Абсолютне кіно» В.Руттмана та Г.Ріхтера. «Антракт» Р.Клера

Вальтер Руттман (1887-1941).

Режисер Вальтер Руттман народився в 1887 р. у Франкфурті. Вивчав архітектуру і живопис, працював як графічний дизайнер. Фільми почав знімати на початку 1920-х років, підкорений виразністю і безмежними можливостями кінематографа. Він став одним з тих, хто створював нову мову кіно.

У 1921 році зняв свій перший фільм «Опус 1» представляє собою абстрактне рух розфарбованих вручну плям (перше кольорове кіно з'явилося лише в 1922) під музику Макса Буттінга, після чого зняв ще кілька опусів.

У 1927 він монтує з документальних зйомок К. Фройнд свій найзнаменитіший фільм «Берлін. Симфонія великого міста», в якому«життя зненацька»(Фройнд знімав на приховану камеру з особливою світлочутливої ​​плівкою) організовується відповідно до абстрактним монтажем. «Симфонію великого міста» можна по праву віднести до найвизначніших документальним фільмам всіх часів. Авангардна техніка монтажу та точність зйомки передають гарячковий ритм життя мегаполісу. Симфонія складається з мільйонів людських облич. У кадрі вулична метушня, обертові деталі машин, танцюючі артистки кабаре, хлопчаки-газетярі, вальяжно бюргери, нагромадження будівель...

У 1929 році робиться стрічка «Мелодії світу». Рамкова історія про моряка, що відправляється в подорож, стає приводом для монтування сцен на різні теми, що відбуваються в різних куточках світу. Руттман зчіплює матеріал по асоціативному принципом, як правило, принципом зовнішньої схожості. Так, матері з дітьми різних національностей стоять в одному ряду з готичними скульптурами мадонни або із слонихою і слоненятами. Ще більш різке втілення цього принципу в переходах між серіями. Так тераси з рисовими полями виявляються схожими з амфітеатром стадіону та т.ч. здійснюється перехід від «землеробства» до «спорту». Причому самі рубрики досить випадкові, довільно діляться на три частини і перетинаються (окремо категорія «праця» поряд з категоріями «рибний лов» або «землеробство»). Моряк-повестователь не грає у фільмі практично ніякої ролі. Він з'являється кілька разів, схоже виключно заради того, щоб нагадати про себе глядачеві, який абсолютно забув про нього. Настільки ж абстрактна жінка, яка широко роззявляє рот, як у Ейзенштейна, в батальних сценах. Мандри по світу нагадує сучасний веб-серфінг, а суб'єкт перетворюється в чистий знак, функція якого полягає виключно в тому, щоб періодично підтверджувати свою знакову природу. Тільки в одному місці моряк намагається комунікувати з дітьми, протягуючими банани, але при цьому підкреслюється ігровий характер такої комунікації - з таким же успіхом ми могли б спілкуватися з персонажами телешоу. «Мелодія світу» продовжує новаторський шлях «Симфонії». Це у вищій мірі гуманістичний фільм, що показує, наскільки схожі люди при всіх відмінностях расс, культур і народів.

Фільм «Кінець тижня» (1930), здається, унікальний випадок в історії кіно. Це фільм взагалі без зображення. Монтуються тільки побутові звуки. Тим не менше це не радіо-постановка, а саме кіно. Звуки настільки виразні, що повинні пробудити у глядача візуальні образи. Згадується Артур Пелешян (режисер, який взагалі дуже схожий на Руттмана), який прагнув до того, щоб глядач музику дивився, а візуальні образи слухав.

У нацистський період він працює асистентом Лені Ріффеншатль (глибоко шанованого Руттмана) в «Тріумфі волі» (1935). Більш серйозні завдання перед ним не ставляться, оскільки Геббельс вважає його комуністом. Проте врешті-решт він починає робити самостійні короткометражні агітки, на кшталт «Німецьких танків» (1940). У цьому фільмі технологічний процес трактується як абстрактний механічний балет, те, що виготовляється танк, стає зрозумілим вже до кінця, а що він німецький - з повідомлення по гучномовцю. При цьому повідомлення вторгається в візуальний ряд, припиняючи дію фільму. Принцип зовнішньої схожості використовується і тут - занурення шестерінок в воду стає приводом для переходу до теми виховання - хлопчики стрибають у басейн.

Вальтер Рутман

АБСОЛЮТНИЙ ФІЛЬМ

(Переклад з німецької Е. Лебедєвої)

-------------------------------------------------- -------------------

Вальтер Рутман режисер популярного у нас фільму "Симфонія великого міста" (в Німеччині цей фільм називається просто "Берлін").

стор 25

Це високо майстерне твір знаходиться на крайньому лівому фланзі сьогоднішньої німецької кінематографії.

Матеріал "Симфонії" - сьогоднішня берлінська дійсність. Правда, в цілому фільм не стільки хронікально фіксує факти для ознайомлення глядача з ними, скільки намагається на монтажі їх створити своєрідний, суто естетичний ефект.

Для нас "Симфонія" особливо цікава як семафор, який вказує, куди йде в особі В. Рутман ліва німецька кінематографія.

До "Симфонії" В. Рутман був прихильником "абсолютного фільму" - формалістичного, незрозумілого, Супрематична. По екрану танцювали умовні геометричні значки, гранично відірвані від дійсності.

Ізжів "абсолютизм" до кінця, В. Рутман зробив рішучий поворот. Він зберіг від "абсолютного" фільму високу техніку монтажу і витончене чуття кінематографічного ритму, впускаючи в кадри справжню дійсність. А дійсність вміє наказувати.

Цей перелом і характеризує публикуемая нижче, написана ним спеціально для "Нового Лефа", стаття.

Нещодавно німецькі соціал-демократи запропонували В. Рутману на дуже вигідних матеріальних умовах поставити патріотичний фільм "Дейтшланд". Він відмовився, бо політичні умови замовника виявилися йому неприйнятні. Зараз він ставить фільм "Електрика" і продумує за типом "Симфонії" бесфабульний фільм, який охоплює не Берлін, а всю країну.

У "Симфонії" позиція В. Рутман - це ще позиція споглядача кипіння європейських Вавилон. Але, думається, що шлях його лежить від фільму-отображателя до фільму-викривач і підбурювача.

-------------------------------------------------- -------------------

Я визнаю свою провину: вираз "абсолютний фільм" винайдено мною. Однак це кепське вираз. Неясне і декоративне, воно увійшло в моду, але тим не менше залишилося непопулярним; крім того, тепер їм позначається інше поняття, ніж те, для якого воно було створено.

Воно виникло в такий спосіб. Після того, як я втеченіе декількох років - будучи в опозиції по відношенню до всієї кінопродукції - виробляв такі фільми, які називали "абстрактними", тому що вони не мали "сюжету" і були побудовані виключно на русі, динаміці і ритмі, після того, як я завдяки цьому придбав у кінопромисловості славу божевільного, я вирішив, що пора об'єднати навколо себе всіх тих, хто, як і я, прийшов до висновку, що фільм - це щось інше і щось більше, ніж сфотографований театр. Тоді (крім моїх

стор 26

"Абстрактних" фільмів) з'явилися перші невеликі фільми французького "авангарду", "Діагональна симфонія" Еггелінга і ще дещо. Все це в більшій чи меншій мірі стверджувало існування нового самостійного мистецтва - мистецтва тимчасово-рухомого видовища.

Щоб якось позначити його, я вибрав вираз "абсолютний фільм". Воно повинно було означати рішучий крок до того, щоб проголосити принциповий розрив між театром і кіно, щоб "звільнити" цей новий вид мистецтва від його чисто образотворчих досі функцій і щоб поставити його на власні ноги.

Щось подібне відбувалося при демонстрації "абсолютної" музики, яка вважає себе чистою, бо вона звільнена від складових частин інших видів мистецтва.

Але саме це порівняння з "абсолютної" музикою показує, наскільки помилково вираз "абсолютний" і наскільки воно не відповідає ідеальній формі фільму. Саме ця тяга до "абсолютного", до "вільного", яке за старими поняттями має позначати підвищення його цінності і напруженості мистецтва дійсності, перетворює в даний час кожну форму мистецтва в щось байдуже і незначне (розбивка наша. Ред.), В факт, повний поваги до абсолютно мертвою "духовної" точці зору.

Таким чином, "абсолютний фільм" або принаймні те, що мається на увазі під цим виразом, є плодом середньо-і західноєвропейської грунту, одночасно і революційним і реакційним. Його формальне розвиток йде в новому, значному напрямку, але його духовний зміст чіпляється ще за ідеали феодально-буржуазного періоду мистецтва. На основі неабиякого знайомства з закономірностями мистецтва він стверджує справжні закони кінематографії усюди, де їх можна привести в співзвуччя з правилами традиційної естетики. Однак "абсолютний фільм" природним чином абсолютно капітулює перед тим фактом, що фільм, як дитя справді революційного світогляду, перекидає основи саме цієї естетики і вказує всьому комплексу "мистецтва" нове місце в нашому житті (розбивка наша. Ред.).

Ми вже вийшли з епохи, коли мистецтво наполегливо прагнуло до ізоляції себе, все більше звільняючись від життєво важливих зв'язків, і шукало порятунку в найвищій аристократичної абстракції. Мистецтво перетворилося в тепличне рослина: чим вище воно розвивалося, тим далі воно йшло від человеческо-соціальних інтересів. Будучи одним з найбільш яскравих виразників нової культури (нового духу у Рутман. Ред.), Фільм хоч і не справив сам перевороту, але одним ударом пробив тупик і вийшов з нього. Відразу з'явився новий мова, зрозуміла всім, без необхідності стомлюючого його вивчення. Відразу з'явилося в світі новий засіб

стр. 27

вирази, головною особливістю якого було не задоволення естетичного почуття, а можливість всім все ясно і зрозуміло передати. (Розрядка автора.) Самое істота фільму не тільки давало можливість, а й змусило це засіб вираження знову зайняти своє положення.

Саме від цього положення всіляко відмовлявся минулий період мистецтва. Відмовлявся від нього і "абсолютний фільм". У цьому його принципова помилка. Він вимагає передусім мистецтва, нічого крім мистецтва, і не помічає того, що мистецтва в цьому сенсі більш не існує. Таким чином його значення чисто артистична. Він може сприяти - і він це зробив - збагачення засобів вираження в кіно. Він не є самостійною цінністю саме тому, що вимагає самостійності для себе, в той час як він уже не представляє собою величини позитивної.

"Абсолютний фільм" не соціальний: в цьому - незважаючи на всі його достоїнства - полягає його засудження.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: