Вокально-симфонические крупные формы.

Брамс «Немецкий реквием» - крупнейшая хоровая композиция для солистов, хора и оркестра. В этом грандиозном произведении композитор отказался от традиционного для мессы латинского языка и скомпоновал текст из библейских строк на родном немецком. Более чем десять лет занимал Брамса этот проект. На его создание повлияли смерть Шумана и матери композитора. Первое исполнение ещё незавершённого сочинения состоялось в 1868 году в Бремене и потрясло слушателей. Своим эпическим размахом и проникновенной лирикой «Реквием» продолжает волновать слушателей и сейчас. Недаром его считают культовым сочинением и святыней немецкой музыки.

Верди (1813-1901) «Реквием» - монументальный 7-частный цикл для 4-х солистов, смешанного хора и оркестра - был написан в 1871 г. на смерть писателя А.Мандзони. Наряду с психологической глубиной и эмоциональным музыкальным языком, произведению присущи декоративный блеск, театральная образность и красочность письма, сближающие это произведение с лучшими поздними операми композитора. Единственное произведение Верди, пользующееся такой же широкой популярностью, как и лучшие из его 26 опер. Законченный весной 1874 года, через несколько лет после «Аиды», «Реквием» имел длительную историю создания. Запечатлев патриотические настроения Верди, «Реквием» увековечил память о его великих соотечественниках. Премьера «Реквиема» состоялась в Милане, в соборе Сан Марко 22 мая 1874 года под управлением Верди, а три дня спустя - в театре Ла Скала и прошла с огромным успехом.

Берлиоз, Малер.

20. Развитие оркестровой музыки. Новые регистры, новые приёмы использования инструментов, новые приёмы игры.

Духовые инструменты менялись и приобретали свой нынешний вид до конца 19 века (заслуга Бема). Уходит basso continuo. Ко времени появления Моцартовских симфоний оркестр приобрел состав называемый парным. Достаточно мягкое звучание, медные духовые (тогда: валторны и трубы) вступают только в tutti (игра всего оркестра), ведущая роль опять же - скрипки. Деревянные духовые (флейты, гобои, фаготы) проводят темы значительно реже (это называется solo, солирующий инструмент), часто обеспечивают гармоническую поддержку.

Бетховена делает оркестр мощнее, добавляет новые инструменты, появляется знак ff (оччень громко). Появляются тромбоны (в количестве трех - зловещие и тоже громкие) и флейта-пикколо (высокая). Приходит черёд романтизма (буря страстей, эмоции на пределе, страстные чувства т.д.). И снова увеличивается состав - труба-пикколо (т.е. высокая), колокола, там-там - это только примеры. Естественно, чтобы струнная группа «выжила» ее тоже приходится увеличивать (почти в 2 раза). Т.е. оркестр вырастает до 90 человек.

Часто у меня возникает ощущение, что композиторам и не нужны были такие громадные составы для выражения своих музыкальных мыслей, это просто что-то типа игры кто больше? Берлиоз написал 6 труб? а мы 8, да ещё ударных, ударных побольше!!!! А я ко всему этому еще и ХОР. Громче, громче!!!! Начинают расти требования от музыкантов - если раньше композитору достаточно было написать всем ff (очень громко), то теперь они пишут fff (очень очень громко), ffff (очень-очень-очень громко), con tutta forza (со всей силы). У Шнитке я собственными глазами видела fffffffff (9 "очень").

Использование фагота: в 19 веке у Бетховена и Вебера фагот сделался индивидуальным голосом оркестра, а каждый из последующих мастеров находил в нем новые свойства. Мейербер в «Роберте-Дьяволе» заставил фаготы изображать «гробовой хохот, от которого мороз подирает по коже» (слова Берлиоза). Римский-Корсаков в «Шахеразаде» (рассказ Календера-царевича) обнаружил в фаготе поэтичного рассказчика. В этом последнем амплуа фагот выступает особенно часто - поэтому, наверное, Томас Манн назвал фагот «пересмешником». Примеры можно найти в «Юмористическом скерцо» для четырех фаготов и в «Пете и волке» Прокофьева, где фаготу поручена «роль» Дедушки, или в начале финала Девятой симфонии Шостаковича.

Контрфагот: Композиторы 19 столетия - Римский-Корсаков, Брамс - обращались к контрфаготу обычно для усиления баса. Но порой для него пишут интересные соло. Равель, например, в «Беседе красавицы и чудовища» (балет «Моя мать гусыня») поручил ему голос чудовища.

Со второй половины 19 века группа тромбонов дополняется басовым инструментом - тубой. Вместе три тромбона и туба образуют квартет «тяжелой меди». Туба была построена во второй четверти 19 века в Германии. Во время игры исполнитель держит инструмент перед собой раструбом вверх.

Труба возвещала начало шествий, маршей, торжественных празднеств и охот. Больше других и по-новому пользовался трубами Вагнер. Их тембр почти всегда связан в его операх с рыцарской романтикой и героикой.

Бубен, появился в симфоническом оркестре в 19 веке.

21. Развитие Симфонии. Бетховен – Шуберт – Берлиоз - Мендельсон – Лист – Брукнер – Брамс – Чайковский.

Вершиной в историческом развитии симфонии по праву считается творчество Бетховена. Каждая его симфония - новый, индивидуальный вариант жанра, каждая из них заключает целый мир философских идей, является итогом напряженной работы мысли композитора. 9-я симфония Бетховена, венчающая его творческий путь, открывает новую страницу в истории жанра. В её финальной части звучит ода «К радости» Ф. Шиллера, утверждающая идею всемирного братства человечества. Эта центральная для творчества Бетховена идея провозглашается в мощном звучании хора и оркестра. Так симфония становится вокальной. Её унаследовали композиторы последующих поколений: вокальные симфонии писали Г. Берлиоз, Малер, А. Н. Скрябин, И. Ф. Стравинский, Шостакович. Поэтический текст делает содержание симфонии более конкретным, и такие сочинения относятся к программной музыке. Программной симфония может стать и в том случае, если композитор просто предпосылает ей название. В 6-й («Пасторальной») симфонии Бетховена озаглавлены все пять частей. Мы видим, что программный замысел заставил Бетховена увеличить количество частей в симфонии и отойти от классического построения цикла. Позднее композиторы еще свободнее обращаются с формой симфонии, увеличивая количество частей или, напротив, сжимая цикл до одночастности. Каждый раз это связано с идеей сочинения, с индивидуальным замыслом.

Крупнейшие симфонисты после Бетховена - Ф. Шуберт, Брамс, А. Брукнер, А. Дворжак, Малер.

Франц Петер Шуберт (1797 - 1828)

Девять симфоний Шуберта различны по кругу образов и настроений: от веселья до могучего героического утверждения жизни, от светлой лирики и пасторальных пейзажей до трагизма и драматизма. Но всё их объединяет одно общее свойство - национальные истоки.

В нумерации симфоний до сих пор существует разнобой и путаница. В Германии и Австрии утвердилась традиция считать последнюю - «Большую» симфонию (1825-28) до мажор - седьмой, а симфонию си-минор - «Неоконченную»(1822), написанную до нее, - восьмой, вследствие того, что она была обнаружена и исполнена значительно позже. При этом совсем упускается из виду еще одна симфония ми-мажор (1821), которая, собственно и могла бы быть седьмой, если бы была полностью завершена. Хотя она и не была инструментована самим композитором, но эскизно дописана до конца. Эта симфония была окончена другими музыкантами (Джоном Барнеттом и Феликсом Вейнгартнером) и дважды звучала с концертной эстрады. Но в канонический список симфоний она не входит.

5-ая симфония - жемчужина раннего, «классического» этапа шубертовского симфонизма. Она сильно отличается от своей предшественницы – трагической Четвертой симфонии. Её музыка полна света и душевной чистоты, и эти жизнерадостные настроения слегка оттенены менуэтом, окрашенным в драматические тона.

В сентябре 1816 года сочинена 5-ая симфония. Той же осенью отец Шуберта передал симфонию для первого исполнения любительским оркестром в дом музыканта венского городского музыкального театра Отто Хатвига, где она вскоре прозвучала. Но в последствие она разделила участь других симфоний Шуберта, пролежав забытой до 1973 года. 1 февраля 1873 года состоялось ее первое публичное исполнение в Лондоне. Из всех симфоний эта наиболее камерная и по масштабу и по составу оркестра: здесь отсутствуют кларнеты, трубы, тромбоны и ударные, которые обычно входили в классический состав оркестра. По композиции Пятая симфония стройна, её форма лаконична, а детали отточены. Все части близки по стилю Моцарту, музыку которого Шуберт глубоко любил и ценил. Эта привязанность отразилась на многих симфонических произведениях Шуберта. Но вместе с тем, в гармоническом языке и тональных планах 5-ой симфонии уже ярко проявляются индивидуальные черты Шуберта-романтика.

Всего лишь год отделяет Шестую симфонию до-мажор от Пятой. Но это время стало для композитора годом поиска нового стиля в инструментальной музыке. Две предыдущие симфонии явились вершиной «классического» этапа развития, а Шестая говорит о поиске новых путей, которые продолжают следующие его симфонии. Это сказывается в некоторой неровности стиля этой партитуры, где сплелись различные влияния: гайдновское неожиданно проявляется здесь в новой романтической окраске, черты итальянской оперной музыки сочетаются с яркими шубертовскими находками: некоторые страницы скерцо и финала прямо предвосхищают последнюю его симфонию.

Есть данные, что Шуберт слышал Шестую симфонию в исполнении любительского оркестра. Позже композитор передал партитуру венскому Обществу любителей музыки, собиравшемуся исполнить её в открытом концерте. Но этот концерт состоялся уже после смерти композитора – 14 декабря 1828 года.

На рукописи партитуры рукой Шуберта сделана надпись: «Большая симфония до-мажор». Однако масштабы шестой симфонии померкли и оказались незначительными перед монументальной Девятой симфонией до-мажор, и эпитет «большая» утвердился за последней; шестую же иногда называют «малой». И по составу оркестра, (в котором еще отсутствуют тромбоны), и по характеру музыкальных образов шестая симфония в целом, проникнута светлым, жизнерадостным настроением.

Первое место в наследии Берлиоза принадлежит его программным симфониям. Созданные в пределах одного десятилетия (1830-1840), они в яркой и смелой форме воплотили типичные стороны новаторства Берлиоза. Не достигая философских масштабов Бетховена, Шекспира или Гёте, симфонизм Берлиоза тем не менее близок им по вдохновенности мысли, по широте идей.

Берлиоз представляется преемником бетховенского симфонизма. Но главная тема его творчества далека от Бетховена. Берлиоз - чистейший романтик. Берлиоз по праву считается создателем программного романтического симфонизма. Правда, и до него программность в инструментальной музыке была достаточно распространенным явлением. Новое, внесённое Берлиозом, определяется двумя чертами. Это, во-первых, отождествление музыкального замысла с какой-нибудь современной идеей, уже успевшей получить типическое выражение в образах новейшей литературы (у Гёте, Байрона, Мюссе, Гюго, Мура, у «открытого» романтиками Шекспира). И, во-вторых, момент театрализации, что соответствовало национальным художественным традициям. Две из трех программных симфоний Берлиоза допускают сценическое воплощение. Во всех трёх есть определенное сюжетное развитие, драматические ситуации, живописность.

Первая симфония, «фантастическая» (1830-1831), явилась таким же манифестом французского романтизма, как роман «Исповедь сына века» Мюссе или драма «Эрнани» Гюго. В партитуре была подробная программа, изложенная самим автором в виде сценария под заглавием «Эпизод из жизни артиста». Берлиоз допускал возможность сценического исполнения симфонии, но не считал это необходимым. Несмотря на то, что ряд частей этого произведения носит название «сцен» и весьма театрален, музыка симфонии настолько обобщена, образно-конкретна и самостоятельна, настолько выразительно и ясно передает основную мысль, что излишне дополнение в виде сценического действия или подробного сценария. Содержание сценария следующее:

«Молодой музыкант, безнадежно влюбленный, в припадке отчаяния отравляется опиумом. Доза, принятая им, недостаточна, чтобы вызвать смерть, и погружает его в тяжелый сон. В его больном мозгу возникают самые странные видения, воспоминания претворяются в музыкальные мысли и образы. Сама любимая женщина стала мелодией, как бы навязчивой идеей, которую он встречает и слышит всюду.

I. Мечтания, страсти. Он вспоминает сначала тот душевный недуг, те внезапные радости, которые он испытал, прежде чем увидел ту, которую он любит, потом любовь, нахлынувшую на него внезапно, лихорадочные тревоги, припадки бурной ревности, возвращение нежности, утешение в религии...

II. Бал. Он встречает любимую на балу, в шуме блестящего празднества.

III. Сцена в полях. Однажды летним вечером он слышит наигрыш двух пастухов. Эти звуки - проблески надежды, недавно осенившей его, - все вселяет в его сердце непривычный покой, а его мысли принимают светлый оттенок... Но она вновь появилась; его сердце сжимается, его волнуют мрачные предчувствия - верна ли она... Один из пастухов возобновляет свою наивную мелодию, другой не отвечает более. Солнце садится... отдаленный раскат грома... одиночество... молчание...

IV. Шествие на казнь. Ему снится, что он убил ту, которую любил, что он осужден на смерть и его ведут на казнь под звуки марша. Глухой шум тяжелых шагов внезапно сменяется резкими ударами. Наконец, навязчивая идея вновь появляется как последняя мысль о Любви, прерванная роковым ударом.

V. Сон в ночь шабаша. Он видит себя на шабаше, посреди страшной толпы теней, колдунов и чудовищ, собравшихся на его похороны. Странные шумы, стоны, взрывы смеха, отдаленные крики, которым как будто отвечают другие... Мелодия-любимая возникает еще раз, но она потеряла свой благородный и скромный характер; теперь это отвратительный плясовой напев, пошлый и крикливый. Это она идет на шабаш... радостный рев ее встречает; она присоединяется к дьявольской оргии... похоронный звон, шутовская пародия на «Dies irae», хоровод шабаша «Dies irae» и хоровод шабаша вместе».

В предисловии к «Фантастической симфонии» сам Берлиоз указывал, что если симфония пополняется в концерте, то подробную программу можно слушателям и не раздавать. Достаточно сохранить только заглавия пяти частей. Сценарий композитора во многом автобиографичен. В нём рассказана история любви Берлиоза к Генриетте Смитсон. На первый взгляд, текст поражает своим интимным содержанием. Создаётся ощущение, будто сокровенные страницы дневника предаются огласке с ораторской трибуны. Типично романтическая тема любовного томления, которая неоднократно получала убедительное выражение в камерной романсной лирике («К далекой возлюбленной» Бетховена, «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь» Шуберта и несколько позднее - «Любовь поэта» Шумана), кажется мало соответствующей симфоническому жанру. Однако «лирическая исповедь» Берлиоза отображала типичную тему времени. Воплощенные в ней настроения «молодого человека XIX века», атмосфера разлада с действительностью, преувеличенная эмоциональность и чувствительность уже получили яркое и широкое отражение в романтической литературе. Психологическая тема симфонии, неизвестная ни оперному, ни инструментальному искусству предшественников Берлиоза, привела к смелому преобразованию выразительных элементов сонатной формы. Оригинальность образов, музыкального языка, приёмов развития создаёт впечатление новизны сонатной формы. Однако существенных отклонений от классицистской схемы у Берлиоза нет.

Вторая симфония Берлиоза - «Гарольд в Италии» (1834) - отразила итальянские впечатления автора. Наряду с картинами природы и быта к ним относится увлечение композитора Байроном. Хотя название симфонии и связано с самой знаменитой поэмой английского романтика, но в её музыкальных образах меньше «байронизма», чем в «Фантастической». Жанровость, близость к итальянскому фольклору, звукоизобразительность характеризуют это произведение, и в особенности его наиболее яркие и оригинальные средние части.

Первая часть - «Гарольд в горах. Сцены меланхолии, счастья и радости» - тесно связана с итальянской народной музыкой.

Во второй части - «Шествие пилигримов, поющих вечернюю Молитву» - приёмами тончайшей звуковой записи создаётся картина приближающейся и удаляющейся процессии. Звучание хоровой литании смешивается с гулом колоколов. Вариационное развитие этой темы отличается исключительным богатством колорита.

Третья часть - «Любовная серенада горца в Абруццах» - близка по музыке наигрышам итальянских пастухов (pifferari) и народным напевам.

Финал - «Оргия бандитов», - рисующий смерть героя в разбойничьей пещере, напоминает вакханалию в финале «Фантастической симфонии».

Сильная и оригинальная сторона музыки «Гарольда в Италии» - тончайшая красочно-изобразительная инструментовка. Берлиоз широко применил здесь также новый прием конкретизации образа посредством «лейттембра». Тембр альта сопутствует теме, проходящей через все произведение и олицетворяющей собой байроновского героя.

«Ромео и Джульетту» можно назвать «инструментальной драмой». В этой симфонии есть выраженная сюжетная линия. От первых до последних звуков музыка скреплена целостной театрально-драматургической идеей. Наличие хоровых сцен дополнительно сближает «Ромео и Джульетту» с оперой. Наконец, само построение симфонии таково, что в ней в равной мере ощутимы черты и сонатной формы и театральной пьесы. Так, преобладающие инструментальные части образуют как бы каркас симфонического цикла. Вместе с тем расположение всех семи частей (причём некоторые из них дробятся, дополнительно на более мелкие картины-эпизоды) напоминает театральную композицию.

Из пяти симфоний Мендельсона две - «Итальянская» и «Шотландская» - удержались в мировом симфоническом репертуаре. Обе тесно связаны с классицистскими традициями.

«Итальянская симфония» A-dur (1833) была создана под впечатлением поездки композитора по Италии. Для Мендельсона характерно, что в Италии он прежде всего увидел её народное творчество. Симфония проникнута светлыми, теплыми тонами итальянского фольклора.

В первой части - образ веселого танца. Соединение итальянских народных интонаций с приёмами венской классической симфонии образует характерную черту Allegro vivace. Заметим, что сходные итальянские темы у Берлиоза и Листа трактованы свободнее. В сонатной схеме Allegro также нет отступлений от установившейся формы. Ясный тематизм, целеустремленная разработка выдержаны в духе венской танцевальной симфонии.

Вторая часть - элегическая, с оттенками меланхолии - близка немецким песенным и хоровым традициям. Напевный менуэт лучезарностью и идилличностью напоминает музыку Моцарта.

Среди симфоний послебетховенского периода «Итальянская» выделяется своей гармоничностью, мелодической свежестью, пластикой формы. Нежная, «акварельная» инструментовка, богатая множеством тонких нюансов, придает ей особенное обаяние.

«Шотландская симфония» a-moll (1830-1842), начатая одновременно с «Итальянской», была закончена лишь двенадцать лет спустя. Она представляет интерес к лирической музыке. В отличие от солнечной «Итальянской», на «Шотландской симфонии» лежит печать суровости и меланхолии. Так Мендельсон воспринял северную природу страны, её мрачные исторические предания и своеобразный бытовой колорит. Симфония отличается от «Итальянской» лирическим настроением и контрастным кругом образов. В её музыке ощутимы следы воздействия новейшего симфонизма (сюда относятся последняя симфония Шуберта, первые симфонические произведения Шумана), романтической камерной музыки (прежде всего «Песен без слов» самого Мендельсона) и бытового городского романса. Это отразилось и в новаторских тенденциях трактовки формы, и в особенностях мелодического стиля.

Развёрнутое вступление построенно на лирической теме. Господство песенных и танцевальных тем указывает на преемственность с венской классической музыкой. Но интонационная выразительность, связанная с современным городским романсом, придает «Шотландской симфонии» новый задушевно-элегический оттенок, характерный для немецкого романтического симфонизма в целом. Самая оригинальная часть симфонии - скерцо - окрашена народным колоритом. Её главная тема построена на пентатонике и содержит синкопу, которая часто встречается в шотландских песнях.

Лист симфония «Фауст» - Первые три части симфонии раскрывают художественные образы Фауста, Гретхен и Мефистофеля. Первая часть посвященная Фаусту - буйна, неспокойна и противоречива - но одной из главных её тем является настоящий гимн величию человечекого разума, резко контрастирующий со спокойной мелодичностью второй части. Третью часть Мефистофель Allegro vivace ironico можно назвать вариациями на темы Фауста, но вариациями слабыми и безжизненными - словно искаженными в кривом зеркале. Вариациями пытающиеся подражать величию, которого они никогда не способны достичь.Завершает симфонию апофеоз - Andante mistico, в котором темы Фауста и Гретхен сливаются воедино.

Значение творчества Антона Брукнера состоит в том, что именно он защитил право на существование классической четырехчастной симфонии. Его симфонии отличаются широтой высказывания, благородной красотой свободных построений, в скерцо нередко используются темы в народном духе. Блестящее мастерство полифонии автор демонстрирует в заключительных частях, например форму тройной фуги встречаем в 5-й симфонии. Финальные коды его симфоний выделяются пафосом звучания. Влияние кумира Брукнера - Вагнера проявляется в инструментовке симфоний. Автор с удовольствием использовал усиленные группы медных духовых инструментов (расширенные до 8 валторн) и 4-8 так называемых вагнеровских туб) и другие достижения вагнеровской оркестровки. Не без оснований некоторые знатоки характеризуют его музыку как проявление черт идеально продуманной барочной музыкальной архитектуры.

Каждая из девяти симфоний Брукнера непохожа на другие и имеет свою неповторимую судьбу: 1-я симфония писалась под влиянием изучения «Тангейзера» Вагнера и гармонии «Тристана и Изольды, 2-я симфония была объявлена музыкантами Венской филармонии неисполнимой, 3-ю симфонию обычно называют «героической» по характеру тем, но тогдашние музыканты только насмехались над ней, публика покинула зал во время премьеры прежде, чем закончилось исполнение (кроме молодого Г. Малера), 4-я симфония имеет авторское название - «Романтическая», в ней выражено преклонение автора перед природой. Свою 6-ю симфонию, которую ему не удалось услышать, он называл «фантастической». Симфонии 3-6 составляют центральный этап, в течение которого Брукнер достигает зрелости, которому не чужды ни эмоциональный накал, ни волевые устремления. Антон Брукнер, разочарованный неприятием своего творчества и отсутствием интереса к нему, всё же продолжал усердно трудиться. Светлая Седьмая, драматичная Восьмая и трагически просветлённая Девятая - последний этап, они вбирают в себя многие черты предшествующих партитур, хотя и отличаются от них значительно большей протяженностью и неспешностью титанического развертывания.

Только после создания 7-й симфонии, написанной под впечатлением от «Парсифаля» Вагнера, судьба начала поворачиваться к композитору лицом. Произведение имело невероятный успех в исполнении оркестра под руководством Артура Никиша в Лейпциге. Восьмая симфония называли «венцом музыки XIX века», Девятая симфония осталась незавершённой. Для воплощения её монументальной концепции у автора просто не хватило сил.

Брамс. 4 симфонии Брамса, из которых особенно выделяется последняя, - одно из высших достижений симфонизма 2-й половины 19 в. Вслед за Л. Бетховеном и Ф. Шубертом Брамс понимал композицию симфонии как инструментальную драму, части которой объединены определённой поэтической идеей. По художественной значимости к симфониям Брамса примыкают его инструментальные концерты, трактованные как симфонии с солирующими инструментами.

Первая симфония - монументально-эпическая, Вторая -жанрово-танцевальная, Третья - лирико-драматическая и Четвертая - трагическая. Но при всём различии их объединяет сохранение основ классического симфонизма в противовес начинающемуся в последние десятилетия XIX века кризису монументальных жанров.

Чайковский написал 6 симфоний (не считая программной симфонии «Манфред»), в которых глубина замысла и эмоциональное богатство соединяются с доступностью музыкального языка. Он вводил в свои симфонии народно-песенные темы, интонации и ритмы бытовой танцевальной музыки. Историческое значение имеет симфоническое творчество. Этот жанр автор считал «исповедью души». Его симфонии, насыщены бурной страстью и яркими драматургическими образами, а также глубокой философией.

Симфония № 1 соль-минор, соч. 13 «Зимние грёзы» - 4 части. Написана в 1866 г. Премьера состоялась 15 февраля 1868 г. в Москве. Симфония № 2 до минор, соч. 17 - 4 части. Написана в 1872 г. Премьера состоялась 7 февраля 1873 г. в Москве под управлением Николая Рубинштейна. Симфония № 3 ре- мажор, соч. 29 - 5 частей. Написана в 1875 г. Четвёртая симфония (f-moll) (1877) - первая в истории русской музыки симфония - психологическая драма, сопоставимая по силе с симфониями Бетховена. От Первой симфонии её отделяют 10 лет; уже написаны «Ромео и Джульетта», «Франческа да Римини», ранние оперы, параллельно сочинялась опера «Евгений Онегин». Ближайшие предшественники - «Лебединое озеро» и «Времена года». Создание Четвёртой симфонии связано со временем глубокого общественного кризиса: Русско-турецкая война. Для Чайковского война - это рок, фатум. Помимо этого, в период работы над Четвёртой симфонией Чайковский переживал душевный кризис, и сочинения этого периода - поистине крик души. Симфония № 5 ми-минор, соч. 64 - 4 части. Написана в 1888 г. Премьера состоялась 6 ноября 1888 г. в Петербурге. Симфония № 6 си минор, соч. 74 «Патетическая» - 4 части. Написана в 1893 г. Премьера состоялась 16 октября (29 октября) 1893 г. в Петербурге, за 9 дней до смерти композитора. Состав оркестра: Деревянные духовые: Флейта пикколо, 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета (A), 2 фагота Медные духовые: 4 валторны (F), 2 трубы (A, B), 3 тромбона, туба Ударные: Литавры, Тарелки, Большой барабан, Там-там Струнные: I и II скрипки, альты, виолончели, контрабасы.

22. В каких симфониях 19 века использован вокал?

1. Бетховен 9-ая смифония, в последней части «Ода радости» Шиллера.

2. Малер. В 4-ой симфонии присутствует эпическая «Песнь о Земле», симфония с вокалом на слова средневековых китайских поэтов.

3. Берлиоз «Ромео Джульетта» использует хоровые сцены.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: