Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Авангард модернистского хореографического искусства: А. Дункан, Р. Сен-Дени, М. Грэхем




План

1. Новаторская творчество А. Дункан

2. Фатализм Рут Сен-Дени

3. Марта Грэхем и ее танец - соntemрогагу.

Цель занятия: выработать навыки в репициентив к сдаче хронологических таблиц, творческих характеристикЗадачи:

1. Письменно охарактеризовать творчество хореографов-модернистов (согласно плана)

2. Написать рефераты по творчеству А. Дункан, Р. Сен-Дени, М. Грэхем

3. Составить хронологическую таблицу по периодам деятельности хореографов-новаторов (согласно плана)

4. Ответить письменно на вопрос:

а) главные черты в танцевальном искусстве А. Дункан;

б) где и когда возникла школа танца "Денишоун", кто ее организаторы;

в) кем был основан танец модерн-данс
1. В театральном мире в начале века самым популярным было имя американской танцовщицы Айседоры Дункан (1878 - 1927 гг.) Одна из основоположницы танца модерн, имела звучное славу и пользовалась большим авторитетом. Ее подражали во всех странах мира, ее копировали, перенимали ее манеру танцевать, носить костюм. Дункан отрицала классический танец, выдвигала принцип общедоступного танцевального искусства. Она пропагандировала развитие массовых школ, где дети в танце познавали красоту движений человеческого тела. Опираясь на древнегреческое искусство, Дункан позаимствовала греческую пластику, стремясь соединить танец и музыку.

Первое выступление Дункан с концертной программой состоялся в 1903 году в Будапеште. Она танцевала босиком, в легких прозрачных туниках. Движения ее были просты: легкий бег на напивпальцях, природные остановки, позы, маленькие прыжки. Отдельные позы, движения, жесты она копировала из греческих скульптур, с отображений на фронтонах, барельефах, вазах. Во время танца Дункан импровизировала. Это было неповторимо, вдохновенно иискренне ы искренне, лирично, необычно, ритмично. Она танцевала под музыку Глюка, Моцарта, Шопена, Шуберта, Бетховена, Вагнера, Чайковского. Слава к ней пришла не сразу. В Америке ее не признали, не поняли и не приняли. Но танцовщица упорно боролась за свое искусство, веря, что красота может исправить мир, сделать жизнь счастливее, ей хотелось чтобы все люди научились видеть прекрасное. Дункан критиковала буржуазный строй, его мораль, законы. Свой танец она назвала свободным, сама же была как "лозунг" - так писала о ней критика. Дункан мечтала создать свою школу, но основанные ею школы в Германии (1904 г.), во Франции (1912 г.), в США (1915 г.) существовали недолго. В Россию она приезжала неоднократно, начиная с 1904 года, трижды предпринимала попытки организовать школу. В 1921 году Дункан организовала в Москве студию. Но конкретной профессиональной танцевальной системы не было, отсутствие педагогических приемов, техники танца - все это стало помехой недолговечности ее студии. Классический танец и его выразительные возможности она этим значительно обедняли свои постановки, но отдельные ее открытия стали элементами художественной гимнастики.

После выступлений Дункан классический балет обратился к не балетной симфонической и камерной музыки. Таким образом Айседора Дункан способствовала развитию танца модерн.

Костюм, обращение к не балетной музыки, усовершенствование мимической исполнительского искусства, импровизация, борьба с буржуазными представлениями об искусстве танца - это то положительное и ценное, что несла в себе творчество А. Дункан.

2. Особую роль в возникновении танца модерн в Америке сыграла Рут Сен-Дени. В ее работах чувствовалось влияние Востока, Африки, Восточной Азии, религиозных и мистических танцев. Постановки ее были свободными, лирическими, вдохновенными и отражали взгляд хореографа.

Среди первых постановок - балет "Радха" на музыку Л. Делиба, где использованы мотивы индийского храмового танца. С Т. Шоун в 1915 г. организовали совместную труппу и школу танца "Денишоун", название которой на долгие годы стала символом профессионального танца модерн. Школа очень сильно повлияла на развитие танца модерн, который стал весьма популярным на тот период в США.

Из школы "Денишоун" вышли многие представители танца модерн, такие как: М. Грэхем, Д. Хамфри и Ч. Вейдман. Появление школы и поиски Т. Шоун в области теории и методики воспитания исполнителей послужили признаком того, что танец модерн постепенно превращается из экспериментального направления в определенную танцевальную систему, со своими принципами и законами технического исполнения. Именно в "Денишоун" родился американский экспрессионизм в танце, объединивший творчество многих постановщиков и танцоров.

Главный принцип экспрессионизма - обращение к проблемам времени, которые волнуют человечество. На сцену выводились роковые силы, образы-маски, распространенными стали темы смерти, отчаяния безысходности. Экспрессия спектакля усиливалась острыми формами танца, изменением ритмов и движений, вычурностью поз и костюмов. Дени отказалась от движений, традиционно считались красивыми. Это был первый, наиболее серьезное направление, опиравшийся на теории Зигмунда Фрейда.

3. Первым педагогом и исполнителем, последовательно создает систему танца, была Марта Грэхем, окончившего школу "Денишоун" и создала собственный хореографический словарь, главным элементом которого стал, в частности, механизм, охватывающий все тело по ее терминологии, "усилия" ("contraction ") и" расслабления "(" release ").

М. Грэхем использовала повседневные движения в танце и для тренировки своей группы - главным образом, чтобы вытравить прошлые, неправильную по ее мнению, хореографическую подготовку танцовщицы. Она пропагандировала движения основанные на природной координации, построенные по законам биомеханики, физиологии. Создатели свободного танца, уделяли большое внимание перемещению центра тяжести тел, стремились к тому, чтобы движение было целостным движением всего тела в целом, а не отдельной группы мышц. Большое внимание уделялось расслаблению мышц. Еще один существенный момент, который ввела Грэхем - это взаимодействие между танцорами; акцент ставится на прямой, непосредственный ответ на движение другого.

Все эти нововведения, хореограф практиковала в своих балетах. Танцорам сначала эти движения были ужасно необычные, им приходилось повторять их до такой стадии, пока они не станут частью их тела. Для того чтобы движения стали органическими нужно было прилагать огромные усилия. Тренировка движений, необычные нормальном телу, - это превращение искусственного в естественное - открытие возможностей для создания движений-гибридов, человека и машины, человека и компьютерных технологий. Техника Грэхем ныне принята во всем мире. Первые ее работы были связаны с американским фольклорными мотивами, а наибольшую известность ей принесли постановки, посвященные необыкновенным женщинам - героиням европейской истории (Жанна д 'Арк), античной мифологии (Иокаста, Клитемнестра), Библии (Юдифь).

В ее эпоху существовали жесткие стереотипы в мужском и женском танце о том что, мужчины выражают себя в прямолинейных толкатель движениях, женщины в плавных движениях, которые осуществляются по кривой траектории. В своих танцах она отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи безличными, условно-формальными. В теле танцора, по мнению Грэхем, зрители должны видеть человека вообще - дисциплинированную, способную к высокой концентрации, сильную. Глядя на танец, зрители должны больше узнавать о самих себе. Большое количество аналитиков творчества танцовщицы отмечали ее связь с феминизмом. В результате такой кропотливой работы, танцовщица перестала считаться воплощением слабости. Участницы труппы Грэхем, по словам одной из них, больше не были грациозными маленькими эльфами, они стали земными женщинами, полными страстей.

Дальнейшая творчество М. Грэхем касалась преимущественно сюжетов античной и библейской мифологии. Этим постановкам были присущи тонкий психологизм в раскрытии образов (хореографические драмы "Смерть и выход", "С вестью в лабиринт"). Для каждой новой постановки создавался не только новый рисунок, но и новая концепция техники. В постановках Грэхем стремилась создать драматически насыщенную танцевальную язык, способную передавать весь комплекс человеческих переживаний. Совершенно по-новому использовала сценическая площадка, на котором все танцоры становились на колени, садились на корточки, вставали и ложились. Физические усилия, тщательно скрывались в классическом танце, обнажились в новой технике. Для каждой части тела находились положение мало им свойственны, противоречивые обычным.

Постановщик отвергла все традиционные па, всю балетную технику с ее выпрямленными ногами, пуантами, не подвижными прямыми бедрами, выгнутой ступней, гибкими руками. Грэхем изобрела множество интересных и в то же время красивых падающих телодвижений, равно как и тела поднимающегося с пола. Она открыла сложную технику балансирование на согнутых коленях, в которой бедра танцующего является осью, в то же время спина наклонена назад и образует как бы противовес, так же она ввела вращения тела с осью, что менялась.

Подобно постановок Дункан, Грэхэм в своих первых постановках использовала только свет и костюмы, позже она стала добавлять декорации, начала пользоваться современной музыкой. Так же ее нововведений считается длинный свободную одежду заменивший балетные пачки или народный костюм.

Труппа Марты Грэхем получила международную известность после гастролей по Европе и ближнего Востока. Постоянным местом пребывания, как трупы, так и школы Грэхэм стал "Центр современного танца Марты Грэхем" в Нью-Йорке. В 1957 г. был снят фильм "Мир танцовщицы", где раскрываются основные идеи Грэхем, создается ее книга, которая проливает свет на источник вдохновения Марты Грэхем как танцовщицы и хореографа. В 1984 г. она получает орден Почетного легиона.

Марта Грэхем просила называть ее спектакле не модерн, а соntemрогагу. Зрителям надоели "суперсовременных" псевдоинтелектуальни спектакли. Техника Грэхем - это своя философия и духовность, своеобразная православность модерна. Ее техника учит правильно владеть телом, правильно распределять нагрузку. В своем роде это терапия. Здесь же работа с энергией, которая открывает возможность театральности.

Модерн-данс появился в Америке до того, как классический танец обрел прочные позиции. Марта Грэхем, как известно, не имела балетной подготовки. Но это не мешало ей использовать принципы разумной организации тела, схожие с теми, которые изучают в балетном классе. Она использовала язык классического танца. Техника Грэхем - это классическая база для современного исполнения танцев. Именно от этой техники появились разные стили: Хосе Лимон, Пол Тейлор, Мерс Канненгем. Считают, что в мире танца бывают два языка - классическая и Грэхем, поскольку техника Грэхем имеет свою грамматику, свою азбуку, имеет партерный класс и логично разработанную систему. То есть это две базовые техники, которые существуют в мире танца.

 

ТЕМА III

Творчество Д. Хамфри, М. Вигман, Х. Лимон
План

  1. Д. Хамфри - один из первопроходцев танца модерн
    2. Оригинальность хореографии М. Вигман
    3. Организатор труппы "Limon Dance company" - Х. Лимон
    Цель занятия: научить репициентив работать с монографиями и выработать у них умение к анализу и систематизации приобретенной информации

Задачи

1. Охарактеризуйте творчество Д. Хамфри (письменно)
2. Составьте хронологическую таблицу жизни и творчества М. Вигман
3. В чем заключается своеобразие творческого стиля М. Вигман
4. Ознакомьтесь с монографиями посвященными творчеству Д. Хамфри, М. Вигман, Х. Лимон и их предшественников. Составьте развернутый план устного выступления о жизни и творчестве художников
5. Традиционное и новое в творчестве Х. Лимон (письменное сообщение)
1. Первопроходцем танца модерн конца 1920-х г. можно назвать Д. Хамфри. Как и М. Грэхем, она начала свой путь в школе "Денишоун", которая, как и одноименная труппа, была основана Рут-Сен-Дени и Тедом Шоун. Д. Хамфри - один из самых популярных исполнительниц танца модерн. После войны работала балетмейстером и руководила студией современного танца. В своих постановках она критиковала современное буржуазное общество, выступала против войны, рассказывала о тяжелой жизни бедняков. Хамфри создавала философские балеты. Отдельные партии поставлены очень выразительно (например, танец матадора-воина в "Плач", который идет под музыку Нормана Ллойда и стихи Гарсиа Лорки). В свое время Хамфри становится одним из ведущих хореографов Америки. Уделяя большое внимание пластической совершенства технике танца, они были против культа красоты и утонченного утилизаторства Сен-Дени. На ее творчество большое влияние оказал фольклор американских индейцев и негров, а также искусство Востока.

Д. Хамфри обогатила танец модерн плавной жестикуляцией, техникой легких и быстрых движений ног. Первой в США начала преподавать композицию танца, расширила границы малых форм, господствовавших в танце модерн. Постановки Хамфри касались психологических и социально-этических проблем ("Бегите, маленькие дети" на негритянский музыкальный фольклор, "История человечества", "День на земле"). Ее стиль основывался на падениях и сохранении равновесия (или балансе и дисбалансе). Последовательность движений образовывала какое-то действие, которая развивалась, которая заканчивалась падением. Как правило, действие разворачивалось синхронно с вдохом и выдохом. Одна из ее наиболее известных хореографических работ - Water Study. В этой постановке танцоры используют ритм дыхания при движении вверх и вниз, подобных движения волн океана.

Д. Хамфри создала теорию, согласно которой все движения тела представляют собой различные фазы двух основных моментов - падения и подъема. Их амплитуда колеблется в пределах между недвижимостью равновесия - вертикальное положение - и крайней степенью его нарушение, когда тело полностью находится в зависимости от земного притяжения, - горизонтальном положении.

2. М. Вигман (1886 - 1973 гг.) Немецкая танцовщица, педагог и хореограф, основоположницы европейского экспрессивно-пластического танца модерн считала так же достойным воплощением в танце, некрасивое и страшное. Она хотела выразить в своих танцах трагические чувства, потому и движения должны были стать сильными, резкими. Форма хореографии у нее, была тесно связана с понятием пространства. Оригинальные черты хореографии, резко отличались от классического балета, - мрачная тональность, постоянно использовались позы на полу, которыми часто завершались ее танцы, что символизировало тяготение, возвращение к земле.

В 1920 г. открывается в Дрездене школа - центральный институт Вигман. Здесь она осуществила серию постановок сольных и групповых танцев. Сначала такая хореография вызывала удивление, но позже в Вигман появились страстные поклонники. Она считала, что классический балет с его закругленной "текучей" пластикой, может передавать только ощущение радости и нежности. Она хотела выразить в своих танцах, ярости, трагические чувства, потому и движения должны были стать сильными, резкими, угловатыми. Вместо обычной приятно звучащей, мелодичной балетной музыки использовались звуки барабанов, гонгов, тарелок. В конце концов, Вигман получила признание публики, которая оценила не только техническую новизну ее искусства, но так же его гуманизм и пафос.

Сольные и групповые постановки "Жалоба", циклы "Жертва", "Танцы матерей", "Семь танцев о жизни", отличались крайней напряженностью и динамизмом форм. Вигман увлекалась темам одержимости, страсти, страха, отчаяния, смерти. В ее искусстве отсутствовал пафос протеста, оно выражало образы-символы общечеловеческих эмоций. Эти идеи имели глубокое влияние на развитие танца модерн. Ученица Вигман Г. Палукка обращалась не только к мрачного и трагического. Юмористические, просветленные лирические темы и образы так же находили выражение в ее творчестве. Музыка, от которой часто отказывалась Вигман, в искусстве ее ученицы вновь обрела должное значение, танцевально-пластическое воплощение получили произведения Б. Бартока, Р. Штрауса, И. Брамса, Г. Генделя. Палукка внесла на танец модерн технику высоких прыжков и разработала свою методику преподавания. В Вигман также учились известные представители танца модерн И. Георги, Х. Кройцберг, М. Терпис, В. Скоронель, Г. Лейстиков - индивидуальный стиль этих хореографов, равно как и других мастеров танца модерн, работавших в Германии, Австрии, Нидерландах, Швейцарии и Швеции, складывается под воздействием основных школ немецкого танца модерн и разнообразных художественных течений европейского искусства, а точнее США первой трети XX в.

  1. Следующим выдающимся хореографом, пропагандистом модернистского направления стал Хосе Лимон - американский танцовщик и хореограф. Он является представителем школы Д. Хамфри и Ч. Вейдмана. Организовал труппу "Limon Dance company" и управляет ею совместно с Дорис Хамфри. Ученик Хамфри отличается от нее отсутствием догматизма, конструктивностью, умением ясно объяснить, что автор хотел сказать данным произведением, то есть его художественную выразительность. В 1964 г. возглавил также труппу Американского театра танца. До 1969 г. выступал в ведущих партиях в спектаклях своей труппы.

Хосе Лимон не был выдающимся новатором, но его постановки демонстрировали убедительное слияние танца, драмы и музыки, а также неприязнь к самодовлеющей технической виртуозности. Среди его удачных работ - "Павана Мавра", основанная на сюжете шекспировского "Отелло" и "Missa brevis". В контексте ретроспективы "Павана Мавра" Limon Dance company, стало очевидным уникальное место этого произведения в эволюции профессионального танца ХХ в. "Павана Мавра", является первой попыткой танца модерн выйти за пределы сферы, нарушить сектантские табу, установить внешние контакты, привлекая сторонние средства - от костюма до фабулы. Из "Павана Мавра" начался медленный встречное движение до того времени функционирующих автономно modern dance и "классического" танца (т.е. собственно "балета"), в частности, начало движения танца модерн навстречу балетном театра и начало проникновения в балет танца модерн.

Танцовщик стиля "модерн", Лимон создал свою манеру исполнения, основанную на виртуозной технике, энергичных сильных движениях мышц, резко менялись расслаблением.

ТЕМА IV

Балетмейстерскую искусство А. Эйле, М. Канненгема, М. Бежара
План
1. Обрядовые танцы-спектакли А. Эйле
2. М. Канненгем - первопроходец направлении "объективного танца"
3. Психологический театр танца М. Бежара
Цель занятия: разработать с магистрантами развернутые планы характеристики за творческими персоналиями и провести сравнительный анализ
Задачи
1. Какое значение имела хореография А. Эйле для развития негритянского танцевального искусства (в тезисах письменно)
2. В чем заключается разнообразие творческих поисков А. Эйле и М. Канненгема
3. Дайте мини-рецензию на творчество М. Канненгема (письменно)
4. Сделайте сравнительную характеристику творчества М. Бежара с любыми изученными ранее творческими биографиями хореографов-модернистов
5. Составьте хронологическую таблицу с творчеством М. Бежара
1. Следующим именем, которое внесло свои видоизменения был Алвин Эйле - американец, создавший свою компанию, как именно "черную" компанию, чтобы пластика, музыку, сюжеты своего народа переводить в изобретен белыми людьми танец - и этот танец существенно менять. Эйле пробирался к вершинам танца из самых социальных низов. Он увлекался вне танцем модерн индейскими и японскими танцами, "классиком" он стать уже не мог, но природный артистизм, гибкость и чувство ритма сделали из него отличного артиста, который работал в мюзиклах и модерн-проекте. А в 1958 г. он собрал семь танцовщиков, создал Театр танца А. Эйле. В его репертуаре сценические постановки народов африканской культуры вне их гетто, таким образом произошло привлечения этой культуры с мировым опытом танца модерн. В своих постановках часто использовал музыкальные ритмы, напевы, характерные для этой культуры "спиричуэлс" Его постановка "Откровения", созданная на музыку "спиручуелс" рассказывает о взаимоотношениях черных людей с Богом. До спектакля вошли переведенные обряды, личные молитвы, групповые посиделки. Главной заслугой А. Эйле является то, что он привлек афро-американскую культуру до модерна и создал основанный на джазовых моделях, ритмически полнокровный, эмоционально насыщенный стиль.

2. Продолжателем новаторских традиций стал Мерс Канненгем - американский танцовщик, хореограф, одним из лидеров авангардного искусства. Изучать танец модерн он начал в Беннингтонський школе танца, далее попал в труппу Марты Грэхем. Пять лет работал в этой труппе, занимался классическим танцем в школе американского балета Джорджа Баланчина, и в это же время начинает выступать со своими постановками при сотрудничестве пианиста композитора Джона Кейджа. В 1952 г. организует собственную танцевальную труппу, для которой в дальнейшем создал около 100 постановок. Для хореографии Канненгема характерна типичная бессвязность, отсутствие единой линии развития. Хотя эта хореография характеризуется внезапными всплесками движения, и внезапными остановками, она не следует за музыкой. В его постановках танцоры часто продолжают двигаться, не останавливаясь и не меняя ритм, хотя музыка в это время уже остановилась, или на оборот, танцоры застывают в неподвижности, когда звучит музыка. Применяет и другие контрасты: сопоставление одного недвижимого или такого, медленно вращающийся танцора - группе танцовщиков, двигающихся с яростной одержимостью. При этом танцовщики в группе одновременно выполняют различные движения. Канненгем считал, что движение является выразителем всех внутренних намерений, для блага движения необходимым освобождение личности, эмоций и чувств танцора. Он работал в тесном сотрудничестве со многими художниками и музыкантами с целью создания художественного уникального пространства, составной частью которого, наряду с цветом, оформлением и звуком, есть танцы. Тело и технику рассматривал с точки зрения "рациональности" включение в работу ног с классической техникой. Так же стремился к развитию виртуозности у танцоров. Канненгем стал первопроходцем в сфере танца модерн, объективного танца, т.е. танца, который культивирует чистую пластика, - движение ради движения. В своих работах не опирается ни на драматический сюжет, ни на литературные иллюзии, ни на социальные темы, ни на эмоциональный подтекст. Не стремится выразить в танце музыкальное содержание, смысл и суть танца, по Канненгемом - это эксперимент с разовыми возможностями перемещения во времени и пространстве.

3. Морис Бежар родился 1 января 1927 года в Марселе. В домике между вокзалом и Средиземным морем. Его мать была каталонкою, а отец родился в Сенегале. Как позже признавался сам маэстро, это соединение национальных корней наложило отпечаток на все его творчество. Отец Мориса, Гастон Берже был философом. Он издавал журнал "Лез этюд философик" и был чрезвычайно увлечен восточной философией, которая в те годы интересовала очень немногих. В Сенегале, на родине Гастона Берже до сих пор существует институт его имени.

Театральная карьера привлекала Мориса с детства. Он любил наряжаться и устраивать дома театральные представления. Впервые увидев в десятилетнем возрасте "Фауста", Бежар был под таким сильным впечатлением от этого произведения, постоянно разыгрывал его вместе со своей сестрой: она изображала Фауста, он - Мефистофеля.

С 1941 года он начал обучаться хореографии, а в 1944 году уже дебютировал в балетной труппе Марсельской Оперы. Однако для формирования индивидуальной творческой манеры Морис решил продолжить образование и переехал в Париж. К тому времени там обосновалась целая колония русских балетных педагогов. С 1945 года Бежар совершенствовался в статс, Егоровой, Князева, Преображенской и мадам Рузан в Париже, в Волковой и Сергеева в Лондоне. В результате он освоил множество разных хореографических школ.

В начале своего творческого пути Бежар не связывал себя строгими контрактами, выступая в самых разных труппах. Он работал у Р. Пети и Ж. Шарра в 1948 году, выступал в "Инглеб Интернешнл бале" в Лондоне в 1949 году и в Королевском шведском балете в 1950 - 1952 гг.

В Швеции Бежар дебютировал как хореограф, поставив для кинофильма фрагменты балета "Жар-птица" И. Стравинского. Для реализации своих творческих замыслов Бежар в 1953 г. совместно с Ж. Лораном основал в Париже труппу "Балей где Л'Этуаль", которая просуществовала до 1957 г. В то время Бежар ставил балеты и одновременно выступал в них в главных ролях. Репертуар строился на сочетании произведений классических и современных авторов. В 1960 г. Морис Бежар создал труппу, которая впоследствии стала известна во всем мире, - "Балет XX века". В 1987 г. труппа поменяла свое название, ознаменовав начало нового этапа в творчестве хореографа.

М. Бежар - одна из сложных и противоречивых фигур в современном хореографическом искусстве. В теоретических высказываниях он настаивает на возвращении танцу его первоначального ритуального характера и значения. Ему присущ неизменный интерес к хореографических культур Востока, Африки. Танец должен, по мнению Бежара, выражать всю сложность духовной жизни нашего времени. Бежар тяготеет к искусству, насыщенного мнением влияющий на массового зрителя (одна из заслуг Бежара - привлечение молодежной аудитории в балетный театр). Стремясь сделать искусство демократическим и общепонятным, Бежар, однако, испытал влияние идей и художественных тенденций модернизма. Нередко он создает балеты "эзотерические", полные зашифрованных намеков. Проблематика некоторых его ранних балетов была близка экзистенциализма; постановки Бежара часто насыщены эротикой, фрейдистской символикой. Как музыкальную основу он нередко избирает парадоксальные коллажи, охотно сотрудничает с авторами "конкретной" музыки (Анри, Шеффер). Его попытки восстановить язык танца имеют большое значение для современного хореографического искусства. Бежар разнообразно использует пластические возможности тела танцовщика; значительное внимание уделяет развитию мужского танца (вводя в некоторые постановки исключительно мужской кордебалет. Принципиально новое решение ритмических и пространственно-временных задач, привнесение элементы драматической игры предопределяет действенность и динамизм его синтетического театра. Бежара специально приглашают в разные театры для постановки отдельных спектаклей. Но есть у него и некоторые личные привязанности. Так, долгие годы сотрудничества связывают его с Майей Плисецкой. Он поставил для нее балет "Айседора", а также несколько сольных концертных номеров для последних выступлений. Наиболее известен среди них мини-балет "Видение розы". Его подарком к 75-летию великой балерины стал мини-балет "Аве Майя" на музыку Баха и Гуно. Плисецкая исполнила его 20 ноября 2000 года на своем юбилейном вечере в Большом театре.

М. Бежар поражает исключительной работоспособностью и странно вечной молодостью. Он полностью поглощен своей работой. С 1970 г. Бежар руководит созданной им школой-студией "Мудрая" в Брюсселе. Награжден премией Театра Наций (1960 г., 1962 г.) и Фестиваля танца (Париж, 1965 г.) и др. В целом Морис Бежар придумать и поставил более 100 оригинальных спектаклей и балетов.
Избранные постановки:
1953г. - "Сон в зимнюю ночь", муз. Шопена
1954г. - "Укрощение строптивой", муз. Скарлатти
1955г. - "Красавица в боа", муз. Россини, "Путешествие к сердцу ребенка", "посвящения", муз. Анри, "Симфония для одного человека", муз. Шеффера и Анри
1956г. - "Танит, или Сумерки богов", "Прометей", муз. Оана
1957г. - "Соната для троих", муз. Бартока, "Пульчинела", муз. Мийо
1958г. - "Круг", муз. Баха и Анри, "Орфей", муз. Анри
1959г. - "Равновесие", муз. Билла, "Знамение", муз. Анри, "Весна священная"
1960г. - "Болеро"
1961г. - "Семь смертных грехов мещанина", "Сюита в черном и белом", муз. Бартока, "Венская сюита"
1962г. - "Свадьба"
1964г. - "Девятая симфония", муз. Бетховена, "Осуждение Фауста", муз. Берлиоза
1965г. - "В честь Вагнера", "Искусство станка"
1966г. - "Еротомания", муз. Берда, "Вариация для дверей и вздохи", муз. Анри, "Ромео и Джульетта", муз. Берлиоза
1967г. - "Месса по нашему времени", муз. Анри, "Искушение святого Антония"
1968г. - "Ни цветов, ни венков", муз. Чайковского
1969г. - "Победители", муз. Вагнера
1970г. - "Наверное, это Смерть", муз. Штрауса
1971г. - "Нижинский, клоун божий", муз. Чайковского и Анри
1972г. - "Настроение", муз. Штокхаузена
1973г. - "Молоток без мастера", муз. Булез
1974г.- "Триумфы", муз. Берио
1975г. - "Наш Фауст", муз. Баха
1976г. - "Айседора"
1977г. - "Петрушка"
1978г. - "Видение розы", муз. Вебера
1979г. - "Любовь поэта", муз. Шумана и Рота

 






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных