ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ 7 страницаОбщий объем и многообразие форм и техник прикладного искусства XV- XVIII вв. и их передовая роль в культуре выдвигают эту область на одно из ведущих мест в искусстве Китая позднефеодального времени. Прикладное искусство как народное творчество развивает в это время многие качества средневековой культуры. Его мастерство, массовость и доступность образов сделали эту область уже в давнее время всемирно известной как выразительницу художественных традиций китайского народа.. Прикладное искусство Китая XV- XIX вв. значительно шире сунского охватывает разнообразные виды и жанры. Оно еще ближе связано с бытом, не только отражая стиль искусства своего времени, но и воздействуя на него как активная творческая сила. искусство ЯПОНИИ
Японская культура в своих истоках принадлежит к старейшим культурам человечества. Она зародилась в эпоху неолита (VIII тысяч лет до н. э.) и развивалась непрерывно на единой территории. В жизни японского народа декоративное искусство всегда занимало почетное место. Эволюция декоративного искусства Японии не могла произойти без взаимодействия и связи в каждый исторический период различных произведений прикладного искусства с другими искусствами, философией и религией. Все виды декоративно-прикладного искусства так или иначе связаны с бытовым укладом, системой народных обычаев, праздников и обрядов. В то же время все вещи, окружающие человека, «выросли» в совершенно определенных условиях жилища с его особой конструкцией, пространством, освещением. А дом в свою очередь связан с климатическими и природными условиями страны. Первые краткие сведения о японцах сохранились в китайских летописях I в. до н. э. — V в н. э. Главными занятиями населения были охота, рыбная ловля, собирание морских продуктов. Особенности мышления проявились в ритуальной неолитической керамике Дзёмон («след веревки»). По этой керамике вся культура японского неолита стала называться культурой Дзёмон (IV—III вв. до н. э.). В декоре произведений японского прикладного искусства преобладают природные мотивы. Геометрических узоров сравнительно немного. Основные мотивы, бесконечно варьируемые, преображенные фантазией художника в росписи фарфора, лаков, тканей — цветы, травы, ветки деревьев, бабочки, птицы. Однако в такой орнаментации есть черты, которые существенно отличают ее от изделий других народов. Принцип асимметрии, непринужденно свободное соотношение декора и формы, а также виртуозное исполнение произведений, сочетающееся с пониманием художником самой сути красоты вещи и его способностью раскрыть все возможности материала — непременное качество произведений декоративно-прикладного искусства, относящееся и к характеру национальной традиции Японии. Культура, следующая за культурой Дзёмон — Яёй, иначе называется культурой начального периода эпохи металлов. Название свое она получила по месту открытия. Керамические изделия нового типа впервые были обнаружены в Токио в районе Бунке. Эта культура зародилась в период Дзёмон на основе использования металлических орудий труда и развития поливного земледелия и характеризуется появлением сосудов яей. В истории Японии III—V вв. называют периодом Тумули или Кофун. Это было время сооружения многочисленных курганов- гробниц, достигавших иногда колоссальных размеров. В этот период с распространением буддизма происходит становление самобытного японского искусства на основе древних национальных традиций. Традиция отношения к обрабатываемому материалу, стремление увидеть и подчеркнуть его достоинства, красоту имеет древние корни. Она связана с синтоистским принципом чистоты; обычай тщательной отделки поверхности дерева при постройке святилищ стал затем художественным принципом и распространился на всю сферу декоративных искусств. Древнее японское общество делят на периоды: Асука, Нара и Хэйан. Период Асука (552-645), который называют также периодом Суйко, назван по имени реки Асука, в районе которой находился императорский двор. Период Нара (645-794) — строительство столицы Нара. Период Хэйан (794-1185) назван по имени новой столицы Хэйан-ке (ныне Киото) и вошел в историю страны как время ослабления связей с континентом и расцвета самобытной японской письменности, становления национальных жанров повести, романа, лирического пятистишия — танка. В истории Японии два с половиной столетия — с середины VI до конца VIII в. — были периодом наиболее интенсивного и плодотворного общения со странами Восточной и Юго-Восточной Азии, в первую очередь с Китаем и Кореей, откуда во второй половине VI в. был воспринят буддизм. С буддизмом в Японию пришли и элементы индийской культуры, греко-персидские влияния. Вся древняя культурная многовековая традиция Востока, видоизменившись, стала основой собственной национальной культуры Японии. С приходом буддизма была подготовлена почва для идейного и культурно-экономического сближения с Китаем, который в тот период был одной из самых развитых стран мира. С изменением этических основ развития общества произошло формирование нового этического, а затем и эстетического идеала. Этот процесс был длительным и растянулся на три столетия. В VI-VIII вв. введение буддизма и усиление китайского влияния вызвали в декоративном искусстве серьезные изменения. С появлением новых философско-религиозных концепций меняются понимание взаимоотношений человека и мира, сложение новых архитектурных форм и всей предметной среды. Основным качеством всех видов и жанров искусства становится декоративность. Орнамент теперь играет важнейшую роль как во внутреннем убранстве храмов, так и в разнообразной утвари. Религиозные символы, получившие орнаментальное переосмысление, также становятся элементом декоративного убранства в архитектуре и во всех без исключения прикладных искусствах. По стилю искусство VI—VIII вв. достаточно близко китайским прототипам танского времени. Но для Японии это был переход от заимствования из Китая форм и образцов к созданию собственных самобытных форм, к впитыванию, а не слепому подражанию иноземным образцам, новой культуры народом, еще не выявившим свои возможности. Этот переход происходил не сразу, а в течение довольно продолжительного времени. Сохраняя стилевую общность с зарубежными образцами, произведения японского прикладного искусства периода Нара, особенно к концу VIII в., достигают большого разнообразия, технического совершенства и легкости мастерского исполнения. Изделия художественных ремесел нарского времени — свидетельство не только расцвета этих ремесел, но и большой зрелости художественного сознания, понимания художественных законов творчества, в частности, в области декоративно-прикладного искусства. Одной из особенностей японского прикладного искусства периода Нара явилось использование некоторых мотивов, присущих искусству других стран. И хотя эпоха Нара в широком смысле была для японской культуры периодом, когда впитывались и перерабатывались основы великих древних цивилизаций соседних стран Востока, все эти влияния приходили в Японию в основном из Китая уже переработанными и трансформированными. Поэтому в нарской культуре нет эклектизма, соседства идейно и стилистически разнородных явлений. Почти все сохранившиеся памятники прикладного искусства VI-VIII вв. связаны с религиозным культом — металлические и вышитые знамена и стяги, бронзовые курильницы, церемониальная керамика, шкатулки для хранения рукописей и облачений священников. Период Хэйан — первый яркий расцвет самобытной и неповторимой японской культуры раннего средневековья. Он захватывает четыре века — со времени, когда в 794 г. был построен город Хэйан-ке, и до XII в. Первое столетие условно называют раннехэйанским периодом, который характеризуется большой долей преемственности по отношению к нарской культуре. Позднехэй- анский период, или период Фудзивара, обладает ярко выраженной самобытностью, его достижения легли в основу последующей эволюции японской культуры. В IX в. в развитии декоративных искусств сложилась ситуация, когда продолжали сохраняться не только предметы царского времени, но и основные эстетические представления предшествующего столетия. В деревянных, лаковых, металлических изделиях раннехэйанского периода наблюдается изменение соотношения декора с формой — теперь фон становится активным компонентом орнамента. В нарских изделиях плотный цветочный узор накладывался на плоскость, никак не взаимодействуя с ней, в произведениях хэйанского декоративного искусства фон становится активным компонентом орнамента. Сам орнамент располагается свободно, переходит с одной плоскости на другую, как бы обволакивая весь предмет. Эстетическая философия хэйанцев нашла отражение как в духовной, так и в материально-предметной сфере. Поэтому каждая вещь, сделанная мастером того времени, несет печать изысканной красоты. Широкие ассоциации, вызывавшиеся изделиями декоративного искусства, делали их для людей того времени столь же содержательными, как и произведения живописи или литературы. Они оказывались включенными во всю сферу духовной жизни, а не только материального окружения. Этим объясняется и то, что классификация искусств на «изящные» и «прикладные», возникшая в европейском искусствознании XIX в., чужда всей истории японского искусства. К раннему средневековью относятся периоды Камакура и Муромати (XII— XVI вв.). Весь XIII и начало XIV в. (так называемый «период Камакура») представляет собой первый период утверждения дворянского сословия и формирования его идеалов. В этот период большое развитие получило новое японское искусство. С этого времени в Японии на многие века установился сегунат — система военного управления государством. Прикладное искусство периода Камакура развивалось в двух противоположных направлениях. Одно из них отвечало строгости и простоте вкусов самураев, другое следовало утонченному вкусу аристократии. В некоторых произведениях сочетаются оба направления. Результатом стало отражение в искусстве борьбы между самураями и аристократами. Период Муромати (конец XIV — конец XVI в.) можно назвать основным в японском средневековье. Это был второй в истории Японии период культуры, объединивший в себе два противоположных направления — хэйанское и камакурское, а также значительные китайские влияния. Художественные ремесла периода Муромати основывались на эстетических ритуалах, сложившихся в дзэнских монастырях и при дворах правителей. Время позднего средневековья — периоды Момояма (1573-1614) и Эдо (1614- 1868). Поздний феодализм, так называемый «период Эдо» или «Токугава» (по имени правящих сегунов), продолжался со второго десятилетия XVII до середины XIX в. От периода Муромати он отделяется кратким, но значительным периодом Момояма. В эпоху Момояма наступает длительный период мира. Расширение торговли с разными странами содействовало росту городов, развитию ремесел. В искусстве возросло стремление к яркой декоративности, многокрасочности, пышной зрелищности. Именно в этот период воплотились в жизнь характерные принципы простоты и естественности. Культура эпохи Эдо характеризуется серьезными внутренними противоречиями, кризисом художественного средневекового метода, опиравшегося на эстетические каноны, связанные с буддизмом. Будучи прогрессивными и значительными, эти каноны к XVIII в. утратили свое живое содержание, стали тормозом развития художественного мышления. В XVII — первой половине XVIII в. главным центром развития декоративного искусства является Киото. Именно здесь в XVII в. сформировалась особая школа декоративной живописи, оказавшая значительное влияние на другие виды искусства. Стилистические особенности этой живописи впоследствии стали восприниматься как подлинно национальные, «истинно японские» (особенно в Европе). Значение школы Киото велико потому, что в течение длительного периода под ее воздействием развивались все основные виды декоративного искусства. Одна из причин такого влияния заключается в творческой одаренности художников, оставивших после себя не только шедевры живописи, но и керамики, лаковых изделий, росписи тканей и вееров. Существование отвлеченности рядом с натуралистической точностью становится характерным и для декоративных искусств XVIII в. В них теперь существенным оказывается не только новое представление о красоте, но и новый социальный смысл, который получают вещи. Костюм, изощренно украшенный меч, веер, шкатулка становятся не столько выражением общественной принадлежности владельца, сколько его богатства. При этом на произведениях японских мастеров XVIII и даже XIX в. всегда лежит печать традиционного художественного мышления, специфического метода художественного преображения материала. Именно это качество и делает произведения периода Эдо неотъемлемой частью всего декоративного японского искусства. Его главным отличительным качеством в XIX в. были сохранение и передача следующим поколениям художественных традиций производства и навыков ремесла. Без этого невозможно было бы развитие многих видов искусства современного периода, возродившихся на новой основе, но несущих в себе важные качества, идущие от прошлых веков. В период Тайсе (1912-1925) (так называемый «период Нового времени») усилилось влияние основных течений европейского искусства. Керамика. В керамике наиболее полно отразились особенности разных периодов древней японской культуры. Два типа керамики — Дзёмон и Яёй — дали название двум основным ее периодам и направлениям. Самую раннюю керамику назвали Дзёмон («веревка» или «след веревки»), так как ее простейший декор напоминает отпечаток веревки. Сюда относятся очень разнообразные по форме, декору, качеству глины изделия, производившиеся в период с VII тысячелетия до н. э. по III в. до н. э. Все предметы Дзёмон — неглазурованные, вылепленные от руки и обожженные при сравнительно низкой температуре (400-500 °С): самые ранние — открытым способом, более поздние — в примитивной яме. Эволюция керамики Дзёмон наглядно показывает формирование художественно В зависимости от времени изготовления различаются формы и декор керамических изделий. Самые ранние сосуды (некоторые ученые называют их протодзёмон) — грубо вылепленные от руки, остродонные, с неровной поверхностью. Конусовидная форма получена примитивным накладыванием спиралью жгута глины. Иногда формы изготовляли из веток и травы и обмазывали глиной. При обжиге форма выгорала, оставляя глиняный сосуд с естественной орнаментацией в виде отпечатка основы. В других случаях мягкая глиняная форма для обжига обматывалась травяной веревкой, которая, выгорая, также оставляла след. В более поздних сосудах форма постепенно расчленяется, выделяются дно, туло- во и горловина. Рядом с орнаментом, нанесенным палочкой или раковинои, появляется налепной узор, составляющий главное своеобразие этой древней японской керамики. Наложение полос или жгутов глины на основную форму было вызвано, по всей видимости, желанием сделать ее более прочной. В дальнейшем этот налепной декор переходит на горловину, становится все более сложным и громоздким, утяжеляет предмет. Крупные сосуды Дзёмон достигают более 60 см в высоту. Вся их поверхность покрыта орнаментацией, у некоторых край закончен сложным лепным декором с отверстиями и углублениями, создающими глубокие тени. Декор, представляющий собой систему магических символов, олицетворяющих силы природы, наводит на мысль об их ритуально-магическом назначении. Последний этап культуры Дзёмон существовал одновременно с начальным периодом культуры Яёй, более зрелой и развитой, связанной с переселением народов из Юго- Восточной Азии. Совершенно отличается от керамики Дзёмон керамика Яёй. Простая, спокойная пластическая форма и узор из
предмета, ее соответствие функциональному назначению. Самые поздние изделия Яёй датируются началом III в. н. э. С этого момента начинается непрерывная, продолжающаяся до настоящего времени линия развития гончарного искусства Японии. Для многих историков японской культуры керамика Дзёмон с ее декоративностью и Яёй, выразительность которой заключена в целесообразности утилитарной формы, олицетворяет два начала — эмоциональное и рациональное, прослеживающиеся во всей эволюции японской культуры вплоть до современности. В погребениях периода Кофун встречается особый тип ритуальной керамики — суэ, восходящий к корейским образцам. Тонкая и легкая, обожженная при высокой температуре керамика суэ, как правило, голубовато-серого или темно-серого цвета, иногда почти черного. На некоторых изделиях встречаются образовавшиеся при обжиге темно-зеленые пятна, напоминающие глазурь. Керамика суэ изготовлялась на круге быстрого вращения, ее формы четки и строго геометризованы, а орнамент в виде прямых линий или зигзагов нанесен гребешком. На некоторых изделиях имеется налепной скульптурный декор. Круглые, шаровидные формы керамики суэ в основном происходят от форм изделий Яёй, но силуэты церемониальных сосудов, разнообразных ваз для цветов, их пропорции становятся более легкими и стройными. По сравнению с другими ремеслами керамическое производство нарского времени развивалось сравнительно слабо. Важнейшим техническим новшеством, повлиявшим на декоративные качества изделий, было применение цветных глазурей. Воспринятые из Китая способы производства цветных глазурей давали возможность получать поверхность трех цветов — зеленого, темно-желтого и коричневого, употреблявшихся по отдельности или вместе в виде простой росписи пятнами. В период Камакура крупным центром керамического производства стал Сэто, выпускавший сосуды большого размера с рельефным узором, покрытым зеленоватыми и темно-желтыми глазурями. Первые изделия Сэто имитировали тонкостенную с рельефным орнаментом и тугоплавкими одноцветными глазурями китайскую керамику (тип Старый Сэто) как по формам, так и по орнаментации. Как правило, использовались мотивы пионов или хризантем с листьями и изогнутыми стеблями. Узор чаще всего исполнялся углубленным рельефом. Такой способ нанесения узора давал эффект более темной глазури по сравнению с остальной поверхностью. Крупные тяжелые сосуды использовались главным образом для религиозных церемоний, а также как реликварии. Одновременно с печами Сэто существовали и другие центры, но до начала XVI в. они имели более скромное значение. В отличие от керамики Сэто они выпус-
кали изделия очень простые, как правило, неглазурованные, но на некоторых изделиях можно наблюдать эффект глазури, получавшийся из-за спекания золы. Вместе с печами Сэто эти керамические центры получили наименование «Шести старых печей». Первоначально они выпускали тяжелую, грубоватую керамику для нужд населения окрестных деревень: большие сосуды для воды, горшки, бутыли, чаши, специальные сосуды для хранения семян. На всех печах использовались местные материалы: так называемая «каменная масса», красно-коричневые и серые глины. Ранних произведений «Шести старых печей» (до середины XVI в.) сохранилось очень мало. В них были та простота, утилитарность и непритязательность, которые соответствовали новым идеалам красоты, сформировавшимся под влиянием чайных церемоний. Поэтому с конца XVI в. эта керамика стала использоваться не только мастерами чая, но и специально изготовляться с учетом новых художественных требований. Еще в конце XV в. придворные чайные церемонии оказали значительное воздействие на изменения в ассортименте керамической продукции. По сравнению с распространенными вазами и ритуальными сосудами теперь на первом месте оказались чашки для чая. Многочисленное количество такой продукции доставлялось из Китая. Главным образом это были чашки конической формы, на невысокой кольцевой ножке, покрытые плотной серо-зеленой глазурью, а также темно-коричневой и люстровой черной. В истории японской керамики вне зависимости от цвета глазури чашки такого типа получили название «тэммоку» и впоследствии широко производились в самой Японии (в том числе и печами Сэто). С середины XVI в. начинает преобладать специальная утварь для чайных церемоний. Крупные феодалы поощряют развитие керамического производства в своих владениях. Во время военного похода в Корею в конце XVI в. были захвачены и привезены в Японию мастера-керамисты. Они поселились на севере и западе острова Кюсю и основали многочисленные печи, изделия которых объединяются общим наименованием «Карацу». Такая керамика производилась потомками корейских переселенцев в течение нескольких веков. Изделия Карацу выполнялись из светло- коричневой глины и покрывались толстым слоем непрозрачной глазури серовато-бело- го цвета. Корейские переселенцы впервые в Японии построили совершенные наклонные (или «восходящие») печи. Кроме того, они ввели ножной гончарный круг, что было также важным технологическим новшеством. Геометризированная правильность Карацу сочетается в них с большим разнообразием фактур, создававшихся с помощью глазурей. Их особое обаяние в неровности глазури, разрывах, через которые просвечивает черепок, легких трещинах и углублени-
ях, создающих декоративный специфический эффект. Иногда при декоре сосуда одна его сторона сплошь заливалась серой глазурью, другая — коричневой. Такое контрастное и вместе с тем тонкое сопоставление цветов стало характерным в конце XVI в. для многих видов декоративного искусства, в частности, для тканей. Фактуру многих изделий Карацу очень обогащала сетка мелких трещинок в глазури, поверхность иногда расписывалась окисью железа густо-коричневого или черного цвета. Сам по себе простой и незамысловатый орнамент привлекателен динамикой, свободным расположением на поверхности изделия. Декорировка керамики Карацу характеризуется той степенью условности, которая частично свойственна и живописи суми-э, когда черная тушь воспринимается как цвет, а свободный фон — как пространственная среда. Для керамики Карацу характерны особое соподчинение формы и декора, в некоторых случаях их контрастное сопоставление. Например, роспись на тарелке с изображением стеблей травы как бы пересекает ее круглую форму и уходит дальше за плоскость предмета. Этот тип орнаментации характерен для декоративного искусства Японии в целом. Кроме растительных мотивов встречаются также простые геометрические узоры, пересекающиеся в виде косой решетки, линии и т. п. Выполненные кистью то густой, то едва заметной линией, эти узоры придают изделиям такое же чувство рукотворно- сти, как и любая свободная роспись с изобразительным мотивом. Одним из шедевров керамики Карацу является чашка для чайной церемонии с цветком ириса. Кроме керамики Карацу в начале XVII в. производилась и очень близкая ей керамика других центров. Среди них наиболее известны печи Теза, основанные корейскими мастерами. Здесь выпускали главным образом утварь для чайных церемоний. Однако печи Сэто в этот период продолжали оставаться самыми крупными; продукция их состояла из керамики светло- желтого цвета, известной под названием «Желтый Сэто». Тарелки, блюда, чаши покрывались глазурью с яркими травянисто- зелеными пятнами. Простой узор в виде цветка, ветки, листа обычно процарапывался по сырому тесту.
В конце XVI в. некоторые мастера-керамисты из Сэто переселились в провинцию Мино. Их изделия в истории японской керамики именуются «Черный Сэто», «Сино» и «Ориб». Керамика «Черный Сэто» производилась около 40 лет. Для нее характерна блестящая черная железная глазурь, а из форм наиболее распространена цилиндрическая чайная чашка без ножки, с плоским дном, иногда ножка была лишь обозначена тонким налепленным жгутом. Глянцевая черная поверхность этой керамики образуется из-за резкой смены температур, которая происходит при быстрой выемке предмета из печи на холодный воздух, благодаря чему ее также называют «выхваченный черный». Керамика «Сино» включает в себя достаточно разнообразный ассортимент предметов, выполненных из желтоватой глины и покрытых густой белой полупрозрачной глазурью. Формы этой керамики, как правило, тяжеловатые, нечеткие, с неровностями и трещинами, образующимися во время обжига. Глазурь покрыта порами, трещинками, густыми каплями затеков. Многие изделия украшены росписью. В зависимости от цвета глазури и характера росписи различают «Серый Сино», «Красный Сино», «Расписной Сино». Эстетические качества керамики «Сино», культивировавшиеся мастерами чая, оказали сильнейшее воздействие на все развитие японского керамического искусства вплоть до современности. Наиболее полно соответствовала идеалам чайного культа так называемая керамика «Раку», в число которой входили исключительно чашки для чайных церемоний. Изделия Раку открыли в истории японского гончарного искусства этап, связанный с профессиональным творчеством известных мастеров. На рубеже XVI-XVII вв. процесс выделения художественных индивидуальностей и желание поставить свое имя на изготовленном предмете стали знамением времени, когда в потоке безымянного творчества художников-ремесленников все чаще стали появляться мастера, создававшие свою школу, направление, стиль. Эта новая традиция в керамике берет начало с Сасаки Тедзиро (1516-1592), который отказался от гончарного круга и работал как скульптор, лепя форму от руки и придавая ей особую пластичность. Название «Раку», как и название целой династии мастеров-керамистов, работавших в этой традиции, происходит от второго после Тедзиро мастера Дзекэй, который ставил на своих изделиях печать в виде иероглифа раку («наслаждение»). Мастера Раку, создавая чуть неровный край чашки, добивались сдержанных и выразительных форм изделий, приятных как для глаза, так и для рук и губ во время питья. В этом проявлялся синтез красоты и утилитарности, олицетворяющий так называемый «принцип саби» в искусстве керамики. Именно эти эстетические свойства керамики Раку привлекали к ней внимание не только мастеров чая, но и художников, которые не будучи профессионалами в области керамики стремились в разнообразных видах творчества проявить себя приверженцами культа саби.
Наиболее ярким из этих художников был Хонами Коэцу (1558-1637), прославившийся также как каллиграф и мастер лаков. Коэцу выполнил значительное количество чашек для чайных церемоний, но среди них есть одна, названная художником «Фудзи- сан», которая считается национальным сокровищем Японии. В этом произведении присутствует образное, ассоциативное, а не зрительно-наглядное сопоставление, где знаменитая гора, священная для каждого японца, выступает как олицетворение необыкновенной, ни с чем не сравнимой красоты. Обычной цилиндрической формы, но как и все изделия Раку очень пластичная, эта чашка покрыта глазурью редкого оттен ка. Желто-розовая наверху, она чуть темнее к середине тулова, затем переходит в темно- коричневую, а в нижней части светлеет, приобретая серовато-песочный цвет. Цветовые переходы дополняются неровностями и пятнами в самой глазури, шероховатостью глиняного тела чашки, ощущаемого под тонким слоем глазури. Мастера Раку специально добавляли песок в керамическое тесто, чтобы обогатить фактуру поверхности, создать более сложный декоративный эффект. Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|