ІсторіяЄвропа 15—19 століття

В епоху Відродження (15—16 ст.) Балет в Італії використовується під час придворних бенкетів, свят тощо. Звідти він був перенесений Катериною Медичі у Францію, як вид спектаклю, що поєднує спів, танці і декламацію. Балет переходить на професіональну сцену, де посідає певне місце в оперних і драматичних виставах. Французький балетмейстер Жан Жорж Новер широко застосував пантоміму як основу розвитку драматичної дії, перетворив балет у самостійний жанр з певним сюжетом.

У 19 столітті на сценах Європи виступають артисти Ф. і М. Тальйоні, Ж. Перро, К. Блазіс, С. Вігано, Ф. Ельслер, К. Грізі, які підносять мистецтво танцю на високий художній рівень.

Музично-театральні жанри

Балет - союзмузики та хореографії - це музично-театральний жанр, який також синтизує різі види мистецтва. В балеті зміст, почуття та думки дійових осіб виражаються засобами музики і танцю. Французьке слово "ballet" походить від італійсьокого "balletto" - танець. Французька назва та італійське коріння цього жанру не є випадковими. Як і опера, балет виник в епоху Відродження в Італії, де здавна на карнавалах виконувалися веселі танцювальні сценки, які поступово поретворилися у самостійні танцюввальні спектаклі. У Франції на той час велику популярність здобув придворний балет - яскраве й урочисте видовище, героями якого були король, королева та численні придворні. Саме французькі балетмейстери створили спеціальну "хореографічну мову", яка й понині використовуться у класичному балеті. Починаючи з XIX століття, найвищого мистецького рівня жанр балетц досяг у Росії, де існували неперевершені балетні трупи, музику створювали видатні композитори П.Чайковський, О.Глазунов, І.Стравинський, С.Прокоф"єв, А.Хачатурян та інші. У сучасному балеті поруч з класичними танцювальними елементами (класичний танець, характерний танець і пантоміма) широко використовуються різноманітні гімнастичні та акробатичні трюки, що надзвичайно збагачуе цей старовинний жанр.

18-е століття - розвиток як форми мистецтва

У 1713 році Паризька опера заснувала свою власну танцювальну школу, в якій викладалася техніка танців на основі творів Feuillet. У 1713 році Королівська Академія Танцю була приєднана до Паризькій опері.

У цей час французькі танцюристи приділяли увагу елегантності а італійські - акробатиці. У Франції, в танцювальних частинах опера-балету розповідь тривав, в той час як в Італії танці вставлялися просто щоб глядачі не слухали безперервний спів занадто довго.

Деякими з видатних танцюристів чоловіків свого часу були Michel Blondy (1677-1747) і Claude Balon (1676-1739). Прізвище останнього, можливо, дала термін ballon, що описує якість стрибків а балеті. Жінки все ще грали менш важливу роль у балеті ніж чоловіки, оскільки вони почали танцювати пізніше і повинні були носити важкі костюми. Деякими з видатних танцюристів жінок були Marie-Thérèse de Subligny (1666-1735) і Françoise Prévost (1680-1741); вони стали відомі як французькі королеви танців, так як досягли своїх максимальних можливостей і танцювали схоже з Blondy і Balon.

Після приблизно 1735 в Англії почало з'являтися набагато більшу увагу до балету. Тоді англійський хореограф John Weaver (1673-1760) створив ballet d'action (балет дії), тобто балет без розмов. Весь розповідь передавався в ньому за допомогою танців і пантоміми. Його найбільш амбіційний проект був Любов Марса і Венери, в якому брали участь Louis Dupré (1697-1774), John Weaver і перша в Англії балерина Hester Santlow (1690-1773). Хоча Любов Марса і Венери був добре оцінений, він був забутий і Weaver не отримав заслуженого визнання. Балет дії ймовірно помер би разом з Weaver. Однак італієць Доменіко Марія Гаспаро Анджоліні (Gaspero Angiolili) (1731-1803) і француз-швейцарець Жан Жорж Новерр (Jean-Georges Noverre) (1727-1810), учень Louis Dupré, званий «Шекспір ​​Балету», вловили ідею балету дії для себе.

До середини 18-ого століття багато монархічні двори в Європі намагалися бути схожими на Версаль. Оперні театри відкривалися в різних місцях. Танцюристи і викладачі легко знаходили собі роботу.

Новерр - балетмейстер французького, російського, австрійського та вюртембергського дворів. Новерр воскрешає мистецтво пантоміми і створює балет в тому вигляді, в якому він продовжує існувати і в наші дні. «Балет, - він говорив, - є картина, чи вірніше, ряд картин, з'єднаних між собою дією, складовим сюжет балету».

Новерр вжив всі зусилля на те, щоб знищити звичай, принуждающий танцівників з'являтися на сцену неодмінно в масці, він же зажадав видалення фижм і перук, поліпшив і разом з тим спростив костюми. Також він намагався зберегти распланіровку хореографічних па допомогою письмових знаків - подібні спроби робилися ще в античності: єгиптяни придумали спеціальні ієрогліфи для зображення рухів, а римляни замальовували пензлем танцювальні жести і пози.

У цей час починає складатися оригінальна балетна термінологія, використовувана понині.

У 1780 році у Філадельфії (Пенсільванія, США) виступає John Durang, перший американський танцюрист чоловік.

У 1783 року Катерина II створює Імператорський Театр Опери та Балету в Санкт-Петербурзі, разом з відкриттям будівлі Великого Кам'яного театру

2Українське кіно на початку ХХ століття.

Німе кіно

З 1919 р. в Радянській Україні починається кіно, якому надавали державний характер. З 1922 року було засновано Всеукраїнське фотокіноуправління, якому вдалося реконструювати одеське і ялтинське підприємства, а в 1928 році ввести в дію київську кінофабрику (майбутню Київську кіностудію ім О. Довженка) - одну з найбільших та найсучасніших на той час у світі. Разом з тим, ігрове кіно намагалося поєднати революційну тематику з традиційною мелодрамою і пригодницькими жанрами («Укразія» П. Чардиніна; «Сумка дипкур'єра», «Ягідка кохання» Олександра Довженка). В даний час в Україні з'явилися також екранізації класичних творів національної літератури - «Тарас Трясило», «Микола Джеря», «Борислав сміється». У Одесі проходили зйомки багатьох фільмів, що ставили московські кінорежисери. У 1925 р. на екрани країни вийшов фільм Сергія Ейзенштейна «Броненосець Потьомкін», що увійшов в десятку кращих фільмів світового кінематографу і став візитною карткою Одеси. В кінці 1920-х рр.. в українському кінематографі дедалі гучніше стало заявляти про себе нове модерністська течія, що сформувалася у співпраці з режисером Лесем Курбасом з письменниками Майком Йогансеном та Юрієм Яновським. Тернисті шляхи долав у кіно самобутній режисер і сценарист, відомий скульптор Іван Кавалерідзе («Прометей», «Запорожець за Дунаєм»). Особливу роль у становленні українського кіномистецтва відіграли фільми О. Довженка «Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930). Цікаво також те, що Довженко, який перебував у лавах Армії УНР, тепер знімав фільм Арсенал «з іншого боку». Його творчість піднесла вітчизняний кінематограф до світового рівня. У 1958 році на Всесвітній виставці в Брюсселі (Бельгія) в результаті опитування, проведеного Бельгійською Сінематека серед 117 видатних критиків і кінознавців з 26 країн світу, фільм «Земля» був названий в числі 12 найкращих картин усіх часів і народів. Стилістика, створена Довженко, поклала початок напряму, який визначають як «українське поетичне кіно»

3.

4. КІНОСТУДІЯ ІМ. А.П. ДОВЖЕНКО.

5. В першу чергу, слід зупинитися на Кіностудії ім. А.П. Довженка, заснованої в 1928 році. План будівництва виробничо-технічної бази української кінематографії - київської кінофабрики (майбутньої Національної кіностудії імені О.Довженка) - був затверджений у 1925 році. Будівництво розпочалося навесні 1927 році за проектом архітектора художника В. Г. Н. Рикова. У жовтні 1927 р. почалися зйомки першого фільму "Ванька і Месник" (режисер А. Лунін). Всього на кіностудії імені Довженка було знято близько 900 фільмів.

6. З ім'ям Дзиги Вертова пов'язана поява першого звукового документального фільму кіностудії "Симфонія Донбасу". У 1929 році було знято вже 10 фільмів. Найбільш видатний з них - "Земля" О.Довженка. У 30 - их роках в кіно з'явився звук і колір. Першою кольоровою стрічкою кіностудії став фільм "Сорочинський ярмарок" Н.Екка в 1939 р.

7. Серед досягнень кіностудії - нагороди 75 Міжнародних і 65 Всесоюзних кінофестивалів. Є й найвища нагорода американської кіноакадемії, яку отримав фільм "Райдуга" Марка Донського.

8.

9. Одеська кіностудія

10. Одеська кіностудія була заснована в 1919 році. На кіностудії було знято чимало фільмів, які стали класикою вітчизняного кінематографа: "весна на Заріченської вулиці" (1956), "Д'Артаньян і три мушкетери", "Десять негреня", "Місце зустрічі змінити не можна". На кіностудії працювали Марлен Хуцієв, Фелікс Міронер, Василь Шукшин, Петро Тодоровський, Володимир Висоцький і багато інших.

11. Ялтинська кіностудія

12. Ялтинська кіностудія була заснована в 1919 році. Саме цій студії ми зобов'язані такими фільмами як "Дама з собачкою" (1960) "Людина-амфібія" (1961), "Соляріс" (1972), "Людина з бульвару Капуцинів" (1987).

20-ті рр. позначені проголошенням різних декларацій, маніфестів, закликами до експериментаторства, пошуками нового, що починалося, як правило, з відмови від старого.

Гарячі дискусії розгорнулися навколо принципово важливих питань про специфіку, новаторський характер кіно, ставлення до спадщини. Дискутувалося навіть питання, чи вважати кіно взагалі мистецтвом. На початку 20-х рр. класичні традиції заперечували і Дзига Вертов, і С. Ейзенштейн, й інші режисери-новатори, чиї тво­ри.стали згодом радянською кіно- класикою. В сміливих деклараціях ігнорувалися класичні авторитети, заперечувалися зображення психології героїв, творча інтуїція художника, висувалися гасла підміни мистецтва «життям», «мистецтвом життєбудування».

Реальна потреба в агітаційному масовому мистецтві сприймалася іноді як відмова від художніх традицій минулого. Поширювалися «теорії» конструктивізму, фактографії, «виробничого мистецтва». Полемічні крайності відомого маніфесту «кіноків» «Ми», багатьох виступів і статей Дзиги Вертова відбивали ліфівські гасла «технізації» кіно, відмову від традицій дореволюційного кіно.

С. Ейзенштейн тоді підтримував пролеткультівський лозунг про скасування «інституту театру», поділяв ліфівський нігілізм щодо традицій, оголосив війну «художній ілюзії», «натхненню». Але це, власне, були лише декларації, які не витримали перевірки практикою цих же митців і часом, заперечувались усім розвитком творчої й теоретичної думки радянського кіно.

Виступаючи на словах проти традицій, молоді митці, з ім'ям яких пов'язані новаторські пошуки 20-х рр., насправді об'єктивно засвоювали все плідне з попереднього досвіду кіно. Усвідомлення цього прийде пізніше. А в ці перші пожовтневі роки полеміка між захисниками традицій і їхніми опонентами набувала дуже гострих форм. Звичайно, слід об'єктивно підходити до дискусії між так званими кінотрадиціоналістами і кіноноваторами. І ті й інші зробили свій внесок у розвиток радянського кіно, сприяли збагаченню його естетики, образної мови. Це підтверджує історичний досвід екрана, зокрема, еволюція творчості Вертова, Ейзенштейна, Пудовкіна.

У дискусіях початку 20-х рр. проголошувалися найрізноманітніші погляди, теорії, прогнози щодо шляхів розвитку радянського кіномистецтва, його напрямів, природи виражальних засобів. Дзига Вертов, наприклад, повністю заперечував будь-яку драму і був переконаний, що майбутнє за фільмами документальними. Л. Кулешов віддавав перевагу пригодницькому жанру, Г. Козінцев і Л. Трауберг - засобам ексцентрики; С. Ейзенштейн розробляв теорію «монтажу атракціонів» як заперечення традиційного сю­жету, театру «переживання», відстоював універсальність монтажу в кіно.

У новаторських пошуках монтаж справді став важливим відкриттям як засіб екранної драматургії, що вносив якісно нове в принципи побудови сюжету, композиції, дозволяв фіксувати увагу на окремій деталі, завдяки їй передавати найсуттєвіше, маневрувати в часі й просторі, будувати дію за принципом контрасту, асоціативного зіставлення, одночасовості чи паралельності. Естетичний ефект монтажу, його, по суті, необмежені можливості так захопили кіномитців, що вони оголосили монтаж «альфою і омегою» кінообразності. Внаслідок цього заперечувалося значення актора в кіно, його розглядали як «сирий матеріал», «конструювали» героя за монтажним столом.

У гаслах і деклараціях молодих режисерів було багато такого, що потім переосмислювалося, переоцінювалося ними, переборювалося в історичному русі нашого мистецтва, у безпосередній творчій практиці. Всупереч «лівим» закликам «поріднитися з машиною», «тимчасово виключити людину як об'єкт зйомок». Дзига Вертов насправді ніколи не відходив у своїх фільмах від зображення людини, у пошуках «кіноправди» йшов від реалій сучасного життя, виробляв художню систему засобів образної кінопубліцистики.

З такою ж гостротою точилися дискусії, суперечки між різними угрупованнями, течіями і в українському кіно. Але були в цій боротьбі й свої особливості, зумовлені як специфічністю об'єктивних історичних обставин, так і своєрідністю кінопроцесу. Наскільки ці дискусії були непослідовними, суперечливими, а здебільшого політично й теоретично незрілими, засвідчують програма і діяльність одеської групи «Юголеф». В її декларації про роль і завдання кіно в нових умовах проголошувалося, що воно повинно стати «масовим агітатором, пропагандистом, організатором мас, відмовлятись від занепадницької буржуазної кінематографії...». Разом з тим у цьому ж документі виявилося неправильне розуміння самої специфіки художньої творчості, заперечення принципів типізації; мовляв, для відтворення сучасного чи минулого досить «передати факти так, як вони є, пам'ятаючи, що справжнє життя багатше, яскравіше, цікавіше, за найбільш дике марення, найнеприборканішу фантазію».

На характер дискусій навколо проблем українського кіно, зокрема проблем сценарних, на його розвиток, безперечно, мали вплив літературні і мистецькі угруповання, організації. Кіномитці встановлюють творчі контакти з літературною організацією «Гарт», що була тоді провідною в творчому житті і позитивно впливала на становлення сучасної проблематики в кіно, стимулюючи боротьбу проти буржуазної ідеології, насаджуваної зарубіжними фільмами. Досить нагадати, що до цієї групи входили О. Довженко, В. Поліщук, В. Сосюра, творчість яких мала безпосереднє відношення і до українського кінематографа.

У постанові Політбюро ЦК КП(б)У від 10 квітня 1925 р. «Про українські художні угруповання» підкреслювалося, що жодна з творчих організацій не може монополістично представляти партію в художній літературі.

Водночас відзначалося, що «Гарт» за весь час існування виконав велику роботу щодо об'єднання навколо партії і Радянської влади найбільш живих і талановитих сил сучасної української літератури та поезії. «Гарт» до певної міри об'єднав український пролетарський письменницький фронт проти буржуазно-націоналістичної ідеології.

Як в українській літературі, так і в кіно даються взнаки погляди, згодом послідовно викладені в програмі групи, що об'єдналася навколо журналу «Нова генерація». Її учасники брали безпосередню участь у дискусіях кінематографістів, літераторів, художників.

Група «Нова генерація» представляла «лівий фронт» мистецтва і в своїй програмі стверджувала, що «панфутуризм» - це і є генеральна лінія в галузі розвитку культури. По суті ця група заперечувала саму специфіку творчості, вважаючи твір мистецтва «інженерною спорудою», а не наслідком художньої фантазії, відстоювала теорію «окремого факту». На обкладинці кількох номерів журналу незмінно друкувалась програмна теза: «Мистецтво як емоційна категорія культури відмирає». Пізніше «Нова генерація» проголо­сить, що вона за мистецтво, але за «ліве кіно, ліве оповідання, лівий роман», які, мовляв, і ввійдуть у нове життя.

Резолюція ЦК РКП(б) від 18 червня 1925 р. «Про політику партії в галузі художньої літератури» і згадана постанова «Про українські художні угруповання» мали велике значення для підвищення ідейно-художнього рівня української кінематографії, накреслювали основні шляхи розвитку нового мистецтва. Партія створювала умови для прискореного розвитку кіно, послідовно спрямовувала зусилля на ідейно-творчу консолідацію художньої інтелігенції.

Партія заохочувала вільне змагання різних напрямів у творчості, пошуки нових форм, зображальних засобів, розвиток стилів, вироблення художньої форми, доступної мільйонам. Турботи про молоде мистецтво були зумовлені вимогами самого життя, зростаючими естетичними смаками широких мас, потребою у творах про сучасників. Серед фільмів першої половини 20-х рр. особливе значення мав «Страйк» С. Ейзенштейна, що був поворотом до революційної те­матики і нового героя — робітничої маси.

Перед кінопрацівниками з усією гостротою і актуальністю постало питання правдивого відображення буремної доби. Відкриваючи нового героя, стверджуючи пафос революції, кіно активніше починало втручатися у життя. Ленінська думка про те, що на ґрунті соціалізму повинно вирости справді нове, велике комуністичне мистецтво, яке створить форму відповідно своєму змістові, знаходила підтвердження в творчій практиці радянського екрана. Відбувається процес об'єднання, консолідації найбільш прогресивної частини творчої інтелігенції навколо невідкладних завдань кінопроцесу. Ясна річ, це не усувало тих суперечностей, що виявилися і в нових обставинах дуже живучими.

Уже перші кроки українського радянського кіно засвідчили взаємозв'язок прогресу соціального і художнього: головним героєм екрана стала суспільна людина, яка будує новий світ. Пошуки нового героя і екранних засобів для його втілення особливо активізуються в середині і наприкінці 20-х рр.

В етапних фільмах другої половини 20-х рр., таких, як «Броненосець «Потьомкін»», «Мати», «Земля», радянське кіно знаменувало становлення нової естетики. Йшов процес усвідомлення того, що ідеал має не лише суспільний характер, а й науково-об'єктивну природу, що він завжди пов'язаний з інтересами і прагненнями трудових мас, що художній ідеал - поняття класове і змінюється він від покоління до покоління, наповнюючись новим соціальним змістом.

Кіно поступово ставало активним фактором культурної революції, ефективним засобом пропаганди соціалістичних ідей. Для цього потрібні були творчі кадри, митці, віддані ідеалам цього суспільства, потрібна була матеріально-технічна база, централізоване управління, здатне налагодити випуск кінофільмів, насамперед хронікально-документальних, для розв'язання невідкладних завдань революції.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: