Тема 9. Тон, контраст, нюанс как средства гармонизации композиции

Целю анализа тона как средства гармонизации композиции является понимание значения тона в графической композиции, а также различных графических систем и выявление их изобразительных возможностей применительно к рекламе.

С использованием тона значительно расширяется палитра средств построения графической композиции. Тон может обозначать цветовой строй художественного произведения, его гамму, также тон может определять светлотные отношения в произведении. Тон — это уровень (градация) серого цвета, для человеческого восприятия разница в тонах более информативна, чем цветовая гамма (окраска) предмета.

Все тона изображения принято делить на три части. Крайнее положение занимают точки белого, или блики. Это самые яркие области изображения. Самые темные области называют точками черного или тенями. Для оценки распределения тонов используются гистограммы - графики распределения тонов в изображении. По их виду можно сделать выводы о тоновых характеристиках изображения, оценить информативность цветовых каналов, обнаружить дисбаланс.

В зависимости от освещения и способности поверхности отражать свет в том или ином количестве можно составить постепенный ряд ахроматических тонов, начиная от белого и кончая черным. Расположенные в порядке убывающей светлоты ахроматические цвета образуют ряд, в котором можно выделить пять основных относительно определенных ступеней – это черные, темно-серые, серые, светло-серые, белые. Для научных целей ахроматический ряд принимается значительно более дифференцированным. В атласе цветов Оствальда он состоит, например, из 16 градаций, у Менселла – из 29, у Теплова – из 24. Степень светлоты ахроматического тона трудно выразить абсолютно. Ахроматический ряд, который содержит определенное число ступеней, в равной степени отличающихся одна от другой по светлоте, называют равноступенным. На первый взгляд, построить равноступенный ахроматический ряд нетрудно. Поскольку серый цвет определяется его светлотой (содержанием в нем белого цвета, то есть тем количеством белого света, которое серый цвет отражает), для получения зрительного впечатления равноступенности ахроматического ряда надо, чтобы средний серый цвет содержал белого не 50%, а значительно меньше. На практике достаточно взять минимальное число ступеней ахроматического ряда – девять. Затем следует на глаз определить средний серый цвет, равностоящий от белого и черного. Коэффициенты отражения этих цветов (%) примерно следующие: черный – 3,5; белый – (бумага или краска) – 89; серый – 22. Найденным средним цветом можно закрыть всю плоскость шкалы. Далее путем постепенной подготовки всех ступеней ахроматического ряда добиваемся в нем равноступенности по светлоте. Ведь известно, что одни и те же цветовые тона, взятые в разных светлотных отношениях, производят на нас весьма различное эмоциональное впечатление, соответственно, важно выявить роль и значение светлотных отношений цветов, возможности применения в композиции сочетаний ахроматических цветов.

Для образования гармонии необходимы как минимум три тона. Широко известна гармония трех серых тонов, которые при помещении их в ахроматический ряд располагаются на одинаковых интервалах один от другого. Этот принцип гармонизации серых цветов (одинаковые светлотные интервалы между тонами) и является главным в той системе, которую предложил Оствальд. Он сохранил свое значение и сегодня. В то же время за 50 лет, прошедшие с момента, когда Оствальд выдвинул принцип гармонизации серых тонов, многое в искусстве, в эстетической оценке целого ряда явлений изменилось. Так, прочно вошел в жизнь принцип динамической активизации композиции. При этом речь идет не только о контрасте форм и ритмических движений, но и о возможности сочетания в композиции тонов разных светлот. Равноступенные гармонии серых тонов создают ощущение спокойствия, уравновешенности, подчас даже некоторого однообразия. Неравноступенность же серых тонов, которая раньше считалась дисгармонией, ныне рассматривается как вполне допустимый, более того – зачастую необходимый способ их гармонизации, благодаря которому усиливается экспрессивность светлотных отношений.

Двухтоновые ахроматические композиции можно рассматривать как простейшие тональные решения – белое по черному фону или черное по белому фону. Введение в композицию третьего тона сразу повышает выразительные возможности светлотных отношений. Изобразительные возможности трехтоновых композиций по сравнению с двухтоновыми значительно богаче, благодаря появлению нового выразительного средства,– светлотного взаимодействия цветов. В трехтоновых композициях расширяются возможности выражения в них различного эмоционального состояния от спокойного, сдержанного до экспрессивного. Следует отметить, что в сложных многотоновых композициях мы чаще сталкиваемся не с двумя, а со значительно большим числом светлотных градаций.

Итак, необходимым условием для полного проявления изобразительных и выразительных возможностей ахроматических композиций надо считать наличие трех тонов. В трехтоновых и многотоновых композициях возникает многоплановость: или белый и черный по серому тону, или белый и серый по черному фону, или в отдельных случаях черный и серый по белому фону.

Трехтоновость обеспечивает ясную читаемость композиции, ее конструктивность. Однако в сложных тональных композициях трех тонов зачастую бывает недостаточно. Тем не менее все многообразие используемых в решении тональных различий должно тяготеть к трем основным тонам, как бы расслаиваться на три основные группы, чтобы изображение не теряло читаемости.

Перейдем теперь к трем условиям, от которых зависит эмоциональная выразительность ахроматических композиций. В то же самое время эти условия определяют и основные направления построения трехтоновых композиций. Первое условие – светлотный диапазон ахроматических тонов. Второе условие – взаимодействие светлотных тонов (или светлотный контраст тонов). Третье условие – пропорциональные отношения площадей, занимаемых каждым тоном.

Отдельно коснемся растровых композиций, применяемых выразительных средств графики для достижения того или иного впечатления от объекта, в том числе и точечные, и линейные растровые композиции. Растр не синоним модуля. Под модулем обычно понимают некий готовый элемент, многократно повторяющийся в композиционной системе. Растровые комбинации образуют так называемые регулярные, или метрические, визуальные системы, где растровая ячейка - первичный элемент структуры, состоящей из одинаковых ячеек. Иногда растровая структура становится самоценным приемом визуализации метрического ряда для построения экспонатной среды. Жесткая схема уходящих в перспективу метрических каркасов особенно уместна в ситуациях с разнородными экспонатами как мощный организующий фактор. Иногда растр вводится композиционной основой для создания образа технократичности, подчеркивающей индустриальную природу объекта. Растровые структуры могут быть нерегулярными, с различными и хаотично расположенными ячейками. Их принципиальная схема - хаос или биоморфные образования. Примеров таких немного, но они есть и практически всегда решают какую-нибудь очень специальную авторскую или демонстрационную задачу. Нерегулярные растры уместны в случаях выявления ассоциативных связей с беспорядком или с формами живых организмов. Разумеется, такая задача должна быть сформулирована и понятна изначально. К растровым относятся композиции, построенные на отдельных и различных сочетаниях элементов графики. Работы, построенные на отдельных и различных сочетаниях элементов графики (пятно, точки, линии, штрихи и т. д.), могут создавать различное эмоциональное состояние композиции: спокойное статичное или состояние движения динамики. Однако одно дело передать внешнее движение-динамику (зафиксировать ее) и совсем другое– заставить зрителя испытать движение.

Опыт такого направления в искусстве, как оптическое искусство – оп - арт, показывает, что и это можно выполнить путем создания для наблюдателя определенных графических построений. Правда, техника оп-арта позволяет выявлять лишь немногие виды кажущегося движения, причем очень трудно, хотя и возможно, сообщить движение поддающимся опознанию изображениям предметов. Эффекты оп-арта применяются дизайнерами при разработке проектов интерьера, в графике одежды, в декоративных тканях и т.д.

Специально остановимся на частных случаях тонового сочетания: контрасте дополнительных цветов и симультанном контрасте, достаточно сильно влияющих на психологию восприятия изображения, что используется в рекламе.

Контраст дополнительных цветов. Мы называем два цвета дополнительными, если их пигменты, будучи смешанными, дают нейтральный серо-чёрный цвет. В физике два хроматических света, которые при смешивании дают белый свет, также считаются дополнительными. Два дополнительных цвета образуют странную пару. Они противоположны друг другу, но нуждаются один в другом. Расположенные рядом, они возбуждают друг друга до максимальной яркости и взаимоуничтожаются при смешивании, образуя серо-чёрный тон, как огонь и вода. Каждый цвет имеет лишь один единственный цвет, который является по отношению к нему дополнительным. Для определения пар цветов используется понятие цветового круга. В цветовом круге дополнительные цвета расположены диаметрально один другому. Они образуют следующие пары дополнительных цветов:

жёлтый – фиолетовый;

жёлто-оранжевый - сине-фиолетовый;

оранжевый – синий;

красно-оранжевый - сине-зелёный;

красный – зелёный;

красно-фиолетовый - жёлто-зелёный.

Если мы проанализируем эти пары дополнительных цветов, то найдём, что в них всегда присутствуют все три основных цвета: жёлтый, красный и синий: жёлтый - фиолетовый = жёлтый, красный + синий; синий - оранжевый = синий, жёлтый + красный; красный - зелёный = красный, жёлтый + синий.

Закон дополнительных цветов является основой гармоничности композиции, потому что при его соблюдении в глазах создаётся ощущение полного равновесия. Дополнительные цвета, в их пропорционально правильном соотношении, придают произведению статически прочную основу воздействия. При этом каждый цвет остаётся неизменным в своей интенсивности. Впечатления, производимые дополнительными цветами, идентичны сущности собственно самого цвета. Однако помимо этого каждая пара дополнительных цветов обладает и другими особенностями. Так, пара жёлтый-фиолетовый представляет собой не только контраст дополнительных цветов, но и сильный контраст светлого и тёмного. Красно-оранжевый - сине-зелёный это также не только пара дополнительных цветов, но одновременно и чрезвычайно сильный контраст холодного и тёплого. Красный и дополнительный к нему зелёный одинаково светлы и обладают одинаковой цветовой яркостью.

Симультанный контраст. Симультанные свойства цвета имеют первостепенное значение для всех работающих с ним. Гёте говорил, что "симультанный контраст является первейшим качеством цвета, дающим возможность использовать его в эстетических целях".Понятие "симультанный контраст" обозначает явление, при котором наш глаз при восприятии какого-либо цвета тотчас же требует появления его дополнительного цвета, и если такового нет, то симультанно, т.е. одновременно, порождает его сам. Этот факт означает, что основной закон цветовой гармонии базируется на законе о дополнительных цветах. Симультанно порождённые цвета возникают лишь как ощущение и объективно не существуют. Они не могут быть сфотографированы. Этот факт означает, что основной закон цветовой гармонии базируется на законе о дополнительных цветах. Симультанно порождённые цвета возникают лишь как ощущение и объективно не существуют. Они не могут быть сфотографированы. Симультанный контраст, как и последовательный контраст, по всей вероятности, возникают по одной и той же причине. Поскольку симультанно возникающие цвета реально не существуют, а возникают лишь в глазах, они вызывают в нас чувство возбуждения и живой вибрации от непрерывно меняющейся интенсивности этих цветовых ощущений. При длительном рассматривании основной цвет как бы теряет свою силу, глаз устаёт, в то время как восприятие симультанно возникшего цвета усиливается. Симультанный контраст возникает не только при сочетании серого и какого-либо чистого хроматического цвета, но и при сочетании двух чистых цветов, не являющихся строго дополнительными. Каждый из этих цветов будет стремиться сдвинуть другой в направлении к его дополнительному, причём в большинстве случаев оба цвета теряют нечто от присущего им характера и приобретают новые оттенки. В этих условиях цвета получают максимально динамическую активность. Их устойчивость нарушается и они приходят в состояние изменчивой вибрации. Цвета теряют присущий им объективный характер и как бы "качаются", переходя из своей реальности в новое нереальное измерение. Цвет начинает терять свою материальность, и слова о том, что "сущность цвета не всегда идентична его воздействию", здесь полностью оправдывают себя. С помощью соответствующих мер действие симультанного контраста может быть усилено или уничтожено (смешение, подмешивание цветов, ведение дополнительных). Важно знать, при каких условиях возникают симультанные воздействия цвета и как их можно избежать, так как существует множество цветовых задач, при которых симультанные контрасты нежелательны. Кроме изобразительных возможностей нейтрализации действия симультанного контраста существует ещё вторая возможность использовать цвета в разной степени их осветлённости. Если необходимо усилить действие симультанного контраста, то новые возможности дает здесь контраст насыщения.

Контрольные вопросы:

1. Проанализируйте разновидности ахроматических тоновых композиций.

2. Каковы возможности применения «серой шкалы» в стилизации рекламного изображения.

3. Каковы особенности применения растровых композиций в рекламе. В чем различие между растром и модулем.

4. Каким образом используются в композиции контраст дополнительных цветов и симультанный контраст?

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: