестьянских загадках петух- огонь имеет 2 аспекта: разрушительный («красный петух») и созидательный — пламя домашнего очага: «Пивень спива поки з’зара-

пвмвяда1вп1шп5тш1Н1Ш)1шнцш1Л1з1 [38] а1Н|Я11вива

нья, а дали спыт, аж потие» (отгадка: печь только поутру топится)¹⁰⁸². Знак движущегося пламени (или солнца), свастика, получил наибольшее распространение у земледельческих племен¹⁰⁸³. Почитание огня, никогда не нарушавшееся среди хлебопашцев, естественно влилось в православие. Небесный «начальный огонь или животворящая теплота» у славян назывался в древности зничем и способствовал «произведению и сохранению всех существ»¹⁰⁸⁴. Соответственно, «творило» начального огня, созидательный исток вселенной, именовалось знылью (ср. со зноем — жаром, исходящим от Солнца, видимого образа Божия).

Понятия небесного света и земного огня стояли в тесной связи в мировоззрении индоевропейских народов. По мнению Б.А. Рыбакова, русские люди XII—XIII вв. обожествляли свет, но не подменяли его солнцем (хотя использовали солярные знаки как атрибуты). Книжники признавали Солнце скорее посредником, чем источником света: «Ведь бо есть Солнце свету». Сам Свет, зримый внутренним оком, излучающийся на всю вселенную, «есть Свет неосязаемый и неисповедимый»¹⁰⁸⁵. Это Свет, «паче всякого света», его источник — предвечный Логос (Ин. 1). У сербов солнце называется чадо божье, а украинцы словом богач именуют огонь, по Ф.И. Буслаеву, оно значило сын Бога¹⁰⁸⁶. Преп. Иоанн Дамаскин использовал понятия огня и света для описания взаимоотношений между лицами Троицы¹⁰⁸⁷.

Русский народ давал огню самые возвышенные эпитеты (живой огонь, божий огонь, царь-огонь)'⁰⁸⁸ и почитал его очищающую и возрождающую силу не потому, что был «двоеверен», а потому, что донес до Крещения арийскую память о Боге-Огне, соединив ее со словами Спасителя, Который пришел низвести огонь на землю (Лк. 12:49). Не могли не повлиять на народное сознание и те места Евангелия, где говорится о том, что «всякий огнем осолится» (Мк. 9:49)*. В общеславянском представлении огонь, как и вода, очищает всякую скверну, он «нисшел с небеси»; в огне Сам Господь является людям, Святой Дух «яко огонь есть».

Сакрализация тварного мира христианством нагляднее всего видна в литургии. Теплота, вливаемая в чашу с Дарами, знаменует Святого Духа, «Который и Сам называется водою, и на Христовых учеников нисшел в виде огня... Вследствие этого Он изобра-

жается теплою водою.., потому что она, имея свойство воды, была причастна и огню»¹⁰⁸⁹.

До 1616 г. символом третьей Божественной Ипостаси в требниках считался не только Дух, но и Огонь [ср.: Втор. 4:24; Ис. 33:14 и т.д.]. Так, при освящении воды в Крещенский сочельник иерей произносил: «Сам и ныне Владыко, святив воду сию Духом Твоим Святым и Огнем». Последующая переделка молитвы по греческому образцу и упразднение слова огонь вызвало возмущение народа¹⁰⁹⁰.

Надо заметить, что славяно-русское духъ, закрепленное за 3-й Ипостасью, менее многозначно, чем греческое pneuma. Как ни парадоксально, но добавление огня в прежнем варианте способствовало не материализации (как это может показаться сегодня), а, наоборот, трансцендентации понятия духовной субстанции. Подобная двойственность не позволяла отождествить божественную энергию (тем паче саму Ипостась) ни с одним из материальных носителей, показывая ее вездеприсутствие и в то же время неотмирность. Когда же огонь был вычеркнут, народное религиозное сознание (в силу лексической ущербности) волей-неволей стало отождествлять дух, как благодатную энергию, с его стихийным носителем (причем лишь с одним!) — воздухом. К несчастью, данное искажение имеет далеко не безобидные последствия в современной православной традиции. Правда, в среде Синодально-Патриаршей церкви (а не только среди староверов) сохраняется устойчивое отношение к огню как к

наиболее сакральной стихии. Так, ветхие иконы, книги, рукописи, предметы, соприкасавшиеся со святыней и т.п., согласно церковному установлению, следует предавать огню[39].

С большой долей уверенности можно предположить, что открытая человечеству в ряду священных символов свастика изначально присутствовала на одеждах индоевропейцев, в том числе славян, а затем у русских. В.А. Городцов, одним из первых в отечественной науке исследовавший большой комплекс находок древнекаменного века (Мезинскую стоянку и др.), считал, что свастики, вместе с птицами окружающие женскую фигуру с молитвенно поднятыми руками, являются символами весеннего солнца (счастья, благополучия, ра- дости)¹⁰⁹¹. В христианстве аналогичная схема реализована в иконографии Богоматери Великой Панагии (или Оранты), поэтому древние символические изображения, подобные описанному В.А. Город- цовым, можно считать ее древним прообразом. Когда в Средние века голуби-дароносицы ставились на св. трапезе по сторонам распятия, они символизировали Богородицу как дарохранительницу, содержащую в себе Святые Дары. Ведь Она носила в своем чреве Сына Божия (ср. в Акафисте: «Голубица, Милостиваго рождшая»).

Прялки. Часто вырезавшуюся на русских деревянных прялках вихреобразную многолопастную свастику Б.А. Рыбаков называет «бегущим солнцем», «долженствующим изобразить сияние не солнца, а самого неба, передать идею белого света». Идея «неисповедимого» до- солнечного света, отраженная в Шестодневе, с глубокой древности присутствовала в искусстве индоевропейцев. Прядение нити рассматривалось как своего рода священнодействие, поэтому прялка являлась одним из самых насыщенных символикой орудий домашнего труда; вихреобразная свастика (или равнозначная ей фигура) была смысловым центром прялочной композиции¹⁰⁹². На Урале свастика могла иметь прямоугольную форму, иногда с четырьмя точками между ветвями и «голубками» (символами Св. Духа) под и над знаком (прялка нач. XX в., дер. Красноселье Верешагинского р-на Пермской обл.)¹⁰⁹³.

Как указывалось в V гл.. композиции на прялках знаково связаны с христианскими надгробиями и их ведущими паттернами — строением человека и храма (=образа Человека в вечности). В контурах поморских прялок воспроизводился силуэт православного храма,

Свастические мотивы в росписи по дереву Пермской обл.: а) прялка нач.

XX в. из староверческой деревни Красноселье Верещагинского р-на; б) центральный свастический мотив в росписи прялки-точенки. Обвин- ская роспись по дереву. Дер. Коневское, Ильинский р-н. 1877. ИРКМ 3465 1; в) свастические мотивы в виде цветущего куста. Прялка из дер.

Полетаеве Кунгурского р на. Рубеж XIX—XX вв. ПГХГ. П 2108

увенчанного тремя куполами¹⁰⁹⁴. Следует помнить, что это именно силуэт. Т.е. двухмерный срез. В трехмерной проекции условный храм, отраженный на прялке, имел бы пять куполов. Маковки для насаживания кудели, как указывал Ю.А. Арбат, называли «городками» (на Узоле) или напрямую «главками» (на Пинеге). Научное сопоставление символов надгробной плиты и прялочной доски далеко от завершения. Отметим только, что вихревые свастики, встречающиеся на прялках во всех трех ярусах, на надгробиях помещаются преимущественно в верхнем и среднем клеймах, соответствующих «главе» и «животу» «чаше» (см. выше V гл.). В расписных прялках Прикамья XIX — начала XX вв. свастика часто принимает вид спиралевид- нозакрученного цветка'⁰⁹⁵. На верхних частях («главках») прялок кон.

XIX в. из Сумского Посада Беломорского р-на рисовалась спиралевидная свастика преимущественно желтым цветом.

Наряду с ручной прялкой свастика наносилась и на ткацкие станы. Так, на набилках ткацкого стана из села Корнилово Каменского района Алтайского края (1915) вырезана сеющая свастика в круге¹⁰⁹⁶.

Свастика освящает ремесло ткачества. Набилки. Деталь ткацкого стана. Село Корнилова Каменского р-на Алтайского края. 1915. Хр.: Музей ИИФиФ, №Г-7. Рис. Т.Ю. Фомичевой

Ткань. Три цвета свастики. После первого же знакомства с русской архаичной вышивкой неизгладимое впечатление остается от торжественных сочетаний серебристо-белого холста и красного узора, белого с золотом и золота с красным. Случайно ли выбраны эти цвета?

Белый. В языке народной символики белый цвет связан с представлениями о свете и небе, беря начало от индоевропейского корня со значением «светить», «сиять», «блестеть»'⁰⁹⁷. Вселенная представлялась озаренной небесным светом, в стихии которого виделось высочайшее благо, с ним соединялись представления о счастье и изобилии¹⁰⁹⁸. Неосязаемому Божественному Свету, не зависящему от небесных светил (питаемых им) и не имеющему видимого источника, соответствовала серебристо-белая холстина — базовая ткань русской вышивки.

В русском языке слово «белый» имеет оттенки: «свободный», «чистый». По обычаю, новокрещёный облекался в белые ризы. При этом белый цвет воспринимался и как граница материального и духовного, он ассоциировался с завершением чего-либо (смертью), с точкой разрыва, не оставляющей выбора. Белое поле на сорочке покойника не имело узорочья:

Он в белой скруте, суров пробор,

Во взоре просинь и рябь озер

(Н. Клюев)

Идя на смертный бой, также одевали белую рубаху¹⁰⁹⁹.

Красный. Если белый цвет, в итоге, выражает идею духа (эманации Божества), то красный цвет связан с душой и носительницей ее — красной кровью: «...ибо душа всякого тела есть кровь его, она душа его» (Лев. 17:14). Говорили: «Красен как кровь»¹¹⁰⁰; но в то же время соотносили красный (= рыжий) цвет с огнем¹¹⁰¹. Православное сознание соединяло в себе как библейскую идею крови-души, так и арийскую крови-огня.

Слово «красный» связано с телесным проявлением огня и света. Оно понималось как «благовидный», «прекрасный» и перешло от понятия света к обозначению цвета. Белый же закрепился исключительно за сверхтелесным, духовным светом.

Золотой. Промежуточное положение между ними занял золотой цвет — цвет нимба на иконах, христианской святости. Это цвет будущего века, где нет антагонизма между идеальным и материальным. Золото — символ не бестелесного существования духа, но одухотворенной плоти.

Три основных цвета русской вышивки несли, таким образом, идеи Чистоты, Свободы, Красоты, Жизни и Святости. С помощью них в народной традиции реализовалась идея о наполненности мира божественными духоносными энергиями.

Свастика могла структурировать саму фактуру ткани, просвечивать сквозь нее. Широко распространенные ажурные строчевые узоры выполнялись уже по сетчатой, предварительно прод«рнутой в клетку ткани. Оконтуренный узор заполнялся косой стежкой в виде сетки либо застилался плотным настилом. Как и в вышивке крестом, здесь оставались незаполненными хорошо видные на просвет

<?Световой поток» на орнаменте северорусской ткань XIX в.

Браное ткачество (фото Г.П. Дурасова): а) Карго- польский у. Олонецкой губ.

Нач. XX в.; б) р. Пинега, бывш. Архангельская губ. Кон. XIX в.

Фото Г. П. Дурасова

кресты, свастики и солярные розетки. Вообще, в русской архаической вышивке или узор выполнялся с просветами в виде солярных или свастичных знаков, или фон был «решетчатым». Белое полотно с красными вышитыми свастиками казалось на просвет световым потоком, омывающим очаги пламени.

«Вы — свет мира...Так да светит свет ваш пред людьми, чтобы они видели ваши добрые дела и прославляли Отца вашего небесного» (Мф. 5:14,16). Присутствующая на одежде свастика — символ исхож- дения Света, — словно свидетельствовала, что свет не является чем- то внешним по отношению к душе, но внутренне присущ ей. В «Сказании как сотворил Бог Адама» говорится: «Создать... человека — взял Бог... от моря — кровь, от солнца — глаза, от облака — мысли, от света — свет, от ветра дыхание»"⁰². Огненно-световой строй одежды соотносился с символикой ангельского наряда, описанного Ареопаги- том. «Светлая и огнеподобная одежда, — писал он о Небесных чинах, — означает подобием огня их богоподобие и силу освещать сообразно с их состоянием на небе, где обитает свет...»¹¹⁰³.

Отступление 9. Символизм русской одежды....Но может бытьт средневековые, тем паче древние люди не имеют к крестьянам XIX —

XX вв. никакого отношения? Все эти писания, трактаты, исчезнувшие и забытые традиции — сами по себе, а русский этнос - сам по себе? Нет. Даже если рассматривать как аргумент в пользу такой связи лишь одну материальную культуру, можно говорить о родстве орнамента в тех случаях, когда обнаруживается сходство орнаментальных комплексов. С.В. Иванов убедительно показал, что они обычно неповторимы: «Племена или группы племен, разработавшие их, надолго сохраняют входящие в комплекс мотивы. Части или группы распавшегося племени нередко расходятся и теряют связь между собой, но орнамент, продолжая хранить древние традиции, свидетельствует о древней общности этих групп»"⁰⁴. Северорусская, прежде всего женская, одежда вплоть до новейшего времени украшалась свастикой и другими узорами, возраст которых насчитывает порой более двух десятков тысячелетий, а основная масса сложилась в начале II тыс. до н.э.

«Простые деревенские жители в продолжение целых столетий сохраняют с каким-то религиозным уважением форму, цвет и малейшие принадлежности костюма своих предков», — отмечали этнографы в середине XIX века. В городах традиционный русский наряд бытовал вплоть до указанного времени. В сельской же местности его повсеместно носили и в начале (кое-где даже в середине) XX столетия.

Правила ношения традиционной одежды имели ряд особенностей: одну полагалось носить лицам, еще не достигшим брачного возраста, ДРУГУ^{10 —} совершеннолетним, но еще не ставшим родителями, третью — имеющим детей, и четвертую — лицам, ставшими дедами и бабками и утратившими способность к деторождению. В то же время, старые девы после определенного возраста не имели права носить прежний девичий костюм¹¹⁰⁵. Независимо от происхождения и общественного положения, занимаемого русским человеком, его одежда отражала прежде всего брачный статус.

Наиболее насыщенную символику нес свадебный наряд. Согласно «Чину свадебному», молодых именовали князем и княгиней, другие участники располагались по ступеням воинской иерархии: большой боярин-тысяцкий, бояре-спутники невесты и жениха¹¹⁰⁶. Подвенечная рубаха имела особое значение. Изготовлялась она в течение трех праздничных ночей: «в первую ноченьку Христовскую [пасхальную], во другую, во Ивановскую, в третью ноченьку Петровскую». На ней вышивалась доступная человеческому разумению картина мира, важное место в которой занимала свастика. Языковед и этнограф А.А. Потебня писал: «Каждый акт... действенного художественного творчества есть, вместе, акт познания... Образ — не выдумка, не сознательно-произвольная композиция имеющихся в голове данных, а такое их сочетание, которое казалось наиболее верным действительности»¹¹⁰⁷.

Вместе с брачной информатикой, наряд отражая знание о человеке как о микрокосме («образе и подобии Божием»). Подол женской одежды и панева часто украшались узором, содержавшим древние идеограммы. Если нижняя часть костюма была связана с землей, то головной убор всегда — с небом. «Одетая в свой традиционный праздничный наряд древнерусская княгиня или крестьянка XIX в. представляла как бы модель вселенной: нижний, земной ярус одежды покрыт символами земли, семян и растительности; у верхнего края одежды мы видим птиц и олицетворение дождя, а на самом верху все это увенчано ясными и бесспорными символами неба: солнце, звезды, семь фигур, обозначающих созвездия, птицы, солнечные кони и т.д.», — указывает Б.А. Рыбаков¹¹⁰⁸.

Отступление 10. Узоры: вышивка и чтение. Орнамент народной одежды неопровержимо свидетельствует о его религиозном характере. Само слово узор происходит от древнеславянского узрети (увидеть). Перед нами зримая суть духовного, подчас невидимого

иншштищщтитшшишв

мира. Слово «узор» связано с культом Солнца, Неба и обозначало их в предшествующую эпоху¹¹⁰⁹. Под узорочьем понимали благо, красоту. В славянских языках узор имеет много однокоренных слов со значениями: заря, зарница, зарево, блеск. Все они, в той или иной мере, связаны со значениями «свет» и «тепло». А.К. Чекалов обращал внимание на противопоставление г/-зора и при-зора: первый призван оберегать хозяина одежды от второго (т.е. колдовства)¹¹¹⁰.

Как и во всяком другом традиционном искусстве, вышитые изображения располагались в строго определенные схематизированные композиции, не имеющие случайных деталей. Сравнивая вышивку с книжной миниатюрой и иконой, наглядно убеждаешься в единстве их происхождения. Практически все композиции народной вышивки имеют дохристианское прошлое, что не препятствовало впоследствии переосмыслять их в русле новой культуры. Кресты, свастики, квадраты, ромбы, треугольники, другие составные геометрической, растительной и звериной символики, их число, сочетания находят законченное объяснение через систему небесных первообразов и их воплощения в земной жизни. Зачастую не обучавшиеся грамоте крестьяне, изготовлявшие и носившие наряды с довольно разветвленными сюжетами, могли и не дать их точного разъяснения. Однако они строго следовали родовым навыкам и обычаям.

Со 2-й половины XIX века, когда появилось большое количество доступных и нарядных хлопчатобумажных тканей, в ряде губерний был внедрен заимствованный у татар тамбурный шов. Распространение внешне броского тамбура и хлопка способствовало разрушению древних канонов вышивки, хотя основной набор символов старались сохранять.

В противоположность тамбурному шву в архаической вышивке ошибка при передаче узора практически исключена. На севере России, например, была распространена «глухая» вышивка «росписью», полукрестом или, как еще называли ее в народе, «досельным», «давнишним швом», выполнявшимся по счету нитей. По мерцающей серебром поверхности холстины мелкими стежками, которые идут в соответствии с ячейками ткани, по вертикали, горизонтали и диагонали преимущественно красной нитью выметывался контур узора. Он мог быть строгим и графичным или лучиться отходящей от него в разные стороны россыпью геометрических символов. Затем горизонтальными и вертикальными рядами стежков «решетили» узор, и образовавшиеся клетки в шахматном порядке заполняли

ВЕШНИаВШНШШШВВЕМвВ

прямыми крестами, образующими 1устую сетчатую поверхность. Узор мог заполняться и цепочками квадратиков, треугольничков, ромбиков, зашитых гладью, в результате чего создавалась дырчатая огненно-красная поверхность.

В христианский период рукоделие осмыслялось как своеобразная форма аскетики для женщин. Апологет II века Татиан писал: «...У нас все женщины целомудренны, и девицы, сидящие за прялками, поют божественные песни гораздо лучше, чем [Сапфо]» (Речь против эллинов, 33). Обычай прядения возводился к Богородице, которая в числе других семи дев работала над храмовой завесой для иерусалимского Храма. Именно за этим священным занятием Ее застала Благая весть Архангела (Протоевангелие Иакова, 10—12). Благовещение с прядущей Девой Марией распространено в русской иконографии¹¹". На Руси ткачество и вышивка являлись для женщины одним из главных способов участия в домостроительстве: «А которая женщина или девка ру- коделна, и тем дело указати: рубашка делати или убрус брати и шити, или постав ткати, или золотое и шолковое пяличное дело.., и все свое рукоделье знати... А [государыня] бы всегда седела над рукодельем сама: то ей честь и слава, и мужу похвала»¹¹¹². Как заметила Н.Л. Пушкаре- ва: «В элитной среде прилежание пяличное давало не меньший, но, — освобожденный от гнета обязательности, — даже больший импульс для проявления индивидуального вкуса и самоактуализации женщины»¹¹¹³.

Обращают на себя внимание эпитеты, употребляемые в традиционных текстах по отношению к видам рукоделия: «прилежание в предивенном пялечном деле», «хитроручное изрядство», «шелковидные ухищрение» и т.п.¹¹¹⁴. Они свидетельствуют о несводимости вышивки к чисто техническому процессу, об определенной практике саморазвития, связывавшейся с рукодельными занятиями. С другой стороны, можно вести речь о различных ступенях мастерства вышивальщиц, о разных степенях продвинутое™ в этой практике.

Популярность того или иного вида традиционной вышивки у разных народов указывает на многообразие духовного опыта, постигавшегося через ремесленные занятия. Интересно в этом плане пронаблюдать различие между славянской и карельской вышивкой*^1Ь. В основе каждой из них — закрепление определенной духовной практики. У карел это воспитание сосредоточенности. Т.к. заполнение узора идет по контуру фигур от краев к центру. У русских вышивка движется параллельными рядами, а внимание рассредотачивается и вместо того, чтобы концентрироваться на каждой фи!уре по отдельности,

приучается схватывать их соотношения, общую связь. Данная психологическая установка аналогична избеганию слития с внешним по отношению к душе образом (ср. просьбу из 7-й утренней молитвы к Божи- ей Матери сотворить молящегося «мирс- каго... превышша слития»). Такую установку можно рассматривать как возведение мысли от отдельных объектов (элементов композиции или орнамента) существования к высшей идее, которую выражала композиция в целом.

В середине XIX века жив был еще обряд чтения узоров, входивший в смотрины невест. Вот как происходил он в селе Никольском Кадниковского уезда, что на Вологодчине. Под Крещение (6 января ст. ст.) из ближних и дальних деревень приходили и приезжали девушки-невесты, привозя с собой лучшие наряды. Эти наряд были почти все сделаны их руками. Девушка надевала под низ рубашку с двумя красными полосами, на нее — еще че- тыре-пять с самыми причудливыми узорами, которые шли от подола до груди. На верхнюю рубашку — сарафан, три или четыре нарядных передника. Поверх всего — овчинную шубу, опушенную мехом и крытую крестьянским сукном.

После обеда начинался самый ответственный момент смотрин. Невесты становились рядами у церковной ограды. Несколько парней выбирали пожилую женщину и под ее предводительством направлялись к разряженным девицам, которые стояли, боясь пошевелиться. Баба подходила к одной из девушек, раздвигала полы шубки и показывала ее нарядные передники. Потом поднимала подол сарафана, одну за другой все узорчатые рубашки до той самой, на подоле которой были две красные полосы. И все это время поясняла значение узоров. Женихи судили по рубахам и пере-

Девуижа-гамаюнка в подпластике (головной убор) и

«чехрах» (банты, сзади). На шее — ожерелье с «языком». Свастики на юбке внизу

дникам о способностях девушки и ее трудолюбии: умеет ли она прясть, ткать, шить и кружева плести'"⁶.

Язык русской народной вышивки — это «система письма», где чернила и бумагу заменяют холст и, чаще всего, красная нить. Понятие «писать» в древности имело значение «украшать» и «изображать». «Строчить письмо» значило вышивать строкой, назнамено- вывая один за другим рад символических знаков"¹⁷.

Когда девушка готовила себе приданое, мать или бабушка внимательно следили за ее работой и сразу поправляли ошибки. Очевидец рассказывает, как дочь ткала в приданое полотенце и в его кайме хотела поставить два ряда треугольников, вершина к вершине. Увидев это, мать остановила ее: «Нельзя так делать, дочка! Драконовы зубы у тебя получатся, несчастье на голову накличешь, девичий твой цвет и замужняя жизнь у дракона в зубах окажутся. Поставь узорки подошва к подошве выйдут солнечные лучи. И будут светить они тебе во всю жизнь»¹"⁸.

Наиболее архаичные части одежды: головной убор, оплечья и подол в разных областях России имели характерные отличия. С них можно считывать информацию об этнорелигиозных особенностях славян. А на реке Печере еще в 1970-е годы охотники, читая издали узоры на варежках и шерстяных чулках, определяли родовую принадлежность встретившегося земляка.

Свастика встречается на всех элементах традиционной одежды"¹⁹. Можно сказать, что она пронизывала наряд русского человека буквально с головы до пят.

Головные уборы. Головной убор в традиционной культуре воспринимается как концентрированный символ человека. В Белоруссии и Калужской губернии священник читал молитву над детским чепчиком и нарекал имя новорожденному, если того не могли принести в церковь. В Черногории епископ мог заочно прочесть молитву над шапкой больного. В Хомолье кум объявлял имя крестника тоже над головным убором, который дарил затем крестнику. В Пензенской губернии на застрижках кумовья трижды поднимали вверх блюдо,

на котором лежала шапка или платок новорожденного (-ой); при этом ему желали всех благ¹¹²⁰.

В X —XIII вв. свастичные знаки украшали орнаментованные шерстяные ленты, повязывавшиеся женщинами на голове (см. находку в селе Никольское Московской обл.). Совпадение орнамента на ленте из вятичского кургана и на тамбовских головных уборах позволяет говорить о традиции, не прерывавшейся вплоть до XIX —XX вв. Такие головные уборы молодухи носили в одном комплексе с поневой (см. ниже)¹¹²¹. Трехконечные спиралевидные свастики и S-видные волюты представлены на бляшках женского очелья из погребения кон. XII в. (Борисоглебский собор, Новгород)¹¹²².

В южнорусских губерниях золотая волюта (двусторонняя свастика) помещалась на девичьих головных полотенцах, оставлявших открытой большую часть волос. Девичьи уборы делались в виде обручей, украшенных богатой тканью, жемчугом и цветным стеклярусом. На концах тамбовских полотенец 1-й пол. XIX в. центральную полосу орнамента составляют чередующиеся вертикальные и горизонтальные (т.е. при наложении друг на друга, крестообразно протекающие пространство) S-образные знаки и женские фигуры с опущенными руками¹¹²³[40].

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: