Французский кинематограф 1920-ых годов. Киноавангард.

Один из ключевых моментов в истории кино (наряду с 1960-ыми годами) – появление новых технологий, актеров, форм, переосмысление кино-языка.

Французский кинематограф сформировал несколько жанровых моделей, очень успешных:

· Мелодрама (без sex-экшена) – психологическое кино

· Комическое кино (но другого характера)

· Специфический французский жанр – исторический костюмированный ильм (у них есть Дюма и другие писателя, являющиеся и читаемыми, и классиками). Костюмный фильм имел наибольший успех. В других странах этого не было > хорошая жанровая модель, очень покупаемая. Французы по духу экспериментаторы > костюмный фильм стал почти конвейером > конец 1920-ых годов – движение журналистов, литераторов, художников, фотографов, музыкантов = первый французский авангард (критика первого периода – штамп, остановка) > появление нового имени: Луи де Люк и его группа.

Луи де Люк был очень молод и талантлив, умер в 1924 году в возрасте 34 лет. Все объединялось вокруг де Люка, что породило единство. Коллоквиумы: собирались вместе и обсуждали новые найденные приемы > все вместе вырабатывали новые приемы. После смерти де Люка группа распалась, все стали снимать самостоятельно. Главная задача, стоявшая перед ними, – понять, что такое монтажное кино.

1. Авангардисты считали, что пора отказаться от красивых правильных историй > монтаж должен превратиться в ассоциативный монтаж. Они первыми стали делать фильмы, чтобы отразить состояние, комплект ассоциаций, человеческое бессознательное (они приблизились к сюрреализму), мимолетные ощущения. Фильм как набор ассоциативных фрагментов – главная цель. Например, рабочий на конвейере – манекен в витрине. От смешного до драматического, трагического (например, изображение руки за разной работой).

2. Ритм картины и его влияние на процесс восприятия фильма в целом (у нас этим занимался Эйзенштейн – «Неравнодушная природа» – самая известная его книга: он считал, что всякий режиссер обязан овладеть психикой зрителя, поэтому он допускал агрессию кинематографа). Ритм – наследие язычества > эффект шаманства: чем быстрее, тем больше человек возбуждается.

3. Авангардисты стремились соединить ритм фильма с музыкой > фильм-симфония, полифония.

4. Живопись, т.е. изображение в кадре: в кадре не обязательно должна быть какая-то определенная местность, человек. Это могут быть случайные осколки действительности. Человек в фильме мог и не появиться – движение предметов, т.е. это доказывает, что предмет по своей форме более совершенен, чем человек. Красота предмета вытесни человека > фильмы «Механический балет» (Ферман Леже – конструктивист, художник: у него есть известные картины, где он использовал достижения супрематистов – линии, кружки, черточки): почти мультипликационное изображение, которое монтируется с кадрами, изображающими винтики и другие предметы. Возникает вопрос: Кто будет в этих фильмах играть? Какая его роль? Проблема актеров была острой: театральные актеры не подходили (патетические жесты, активная мимика от привычки говорить громко; тяжелый грим), хотя некоторые смогли стать киноактерами.

«Фотогения»: главный вопрос – понять, какая фактура соответствует кинематографу. Рассматривались разные варианты: какой персонаж, какой тип подходит. Была отвергнута мысль, что красота – залог того, что человек подходит для кино: кино способно само превращать человека в красавца. Можно привносить в кинематограф людей с недостатками (толстых, старых и т.д.). Де Люк делает кинематограф более демократичным. Кино не может обойтись без проб – человека важно увидеть в кадре (одна и та же реплика, один и тот же костюм).

Феллини, «Восемь с половиной», пробы актрис: пробы – важнейший пропуск в кинематограф.

Также существовала проблема освещения: немцы, которые сильно высвечивали лица. Де Люк же предлагает рассеянный свет для достижения обратного эффекта.

Луи де Люк – теоретик нового движения. Он снял всего два фильма:

1. «Лихорадка», который посвящен человеческим инстинктам, проявляющимся в момент наивысшего эмоционального напряжения: состояние матросов, портовых женщин, которые встречаются в троакаре, пьют, танцуют, между ними – психологические ссоры. Статический ритм, агрессивный фильм. Фигура китаянки (парафраз Пьеро), наблюдающая за всем происходящим, за этой низшей сферой жизни. Случайная картинка. Де Люк почти ничего не монтирует. Явный интерес к психологии. Де Люк опровергает свои собственные кардинальные установки: его интересовал человек, его комплексы > де Люк оказывается менее кардинальным в своих картинах, чем его группа.

2. «Атлантида» (не сохранился, был очень любопытным): восприятие мира больным сознанием < личная семейная драма де Люка (его жена была шизофреничкой) – мировосприятие, которое уходит под воду.

Де Люк никогда не был только экспериментатором. Его группа пошла по разным путям.

1) Фернан Леже (пришел из живописи, официально считался конструктивистом): его интересовала форма, игра конструкций. Фильмы Леже представляют собой коллаж игривого и мультипликационного начал.

· «Механический балет»

2) Медео Кавальканти – эстет импрессионизма; кинематограф для него – средство оживления, отражение ощущений, восприятия объектов. Нет конструктов, но есть переход одного цвета, тона в другой. Восприятие слабовидящего человека – все расплывчато, фрагменты отображены субъективно. Оптически он снимает объекты так, как если бы шел дождь или если бы кинематографист плохо видел ≈ нечеткое воспоминание, сон.

· «Только часы» («Только время») – текущее время без начала и конца. Фрагменты: люди, дождь, парк, башенные часы и т.д. Кавальканти закладывает основы лирического кино (настроение) – предмет изображения = только человеческие эмоции (рефлексии). Движение от объекта к его восприятию.

o Ассоциативный монтаж: только в силу авторского видения фрагменты соединяются. Музыкальный ряд монтируется в параллель с видеорядом (музыкальные лейтмотивы) – но зритель не понимает роль музыки. Создание особого настроения.

o Ритм – длина монтажных частей: если и короткие, и длинные части, то это межкадровый ритм. Если больше коротких частей, то ритм убыстряется. Внутри частей тоже можно сделать ритм: персонажи могут двигаться очень быстро (многие клипы снимаются по этому принципу) – американский принцип = это главное условие того, что фильм будет интересен (у американцев). Если межкадровый и внутрикадровый ритм не совпадают, то происходит эффект отстранения (предмет с неожиданной стороны) – это разбивает стереотипность восприятия, обостряет интеллект.

3) Жермена дю Лак: её фильмы – сюрреалистические (особенно «Раковина и священник»).

· «Раковина и священник»

o Нет сюжета, нет сознательного музыкального ряда.

o Есть абстрактный священник, очень молодой (кто и где он – не известно); ему исповедуется женщина, священник все себе представляет; женщина и священник бегают по лесу друг за другом – погоня мужского начала (оно очень сильно)

o Нет биографии, интерьеров

o Персонажи полностью выпадают из бытовых рамок

o Условное пространство церкви и покаяние + алхимическая лаборатория, где ставятся опыты

o Большая прозрачная сфера

o Женщины метут чистый пол

o Параллельный монтаж нескольких линий: 1) священник, 2) лаборатория, 3) прозрачная сфера, вокруг которой движутся люди

o Длинный фильм, есть тонкие психологические эпизоды (идиллия), есть повторяющиеся эпизоды, которые кажутся лишними.

o Поэтика: воспроизведение особой логики сновидений и прочих «измененных состояний» человеческого сознания (опьянение, сон).

o Наркотик «пийотль» для южноамериканских оргий (в Мексике); Эйзенштейн тоже ездил туда снимать (это ему удалось = депрессия) > так Эйзенштейн посещал племена, т.к. интересовался фрейдизмом и бессознательным человека. А этот наркотик > особый транс, в котором постигается высшее. Эйзенштейн сам пробовал этот наркотик > долго ничего не снимал, постиг бездну > решил, что все, что он делал до этого, делалось незнающим человеком.

o Фрейд, Ницше > иное представление о человеке – биологическое, а не культурное существо: человек руководствуется бессознательными комплексами человек в цивилизованном мире несвободен: борьба между собой и догмами. Чем больше закрепощение, тем больше проявляется низменное в человеке.

o Женская тема: любовь, эротика.

o «Раковина и священник»: галлюцинации священника = логика сна > можно соединить любое пространство с любым персонажем – сюрреализм.

· «Улыбающаяся мадам Беде» = попытка воспроизвести мыслительный процесс женщины, находящейся у себя в комнате (у неё есть муж и любовник); сидит в кресле, рядом с ней стол, на котором лежит книга. Крупный план книги (это уже символ) – «Цветы зла» Бодлера (имморалистическая поэзия). Видно, что женщина представляет себе желаемое.

o Впервые Жермена использует наложение (два видеоряда в одном кадре): героиня думает о человеке в теннисном костюме – он «вплывает» в кадр к ней (замедленная техника съемки). Камера перемещается на стол – крупный план вазы, которая смещается на край стола; вдруг в комнате появляется муж > в кадре появляется дискомфорт (все перевернулось). Муж исчезает – восстанавливается гармония = способ передачи внутреннего состояния человека > перевернутая композиция.

o Ритм: замедленный ритм (при любовнике), ритм убыстряется (при муже). Один и тот же кадр – 10-12 раз. Героиня идет по лестнице, спотыкается (несколько раз) + кадры падающих капель (обрыв эмоций).

o Темное пространство, полумрак (интим), рассеянный свет.

4) Рене Клер

· «Антракт» (заказ на фильм для антракта в театре).

o Рене придумал игрушку: есть нечто вроде сюжета.

o Одна главная линия – погоня.

o Балконы французской площади, выходит один человек, потом другой – один другого убивает. Кортежи на площади. Погоня за гробовым катафалком – сначала он движется медленно, потом все быстрее и быстрее. Символ: смерть убегает от людей, а они её догоняют. Съемка с позиции катафалка, крупные планы различных лиц людей.

o Рене снимает параллельно процессу: с автомобиля + с точки зрения догоняющего + с точки зрения зрителей > воспроизводящаяся динамика движения. Необходимо, чтобы зритель испытывал на себе скорость.

o Последний эпизод: катафалк останавливается, крышка открывается, оттуда выбирается человек с волшебной палочкой, которой он дотрагивается до людей > они исчезают. Это можно воспринимать как гэг (поскольку стояла игровая задача).

o Клер снял просто монтажный фильм, задача которого – разнообразить технику съемки, использовать межкадровый и внутрикадровый ритмы, воспроизвести движение.

5) Абель Ганс

· «Детство Наполеона»

· «Поезд» (фильм более авангардный, чем «Детство Наполеона»):

o Монтируется движение поезда – то, что внутри, то же и снаружи > философский смысл.

Режиссеры, не имеющие отношения к де Люку:

6) Луис Бунюэль, позднее стал известным режиссером, – мастер авторского кино.

· «Дневная красавица» (Катрин де Нев) – о замужней женщине (семья молодых буржуа). Героине чего-то недостает в жизни > она работает в публичном доме, но только днем, а вечером она вновь примерная жена.

· «Этот случайный объект желания»

· «Женщина в красных сапожках»

· «Скромное обаяние буржуазии» (чистый сюрреализм, использование страусов)

7) Сальвадор Дали

Луис Бунюэль и Сальвадор Дали вместе сняли фильм «Андалусский пёс» в сюрреалистическом ключе – подсознательное восприятие жизни (визуальные образы, не имеющие воплощения в реальности):

o Наслаждение чужой трагедией, болью

o Эротический инстинкт

o Инстинкт еды, биологического насыщения

Эти три составляющих делают человека животным и одновременно человеком без интеллекта.

o Появляется анонимный смотрящий, представляющий себе, как машина сбивает велосипедиста)

o Попытка воссоздавать внутреннее визуальное ощущение + сцена, где в пустом пространстве монахи тащат рояль с мертвым ослом.

o Жажда голода > за счет агрессии удовлетворяют себя.

Все эти фильмы старались воспроизвести поток сознания – это эпоха Джойса и Пруста: воспоминания, представления, рефлексии от чего-либо, визуальные образы.

Французский авангард существовал ради искусства, ради познания жизни, ради формы; нет единой идеологии революции.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: