Екзаменаційний білет № 7

1. Театр Іспанії XVII століття. Спадщина Лопе де Вега та Кальдерона.

2. Експресіонізм у кіно Німеччини

1. Театр Іспанії XVII століття Найбільший розквіт національного генія в епоху Відродження проявився у творчості Сервантеса, у драмі Лопе де Bern і національному театрі «золотого віку».

Театр пізнього Відродження (1580 — 1620-ті роки) і наступної літературної епохи — XVII століття — в Іспанії являв собою дійство величезного масштабу. У той час коли світська та церковна верхівка неухильно вели країну до катастрофи, у театрах Іспанії щоденно, крім постів, деяких свят та тижнів жалоби, жила та утверджувалась гуманістична модель світу.

Існували дві Іспанії; з точки зору історичної перспективи «Іспанія сцени», яка втілювала надії народу, всю повноту національного характеру, що зберегла все це для майбутнього, була набагато реальнішою, ніж держава Габсбургів, що вже гинула, тобто «Іспанія — в'язниця».

Увійшовши до театру, іспанський простолюдин, бідний ідальго або зацькований переслідуваннями та погрозами інквізиційної розправи гуманіст ставали вільними. І не лише на той час, поки захоплений дією глядач стояв у коралі. Театр допомагав зберегти гідність, жити, боротися. Він протистояв офіційній церкві. Феодально-церковній, брехливій моралі щоденно протидіяла гуманістична мораль: і люди мріяли, кохали згідно з її принципами, прагнули жити відповідно до заповідей Лопе де Веги та Тірсо де Моліна, а не за Лойолою, Павлом IV та Філіппом II.

Іспанський театр «золотого віку» активно утверджував гуманістичний склад життя, гуманістичного героя; боровся комедією більше, ніж трагедією. Національний театр був глибоко ліричним. Відомі драматурги були поетами у прямому розумінні цього слова. Лопе де Вега до 50 років повністю не усвідомлював того, що він поет — драматург.

Цілком зрозуміло, що Іспанія посилювала тиск на театр. У самих коралях були перегородки для різних верств населення — партер для тих, хто мав стояти; окрема галерея для жінок, ложі для знаті; існували придворні театри. П'єси перевірялися, ставали потворними після ряду змін, заборонялися церковною цензурною; актори і драматурги нацьковувались у проповідях, книгах та брошурах.

Хоча реакція і досягла таким чином певних результатів, вона не могла підкорити театральне мистецтво повністю. Тому Філіпп II і найбільш послідовні діячі Контр-реформації стояли за повну, абсолютну заборону театру, як світського, так і духовного. Тричі за 100 років королівський уряд забороняв театр: у 1598, 1646 і 1665 роках, але щоразу він втрачав контроль над станом цього виду мистецтва у країні і відступав.

Національна драма залишилася непереможною в ідеологічному двовладді, але умови життя та творчості драматургів за таких обставин були важкими, загроза найстрашніших покарань — цілком реальною.

Тому глядач або читач XXI століття, знайомлячись із п'єсами Лопе де Веги, повинен пам'ятати, що драматург вперше і всупереч усьому реалізував перемогу національного ренесансного театру на території всієї Іспанії.

. Спадщина Лопе де Вега та Кальдерона

LOPE де Вега (1562-1635) сформовано іспанської драми з урахуванням його подарунки, він вічно його печаткою з переконати його власної особистості, і навіть якщо ми повинні визнати, що Кальдерон, які прийшли після, а також закривається вище, і що молодого поета перевершив старшого в лірична висоті кілька його п'єс, тим не менш, ми повинні завжди пам'ятати, що найбільшу драму про Кальдерон приклади класу, які поставили Лопе першої моделі. Якщо ми визнаємо, як ми можемо, що навіть Кальдерон trod тільки там, де Лопе вперше порушив шлях, ми повинні відзначити, що всіма іншими драматургами Іспанії також були послідовники в його стопах. Від з численних маса Лопе де Вега роботах, можна було б вибрати задовільні зразки всіх видів драму, яка існувала в Іспанії. Лопе Що було, це була іспанської драми. Він прийшов раніше, і він був найбільш оригінальне за все, найбільш родючих, самим невтомним, самих різних, найрізноманітніших.

Його вплив на сцені Іспанії був набагато більш потужним, ніж у Софоклес на театр Греції чи Шекспіра драма по Англії. Вона була першою, хто Лопе виявив, як провести інтерес сучасної аудиторії легкий складність його історію і в дивно різноманітних послідовних ситуацій, кожна художньо підготовлених для його попередника. Якщо Шлегель знайти геніальної felicity ділянки рішень для настільки характерні для іспанської драми, що він став підозрювати, іспанського походження грати будь, в якому він зазначив, це якість було на практиці Лопе де Вега, що його співвітчизників драматургами заборгованість у них цього заслуговують.

Педро Кальдерон де ла Барки (1600-1681) прийняв ряд драматичних видів, які Лопе де Вега розробили для його використання - як Шекспір ​​захопили Марлова формула в юності своїй, і в його погашення позикових Флетчер також. Але Кальдерон змінені практично на всіх рамок його попередник підготував. В цілому його craftmanship більш ретельно, ніж в Лопе - хоча його експозиції поступаються, які часто huddled у великій промові або два, а штучні майже як з Евріпіда прологи або Плаутус, то Лопе відкриття сцени є чудеса від розумних уявлення, приймаючи глядачів безпосередньо в центрі дії.

Після змови знову привести в рух Кальдерон більш енергійні зрозуміти його ситуації, ніж Лопе, і сильніше рішучість вийти з-під їх всі вони містять ефекту. Не тільки його метод більш свідомого і більш майстерною, але його природа багатша, в якому він міг прорвати глибше в його темі, він більшою мірою поет, ніж Лопе. Гірше в комедії, він перевершує в трагедії, в його енергійної обробці теми терор і жах, про надприродних фантазії і жахливі песимізму. Непорівнянними в його винахід Похмурий ситуаціях, він все що Lowell назвав його вираз "Арабська душа по-іспанськи пір'я". Його ділянок неодмінно романтичної, хоча є реально зачіпає тут і там у його складанні характер - як, наприклад, в тому, що штраф, жирна драма про Алкальде від Заламеа, в якій селянин - суддя похмурим гумором про свою власну.

Кальдерон у згоді з принципами його церкви було достатньо, як unhesitating як Лопе's, і його релігія була ще більш гарячим. Але його віра була в її середньовічним вузьким, і це, на жаль, знижує цінність остаточних із грає в якій він прагнув утілити духовні теми. Хоча він reveled в надприродне, його думки інших світу, як зараз, як дитячі, як у Марлова і розум іспанського драматурга стані будь-якого такого філософських спекуляцій, як ми бачимо, більш ніж один раз на англійський поет у Доктор Фаустус. Навіть в його церковній спектаклі призначені, які повинні виконуватися на вулицях по Корпус-Крісті день, так звана священна акти - які були релігійними masques, нащадки середньовічних чудес і moralities - Кальдерон схиляється зробити алегорію невимовно очевидно, до довести таємницями релігії до простого питання про реальність і в короткий підготувати конкретні з абстрактно.

Однак його спектральна muse надихнули його до складу більш ніж одного дуже яскравим грати з питань доручено духовне пропозицію. Одним з них є Девотіон з хреста, а інший, зовсім як пряме в її розкриття у мистецтво в Іспанії, є Wonder робочих Маг. У цьому ми зробив ознайомитися з Сіпріан, молодий студент з Антіохії, який спалює з unholy пристрасть до християнської дівиці, Justina. Щоб володіти її він продає його душа в Диявола, написання важкої компактні з його власної крові. Диявольська дає студент одного року навчання в necromancy, і він також встановлює повноваження темряві на роботі спокусити дівчину. Але коли на протязі Evil Дух прагне здійснювати у покоївки, вона проголошує її віру, і він повинен звільнити її. Здивування її опір, то Чортів прагне обдурити студентів в ілюзорною. А маскують цифру входить і ставки Сіпріан стежити, але коли, припустити він Justina в його руки, нарешті, він радісно злітає прикриттям, він виявляє, до його жаху, що він clasping один fleshless скелет - який розповідає йому про те, що "такі є glories в світі "! Учень наполягає на пояснення і Зло Треба визнати, що він не може залишати свою угоду з Justina знаходиться під охороною начальника владу. Саме до цієї влади, що Сіпріан заклики, коли диявола намагається нести за нього. Тому студент також стає християнином, і він і Justina єдині в смерті, так як час спалювали мучеників, щоб їх віру.

У цих грає Кальдерон показує себе істинного іспанця свого часу, як Лопе також, на темперамент, але не відображає суті чуттєвий, задоволені займатися зовнішніх в таємницю життя, а не прагнення внутрішнього рішення. Що зацікавлених в його ділянка була, чи що діячами, а не те, що вони, і тут ми бачимо, що різниця між Кальдерон і Лопе де Вега не в натурі, але в ступені. Обидва рішення ситуації, а не характер. У палаючих молодих авантюристів, які прагнуть Ву і помсти в Кальдерон на спектаклі, як Лопе's, - все це тісно схоже, вони спочатку двоюрідних братів один до одного, з сильним подобою сім'ї, вони, як називав їх Гете, "всі кулі кинув в одній mold ", з тим же невідбивальні мужність і те ж почуття честі, як щось поза себе і повністю, не проводити -" питання про форму, а не почуття ", як каже Левес.

Кальдерон дуже драматурга, безсумнівно, і це також Лопе, але може бути сумнів у тому, з них дійсно можна віднести до великих драматург. Страйкарі, як їх краще грає, loftily лірична, як мова може бути іноді startlingly ефективним, як послідовні ситуації, ми не штрафом у них вишукані гармонії і красивою частка частин до всього, ми не відчуттів з непереборною звернутися до нашої спільної людяності, ми не можемо не усвідомлювати, що тепер, і знову історія була довільно скручені в інтересах інциденти, і ми не вважаємо себе пронеслися вперед, один невблаганного руху до неминучої мети.

Лопе де Вега була першою в ряді класичних драматургів іспанського, і Кальдерон був майже останній, довше більшості інших драматичних поетів, які також показали, що перевищує народжуваність винаходу - Гильен де Кастро, якому Корнейлле заборгованості по Сід, Аларкон, з яким він в позикових Ліар, і Тірсо де Моліна, Мольєра, яким була заборгованість по imperishable цифра Дон Хуан. Там були тільки два playhouses в Мадриді, коли Лопе де Вега, почав писати для театру, і перед закритою Кальдерон його кар'єри було twoscore. Проста платформу, яка служила спочатку як етап є сам час в певний пейзаж, і вона здатна на останній з роду механічних впливів. У Wonder робочих Маг, наприклад, Чортів втечу нарешті на спині на горищах змій - тільки Медеї, як в кінці цієї трагедії Евріпіда несе відключити дракон, і, ймовірно, пристрій якої це чудо було вражаючим було досягнуто в початковій і, як очевидно, в Мадриді, як це було в Афінах.

Лопе де Вега був сучасник Шекспіра і Мольєра Кальдерон живих, які можуть називатися реальним molder з сучасної драми. До Кальдерон смерті Расін розробило трагедії, як сильні, як у грецькій, але немає слідів якої-небудь безпосередній вплив французького етапу на іспанській мові. Навіть театральних Англії Єлизавети у відповідь на ренесансних і витягують його набагато більше, ніж драматургів Іспанії, який відмовився абсолютно скористатися в чудесній моделі, яка в драматичному греків умови, як вони відкинули також і інтелектуальної свободи який був коштовних подарунків, якими супроводжувалося відродження навчання. У цьому відмову і відмова в цьому ми бачимо причини класичних драматургів Іспанії, і всі їх багатство ліричної і всі їх luxuriance винаходи, залишили нам грає, які майже як у середньовічних їх обробки великих проблем життя, як вони в їх формі.

2. Експресіонізм у кіно Німеччини В німецькому експресіонізмі вперше кіно знаходить кольоровість: до винаходу кольорової плівки з'являються фільми, розфарбовані вручну. Светопісь стала настільки невід'ємною частиною кіно у Німеччині, що багато стрічок, формально вже не належали експресіонізму, тим не менше несли на собі явний відбиток цього напрямку. Такі й грандіозні фільми Ф. Ланга («Нібелунгів», 1924, «Метрополіс», 1926), і мелодрами соціального спрямування «камершпіле» («Осколки» Л. Піка, 1921, «Остання людина» Ф. Мурнау, 1925) та багато інших картини. Традиції експресіонізму зберігалися аж до приходу до влади нацистів. Останніми фільмами цього напрямку можна вважати «М» (1931) і «Заповіт доктора Мабузе» (1933) Ф. Ланга. Зображувальна специфіка фільмів і теоретичне осмислення кінематографу в донацістской Німеччини мали дуже важливі формальні слідства. По-перше, увага кінематографістів було зосереджена на інших, ніж монтажно-виразних засобах, а по-друге, особливий інтерес був виявлений до акторської гри та її специфіці в кіно. Виразна гра акторів Е. Яннінгса, К. Фейдта, В. Крауса, П. Лоррен -- необхідна частина образів експресіонізму в кіно.

В кіно Е. виник і отримав найбільший розвиток в 1915—25. Для нього характерні похмурі містичні сюжети, пронизані відчуттям фатальної приреченості людини, ворожості світу, що протистоїть всьому живому. Е. створював образ фантастичного світу, натура замінювалася декораціями, використовувалися різкі контрасти світла і тіні, оптичні ефекти. У деформації предмету бачився спосіб підвищеної виразності. Велике місце відводилося галюцинаціям, снам, кошмарам божевільних, для зображення яких застосовувалися багатократні експозиції, напливи. Актори, відкидаючи необхідність достовірного розкриття психології людини, перебільшували жест і міміку, створювані ними образи наближалися до маски. Найбільш відомі фільми: «Кабінет доктора Калігарі» (1919, режисер Р. Віне), «Носферату» (1922, режисер Ф. Ст Мурнау), «Паганіні» (1923, режисери Х. Гольдберг і К. Фейдт), «Кабінет воскових фігур» (1925, режисер П. Ліні). До 1925 Е. у кіно вичерпав себе, але пластична виразність кращих його фільмів зробила вплив на розвиток образотворчих засобів кіномистецтва

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: