Основные элементы оборудования и наполнения среды

Понятие средовых объектов охватывает широкий круг пространств, связанных с жизнедеятельностью людей. Это городские и сельские пространства, зоны отдыха и т.д., интерьеры жилого, социально-культурного, производственного и другого назначения.

К основным компонентам средовых объектов относятся: объемно-планировочная организация пространства, строительные конструкции и отделка этого пространства, элементы оборудования и наполнения объекта.

Характер и особенности перечисленных компонентов обусловлены:

· средовыми процессами функционально-утилитарного характера и особенностями их технологического осуществления;

· требованиями оптимизации условий жизнедеятельности, их комфортности и безопасности;

· образно-эмоциональными моментами восприятия отдельных компонентов.

Количество видов и типов оборудования, а тем более предметного наполнения средовых объектов, исчисляется сотнями. Одни из них остаются практически стабильными не только многие годы, но и века, другие постепенно или довольно резко исчезают, третьи появляются вновь и т.д. Для удобства проектной практики все многообразие оборудования подразделяется на типологические группы.

Применительно к интерьерам в понятие «оборудование» включаются группы элементов для помещений и зон, подбираемые потребителем или устанавливаемые по его желанию (в противоположность инженерным коммуникациям: водопроводу и водоотведению, отоплению и вентиляции, электропитанию и пр.).

Анализ показывает существование пяти уровней мобильности средового оборудования, не связанных ни с его генезисом, ни с функциональной ориентацией.

1. Встроенное оборудование, жестко интегрированное в архитектурно-пространственный каркас среды. Как правило, это инженерные устройства — решетки и короба вентиляции, камины, радиаторы отопления, скрытое освещение и пр., — выступающие как своего рода детали архитек­турной композиции.

2. Приставное (пристроенное) объемное оборудование — корпусная мебель, сантехника, раздвижные перегородки, шторы и т.д.

3. Стационарное предметное наполнение — вещи, обычно имеющие постоянное место (телевизор, пианино), но передвигаемые «к случаю» без кардинального изменения характера помещений. Сюда же относятся декоративные элементы интерьера — крупные вазы, картины, аквариумы и пр.

4. Подвижные и напольные элементы — кресла, ковры, торшеры, нагреватели, имеющие несколько «законных» вариантов размещения, пре­допределяющих и функцию, и облик интерьера (сравните праздник с гостями или семейный вечер в общей комнате).

5. Мобильное наполнение — посуда, книги, инструменты, игрушки, одежда и т.д., — которое может оказаться в самых неожиданных местах комнаты, хотя для него существуют и свои привычные варианты (посуда в шкафу либо на столе, игрушки в детском уголке или в месте для игр и т.п.).

Все пять групп играют в формировании среды двоякую роль: а) становление пространственной структуры и б) декоративное обогащение некоей начальной картины. И чем стабильнее оборудование, тем активнее его пространственная роль, а чем мобильнее, тем важнее декоративное содержание. В функциональном плане устойчивые компоненты образуют «каркас» протекающей здесь деятельности (предназначенность данного места в определенные часы суток конкретному назначению, что составляет опору образа жизни потребителя), «передвижные» приспосабливают коренные комбинации функций и характеров, проживающих к нетиповым вариантам их поведения. Также переплетаются в жизни и в проектировании способы совместной компоновки всех пяти групп: постоянные места мобильных эле­ментов зависят от расстановки приставного оборудования, соединение встроенных форм с архитектурной базой должно предусматривать разные возможности перестановки стационарного или мобильного наполнения

Поляризация средового наполнения по признаку «стабильности» и «мобильности» сказывается не только на размерах, сроках амортизации и других «физических» характеристиках, что уже важно для проектирования. Имеет она смысл и с чисто «художнических» позиций. Например, гибкое использование всей гаммы габаритов «стабильного» и «мобильного» оборудования помогает формировать масштабность интерьера. Ибо чем «неподвижнее» элемент наполнения, тем ближе он по масштабному воздействию к крупным членениям пространства, чем динамичнее его статус, тем чаще он олицетворяет микромасштабы среды.

Сходным образом градуируется и шкала эмоциональных оценок элементов наполнения, хотя здесь «чувственные» категории реже совпадают с показателями подвижности — слишком зависит эмоциональный образ предметной формы от ее внешнего вида — окраски, размера и пр. Но в принципе, чем жестче, консервативнее роль данного компонента в средовом контексте, тем спокойнее становится образ среды. И наоборот, подвижные, «свободные» предметы и вещи снимают с него черты устойчивос­ти, но делают его декоративнее, привлекательнее.

Наконец, то же распределение ролей заметно и при формально-композиционном анализе средовой структуры: обычно более устойчивые элементы становятся главными в композиции, а подвижные довольствуются положением «ассистентов» стабильного ядра

Этот ряд обстоятельств смыкается с еще одной важной особенностью средовых объектов и систем — они, в отличие от архитектуры, произведений предметного и графического дизайна, динамичны, меняются во времени и функционально, и физически, не теряя, однако, качеств среды.

Первая позиция связана с очевидной деформацией образа объекта. В квартире один настрой существует в будни, другой — в дни семейных торжеств; перестраивается система средовых впечатлений с изменением состава, возраста ее членов; в театральном зале приподнятая атмосфера вечернего спектакля наутро сменяется деловым характером репетиционной работы и т.д. Этим видам перемен присущ повторяющийся ритм — суточный, сезонный. Нередки и такие варианты, когда в пространстве, предназначенном для определенных функций, разворачиваются совсем другие действия: манифестация вытесняет с магистрали транспортные потоки, территория стадиона отдается торговой ярмарке или выставке.

Очевидно, что соответствующие приспособления среды к новой функции почти никогда не затрагивают ее пространственное тело, а осуществляются за счет специального или временного оборудования — как стационарного, так и мобильного.

Иное дело, когда среда претерпевает необратимые физические изменения — как позитивные, так и отрицательные. Например, вызванные обстоятельствами ее формирования (реконструкции) или деградацией ее систем. В этом случае различают объекты формирующиеся -обладающие только частью своих будущих структур (например, не до конца обставленная только что заселенная квартира) — и стабильно функционирующие. Последние практически идеально приспособились к своему назначению

Разница этих состояний существенно отражается на наборе используе­мых в композиционной структуре компонентов среды — он всякий раз зави­сит от конкретных задач и условий эксплуатации. Не последнюю роль здесь играет возможность использования в качестве ведущих элементов композиции как «стабильных», так и «подвижных» слагаемых средового комплекса.

Приведенные положения соответствуют работе не только с интерьерами жилых и общественных зданий с их относительно небольшими габаритами. Они действенны и для другого масштабного крыла среды обитания — градостроительного. Здесь, несмотря на многократное увеличение размеров системы, типология форм ее наполнения подчиняется тем же критериям «участия» в деле формирования среды: постоянные формы примыкают к пространственным факторам, подвижные определяют структуру и адаптационные возможности средовой ситуации.

Понятие о композиции.

Композиция в дизайне среды - целенаправленная художественная организация предметно-пространственной организации средовой системы. Она реализуется композиционной структурой, закрепляющей эмоционально-эстетические взаимоотношения между всеми компонентами среды. Считается, что при всем многообразии закономерностей, которые могут быть положены в основу композиции, в ней всегда существует некое господствующее начало, которое воп­лощает основное содержание целого и потому назначает составляющим среды их «композиционное» место.

Термин «композиция» (от латинского composition — сложение, составление) означает строение (структура), соотношение и взаимное расположение частей, образующих одно целое.

В искусстве это толкование существенно осложняется, т.к. здесь подразумевается, что взаимодействие, соподчинение частей композиции создает эстетически оправданную, художественно выразительную систему форм, целенаправленно вызывающую у зрителя (читателя, слушателя) определенную, задуманную автором эмоциональную реакцию — настроение, желание действия, ощущение комфорта и т.д. В дизайне, в т.ч. средовом, результатом композиционной деятельности является целостность объекта проектирования — органичное единство воспринимаемых потребителем эмоциональных и прагматических впечатление, характеризующих произ­ведение дизайнерского искусства. Здесь они образуют ансамбль — согласованность, стройность частей единого целого, что тем более трудно, поскольку эти части чрезвычайно разнородны по облику и функции и часто кажутся несовместимыми. Преодоление этих несоответствий, сведение внешне несводимого в целостность и есть цель и искусство композиции средообразовательных механизмов, существование, обеспечиваемое всем ходом предыдущих превращений, самостоятельное явление, включающееся в культурный арсенал инструментов средообразования.

Реализуется композиция в дизайне среды композиционной структурой, закрепляющей эмоционально-эстетические взаимоотношения между всеми компонентами среды. Считается, что при всем многообразии закономерностей, которые могут быть положены в основу композиции, в ней всегда существует некое господствующее начало, которое воплощает основное содержание целого и потому назначает составляющим среды их «композиционное» место. Различают следующие их разновидности доминанты, акценты, фон

Доминанты — господствующие компоненты данного средового ансамбля, контрастно и заметно выделяющиеся боль­шинством своих параметров — от функциональной значимости до размеров, пластики, цвета и т.д. Все это обязательно сосредотачивает на доминантном объекте внимание зрителя, концентрирует в нем образно-эмоциональное содержание средовой системы в наиболее сильной форме.

Акценты выделяются среди других деталей среды за счет особого реше­ния своих отдельных характеристик, как правило, дополняющих содержание и художественный смысл доминирующе­го начала.

Фон — основная масса образующих среду зрительных компонентов, которая создает в целом усредненное представление о ее свойствах.

Практически это означает, что в композиционной структуре как бы уравновешиваются, взаимодействуют два начала — активное, напряженное, ярко выраженное «содержание» данной структуры, воплотившееся в доминантных и акцентных формах, и окружающее «вмещающее» их, почти противопоставленное им «содержание» остального мира, «обнимающего» и оттеняющего индивидуальный смысл композиции. Именно это ощущение «противопоставления—равно­весия» и составляет стержень, магне­тизм, суть любой композиционной конструкции, определяет ее напряжен­ность, силу и характер воздействия на зрителя.

Но среда, по определению, есть единство пространства, наполнения и функции, т.е. состоит из сфер: а) не существующих друг без друга; б) имеющих принципиально разное содержание

материально-физическое воплоще­ние и средства взаимодействия со зрителем. Таким образом, композиция в дизайне среды. осуществляется на основе синтеза трех почти самостоятельных структур, каждая со своей спецификой формирования.

«Архитектурная» (пространственная) часть композиции в дизайне среды проблема относительно разработанная.

«Дизайнерская» часть (предметное наполнение), если представить ее как подвижную, образующую собственное «пространство» систему зрительных впечатлений со своими доминантами и фоновыми построениями.

Дизайнерская (функционально-прагматическая) и художественная (эмоционально-образная, архитектурная) идеи — диалектическое противопоставление и единство содержательных задач дизайнерского проектирования, необходимые для появления их синтеза — образа произведения дизайнерского искусства.

Художественная идея есть индивидуальная система организации визуальных характеристик дизайнерского объекта, имеющая целью создание задуманного автором эмоционально-образного эффекта. Она, разумеется, вытекает из того содержания объекта дизайна, которое предопределено функционально-технологическими предпосылками впечатлений от дизайнерской идеи, но может существенно расширить и трансформировать их смысл.

Оригинальность, неповторимость облика конкретных форм дизайнерского решения имеет двойную природу. С одной стороны, в их основе лежит «содержательная» самобытность, вытекающая из свежести, новизны дизайн-концепции, интегрирующей в единое целое непривычное функциональное решение и неизвестные ранее потребителю предметно-пространственные условия его реализации. С другой, индивидуальные черты могут иметь «поверхностный» характер, который определяет «формальная» оригинальность, как бы наложенная на содержательную концепцию, даже если та не несет существенных элементов новизны. Для художника второй тип оригинальности, использующий чисто художественные возможности, которыми располагает автор вне связи с практической основой его произведения, особенно привлекателен. Тем более, что многие его приемы вполне применимы для усиле­ния идейного и эмоционального воздействия объектов с самобытными принципами предметно-пространственной организации. Поэтому, например, в становлении архитектурного произведения, всегда главенствует архитектурная идея— предложенная автором система организации пространственных переживаний, в целом отвечающая требованиям организации данного функционального процесса.

Аналогично в проектировании предметных и графических комплексов ведущую роль играет их формообразующая художественная (эмоционально-образная) идея, определяющая са­мобытность и результативность эстетических исканий автора.

Однако художественной идее и. в дизайне не может существовать без своего «антипода» — дизайнерской идеи технического (функционального, социаль­ного) принципа разрешения наметив­шихся в средовой ситуации противоречий, которая является прагматической базой смыслообразования в дизайне.

Так инженерные системы вентиляции и освещения подсказывают принципы планировки подземных пространств, визуальные коммуникации разрешают проблемы ориентации в среде, способы соединения мотора (движителя) и рабочих органов дикту­ют формы разного рода механизмов и т.д. Исходные противоречия могут быть «глобальными», общими для всех видов предметной и пространственной среды (перемещение людей и грузов, природно-климатические условия), могут быть специфическими (смена декораций в театре, сочетание искусственного и естественного освещения при въезде и выезде из тоннеля), организационными (разделение потоков приезжающих и убывающих пас­сажиров на вокзале) или технически­ми (внедрение компьютеров в бухгал­терский учет). Но в любом случае дизайнерский подход начинается с утилитарно-прагматического решения реальных жизненных проблем — за счет механизмов, организации про­цессов, новых технологий, материалов и т.д. он призван облечь эти решения в эстетически целесообразную фор­му, согласованную с производством, функцией, окружением и ожиданиями потребителя.

Дизайнерская идея как категория проектирования существует на трех уровнях:

· дизайн-процесса (снять дискомфорт отдельных стадий, сделать необходимое приятным, облегчить трудное, внести радость и удовольствие и т.д.) — осуществляется как концепция, «флаг» решения;

· пространственного дизайна (организация места для процесса независимо от его выразительности и затем преобразование получившегося в «новую выразительность») — формализуется в синтез пространственных и технологических предложений по реа­лизации концепции;

· дизайна предметного комплекса, который выглядит как формирование совокупности, системы раздельно суще­ствующих дизайнерских идей разных приоров и устройств, подчиненной общей для всех стратегии совместного существования и использования.

На тех же уровнях в проектировании существует и художественная идея

· при оценке для предложенных для реализации процессов как эмоционального содержания данной формы деятельности

· при реализации заданного процессом эмоционального содержания в пространственных формах;

· при детальном уточнении харак­теристик эмоционального климата сре­ды, отраженном в образах элементов наполнения.

Потому в дизайнерском творчестве все время идут рядом: дизайнерская идея. — как принцип решения функционально-технологических задач; художественная идея — как эмоционально-эстетическая конструкция отвечающих процессу дизайнерских форм и образ произведений дизайнерского искусства, соединяющий художественную идею и дизайнескую идею. в одно целое быть организовано это содержание, чтобы зритель правильно понял задуманное автором.

Тема 6. Предпроектный анализ в процессе художественного проектирования.

Творчество предполагает создание нового объекта, не существовавшего ранее до этого. Новый объект должен обладать внешними художественными и другими свойствами и характеристиками, отличающими его от известных ранее образцов. Степень отличия представляет степень новизны. В творчестве самым ценным является новизна. В каждом новом проекте совершенствуются положительные качества объекта; рассчитанные на соответствующее эмоциональное восприятие. Новизна не должна быть самоценной, отвлеченной, абстрагированной от практического назначения объекта. Учет назначения объекта обусловливает целый комплекс характеризующих его свойств, обеспечивающих его полезность, «потребительские свойства». Дизайнеры должны быть готовы к тому, что степень новизны может сделать объект непризнанным, чужеродным, непонятным. Известны случаи, когда произведения искусства требуют дополнительного времени для признания обществом, массового привыкания, одобрения. В эстетической оценке произведений искусства в обществе положительную роль могут играть профессионалы, критики, мастера, публицисты. Творчество, произведения искусства и архитектурные проекты выставляются для общественных, публичных просмотров и обсуждений.

Комплексный характер проектирования среды.

Средовые объекты в силу своей социальной гражданской значимости должны быть рассчитаны на определенное функциональное назначение – проживание, отдых, обучение, лечение, административное управление и др.

Большей частью объекты средовые объекты представляют собой архитектурные здания и сооружения. В силу этой особенности в проектировании должны учитываться все условия для их строительства – конструкции, строительные технологии, экономика. И при всем этом архитектурные объекты являются произведениями искусства, то есть обладают художественными качествами, вызывающими определенные ощущения, чувства, эмоции восприятия. Все эти качества присутствуют одновременно в объекте проектирования как различные свойства единого целого, организма архитектуры, которые необходимо учитывать в процессе его проектирования.

Пользу, полезность здания дизайнер создает через рациональное функционально-планировочное решение. Проектировщик вводит новые функции, совмещает или разделяет отдельные из них, выстраивает их по горизонтали или вертикали, тем самым появляются новые решения пространственных связей и даже новые типы объектов по их назначению.

Конструктивное решение так же должно быть оптимальны, то есть создаваться с учетом наличия и доступности рациональности для строительства, а также работы всех конструкций в соответствии с задуманной идеей. Решения этих двух направлений в проектировании – «функции» и «конструкции» - обеспечивает не только удобства в следующей эксплуатации объекта, но создает единство, целостность, рациональность решения, что отражается на экономических затратах на него. Художественное решение, «красота» превращает строительство в архитектуру. В понятие «архитектура» здесь вкладывается смысл проектирования объекта как художественного произведения. В соответствии с этим объект проектируют по законам композиции, учитывающей психологические особенности восприятия формы и пространства человеком. Художественные качества проектируемого объекта достигаются путем создания художественного образа, выражаемого в знаково - символической форме и рассчитанного на определенные эмоции, ассоциации при его восприятии. Проектировщику предоставляется право представления и защиты

правило, на этапе формирования идеи, а также на стадии представления к оценке завершенного проекта перед комиссией ведущих курсовой проект преподавателей, которые вступают в роли экспертной комиссии. Творчество всегда имеет индивидуальный характер и требует авторского представления своей работы. Как любому профессиональному действию «защите своего проекта» также нужно учиться.

Особая сложность проектирования среды как творческого процесса содержится уже на стадии формулирования задания на проектирование. На первый взгляд, задание на проектирование должно содержать по возможности полную подробную характеристику проектируемого объекта, определяя конкретные задачи для проектировщика.

Но особенность творческой деятельности состоит в том, что задаваемые параметры для проектируемого объекта должны сводиться к минимальным, тем самым, предоставляя свободу творчеству. Требования, которые являются решающими для заказчика и определяющими для проектируемого объекта, в конечном счете, можно ограничить проектируемым участком, рабочей площадью и сметной стоимостью объекта. Параметры для проектируемого объекта не правомерно задавать, они сами являются предметом творческого поиска как исходные условия рождаемой идеи. Дизайнер как бы сам составляет для себя задание на проектирование. И это действие является началом проектирования. Проектирование среды в этой связи можно сравнить с невероятной ситуацией: «пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что». Часто учащиеся обнаруживают себя в тупике такой ситуации. Это действительно так, но лишь в некоторой степени. Для учащегося это происходит тогда, когда пропущены учебные стадии проектирования и отсутствует необходимая информация.

Проектирование среды на самом деле представляет собой достаточно обусловленный логический процесс. Аналитический научный метод проектирования включает предпроектный и проектный анализ. В предпроектном анализе изучаются параметры существующей ситуации, которые составляют исходные условия для проектирования.

Предпроектный анализ — сбор и обобщение сведений об особенностях выдвинутой жизнью проектной задачи, о возможных способах ее решения, о достоинствах и недостатках уже имеющихся аналогов таких решений, наконец, разработка собственных принципов получения требующихся результатов — составляет чрезвычайно трудоемкий и неотъемлемый этап любой дизайнерской работы.

Дизайнер, изучив суть предложенной ему проблемной ситуации (эта стадия предпроектного анализа носит название «проблематизации»), сознательно ищет нетривиальные пути ее разрешения либо за счет выдвижения новых конструктивно-художественных идей, либо с помощью модернизации и совершенствования хорошо зарекомендовавших себя прототипов (стадия «тематизации». т.е. поиска приемов — «тем» решения). Завершается предпроектный ана выработкой дизайн-концепции — модели проектного замысла,

В зависимости от темы проекта, проектировщик изучает историю проектируемого объекта и окружения, ситуацию, климатические, социальные, градостроительные, инженерные, художественные и другие исходные условия проектируемого объекта. В свою очередь, каждое это направление тоже может включать многие аспекты. К примеру, в анализе художественного состояния ситуации необходимо определить завершенность ансамбля, композиционную идею сложившейся градостроительной ситуации, стилистическую гармонию, использование современных материалов и технологии, состояние средового дизайна, визуальных коммуникаций, колористическое решеение, наличие рекламы и информации и пр. В результате всестороннего предпроектного анализа изучается проблемность исходного состояния ситуации. Рассматривается подход по принципу: если есть заказ на проект, значит существуют проблемы, которые требуется решать. То есть выявляются несоответствия реального исходного состояния, которое может быть разрешено с помощью проектируемого нового объекта. Для приведения проектируемой ситуации в состояние, востребованное временем, в процессе предпроектного анализа вырабатывается комплекс предложений по решению всех проблемных качеств ситуации. Некоторые из них представляются проектировщику более значимыми, определяющими. Соответственно они становятся основой концептуального авторского решения темы. Таким образом, проводимое предпроектное исследование является начальным этапом и составной частью процесса архитектурного проектирования. Научный характер предпроектного исследования не означает, что все действие производится в умственно-мыслительной форме. Напротив, все рассуждения в исследовании должны выражаться в графическом изображении с текстовыми пояснениями. Это могут быть схемы, разрезы, развертки, панорамы, таблицы, иллюстрации, слоганы и прочее, снабженные подписями, стрелками, с указанием зон и обязательными названиями и экспликациями ко всем схемам. Весь аналитический материал выявляет проблему проектной темы и пути ее решения. Технология научного метода представляет чередование стадий «анализ-синтез». Анализ дает возможность условно выделить отдельные аспекты целого, разделив на части для их более детального изучения. В результате синтеза есть возможность снова посмотреть на объект в целом, но уже учитывая проведенное ранее изучение его отдельных частей (композиции, колористики и пр.).

В архитектурном проектировании стадия предпроектного исследования завершается выработкой концептуального предложения как способа решения проблемной проектной ситуации, выявленной в предпроектным анализе. Он включает в себя изучение задания на проектирование, другой литературы, строительных норм и правил, государственных стандартов. Сбор материала, изучение аналогов, возможны консультации со специалистами в городе. Определение проблемной ситуации проектирования. Анализ истории объекта, опыта проектирования аналогов, градостроительный и другие анализы ситуации участка и объекта проектирования.

Цель: «погружение» в тему, проведение предпроектного исследования и изображение его в схемах, таблицах, разрезах, видах и пр. Достижение особого состояния, когда происходит «пробуждение» интуиции.

2. Методика предпроектного анализа.

В дизайне становление нового отнюдь не является событием непредсказуемым, неуправляемым, случайным. Теория и практика дизайна разработали специальную технологию проектного поиска новых решений, рационализирующую и ускоряющую этот процесс. Технология эта носит название - предпроектный анализ и имеет универсальный характер, т.к. действительна для проектных задач самого разного класса и типа.

Суть методики предпроектного анализа в архитектуре средовом дизайне состоит в расчленении процесса исследования предлагаемой дизайнеру ситуации на ряд этапов, самостоятельных по целям и результатам работы.

1. Обследование, знакомство с ситуацией, контекстом размещения будущего объекта, перечнем свойств, которыми он должен обладать. Техника этого этапа: изучение аналогов, обзор литературных данных и реальных прототипов, выяснение их положительных и отрицательных качеств, формулировка прямых задач дальнейшей работы.

2. Проектировщик ставит себе задачу восприятия задания как проблемы, т.е. столкновения противоречий между обстоятельствами будущей жизни объекта и эксплуатационными характеристиками его структур.3. Сравнение предложений, рассматривающие отдельные узлы проблемы, сведение их в разные варианты общего решения, и выбор среди этих вариантов наиболее эффективного. Это еще не проект, а - дизайн-концепция, принципиальная дизайнерская идея будущего проекта, но уже содержащая его реально представимые формы: инженерно-технические, пространственные, процессуальные и т.д. Все варианты задач композиционной организации средовых комплексов можно разделить на две группы: "проектирование без аналогов" - создание объектов принципиально новых, где синтезируются не встречавшиеся ранее технические, пространственные и образные параметры; "проектирование по прототипам" - внесение новых качеств в облик или техническое решение объектов и систем, уже знакомых потребителю. Речь идет о совершенствовании, модернизации зарекомендовавшего себя приема организации среды, приспособление отработанной технической или пространственной схемы к новым вкусам или обстоятельствам.

Разумеется, потребитель в обоих случаях получает некий новый вид услуг, новый товар, новое решение среды. Но характер проектных действий при этом далеко не одинаков.
Рассмотрим методику предпроектного анализа в дизайне среды подробнее. Как уже говорилось, она состоит в расчленении процесса исследования предлагаемой дизайнеру ситуации на ряд этапов, самостоятельных по целям и результатам работы.

Первый - обследование, знакомство с ситуацией, контекстом размещения будущего объекта, перечнем свойств, которыми он должен обладать - общеизвестен и является рутинной фазой любого проектного процесса. Уже говорилось о технике этого этапа: изучении аналогов, обзора литературных данных и реальных прототипов, выяснение их положительных и отрицательных качеств, формулировка прямых задач дальнейшей работы. Именно на стадии сбора материалов дизайнер проникается эстетикой и идеологией стоящей перед ним задачи, получает наглядное представление о принципиальных особенностях художественной сути будущего решения, как бы впитывая его масштабные и эмоциональные установки,

Особенности метода начинают проявляться на втором этапе, когда проектировщик ставит себе задачу проблематизации задания. Ее смысл - восприятие задания как проблемы, т.е. столкновения противоречий между обстоятельствами будущей жизни объекта и эксплуатационными характеристиками его структур. Диалектика разрешения этих противоречий служит содержанием следующего смыслового этапа - тематизации (выбора "тем") арсенала возможных решений проблемной ситуации, который предусматривает перебор таких решений, отнесенных к реальным слагаемым передового комплекса: пространственным "телам", технологическим принципам и устройствам, системам оборудования и т.д.

Завершает предпроектный анализ сравнение "тем", т.е. предложений, распутывающих отдельные узлы проблемы, сведение их в разные варианты согласованного общего решения, и выбор среди этих вариантов наиболее эффективного. Это еще не проект, а - дизайн-концепция, принципиальная дизайнерская идея будущего проекта, но уже содержащая его реально представимые формы: инженерно-технические, пространственные, процессуальные и т.д. Как правило, формулируется дизайн-концепция в виде какого-либо парадоксального тезиса, неожиданной метафоры, наиболее выпукло отражающей смысл дизайнерского предложения: "перетекающее пространство" в жилом доме, "сцена вокруг зала" в театре без антрактов, "город в городе" для гигантского супермаркета, "коммуникации - на фасад" в здании центра Помпиду в Париже и т.д.

Особенность и сложность предпроектного и проектного анализов в проектировании дизайна состоит в творческом характере метода дизайнера, создающего объект дизайна как художественное произведение. Под этим подразумевается, что произведение искусства всегда единично и уникально. Всякая попытка повторения будет копией. Поэтому, проводя предпроектный и проектный анализ, проектировщик знает, что, чем глубже и многостороннее будет изучена исходная ситуация и в дальнейшем проектировании удастся «погрузиться» в тему, ее образ, задачи, тем больше шансов для появления оригинального авторского решения. В противном случае, когда предпроектный и проектный анализы были проведены поверхностно, формально, не появляется яркая авторская концепция. В лучшем случае она появляется позже, с запозданием, на стадии подачи проекта, где она не может получить своего достойного раскрытия. Из изложенного видно, что в учебном проектировании дизайна необходимо осваивать технологию аналитического метода творчества, метода соединения анализа и синтеза при разработке проектной концепции и эскизного проекта, а также осваивать и нарабатывать свои способы графического представления аналитического и проектного материала.

С неменьшим успехом используется предпроектный анализ и при решении задач архитектурных. Только здесь предметом "допроектного" изучения являются не столько утилитарно-практические проблемы, сколько предтечи эмоционально-образных впечатлений. И порядок проектно-аналитических действий резко отличается от регламента работы дизайнера.

Во-первых, в архитектуре куда большую роль играет отталкивание от аналогов. Причем "отталкивание" в прямом смысле: зодчий внимательнейшим образом сопоставляет все известные образные прототипы своего задания, чтобы сознательно отказаться от повторения наиболее ярких и запоминающихся решений (кроме тех случаев, когда копирование конкретных образцов оговорено заказом). В этом плане практически вся предыдущая творческая жизнь архитектора-профессионала, начиная с первых лет обучения, может считаться периодом сбора материалов для работы. А нацеленность исследовательского поиска можно охарактеризовать как "отрицание опыта" - изобретение средств и способов решения проектной задачи, активно отличающихся от уже апробированных публикой. И тут в ход идет все: неожиданность конструктивных или планировочных приемов, использование экстравагантных материалов, малоизвестных или экзотических прообразов и т.п. уже реализовав эти установки на практике

Так возникает двойной смысл результатов, завершающих изучение аналогов: теперь зодчий хорошо представляет, какие черты образа должны найти отражение в композиционных комбинациях его произведения, и знает, какие конкретные формы и конструкции ему не хотелось бы воспроизводить.

Во вторых, в его работе колоссальную роль играет контекст будущего сооружения, причем во всех его проявлениях и формах: функциональной, объемно-планировочной, эмоциональной, стилистической и т.д. Доскональное знание визуально-образных характеристик окружения подскажет архитектору и черты, определяющие геометрию и выразительные детали облика его детища, и особенности его композиционных связей с этим окружением - все то, что будет работать на ожидаемый образ постройки или интерьера.

В-третьих, при поиске нетривиального архитектурного решения проектировщик чрезвычайно активно использует различные приемы и способы "остранения" известного ему материала: прежде всего средствами комбинаторики (перестановки мест архитектурных "слагаемых" или "сомножителей") и вариантных деформаций исходных объемно-пространственных сочетаний. Таким образом, в стадию

И, наконец, в четвертых, для "архитектурного" анализа характерен постоянный поиск максимально широкого спектра вспомогательных решений композиционных задач - способов освещения, систем инженерного или технологического оборудования, конструктивных предложений и т.д. - всего того, что объединяется понятием "тема" композиционной структуры. Надо только помнить, что для дизайнера "тема" это способ разрешения в первую очередь функционально-технических противоречий задания, а для архитектора - главным образом средство повышения выразительности его художественных предложений.

В этом пункте реализуются две особенности методики архитектурного проектирования. Прежде всего, это стремление к синтезу собственно пространственных компоновок с проработкой всех деталей их материализации, что безгранично расширяет возможности архитектурного творчества за счет развития и углубления его объемно-пространственных идей дополнительными визуальными мотивами. Венцом этого явления считается синтез искусств, где роль "абстрактных" тем конструктивного или инженерного происхождения играют откровенно "изобразительные" произведения живописи, скульптуры или декоративного искусства. А второе - в этой черте явно "просвечивает" дизайнерское начало архитектурного творчества, желание подкрепить свои идейно-художественные амбиции "ссылкой" на функционально-инженерное содержание используемых зодчими форм.

Но в любом случае эта особенность предпроектного анализа в архитектуре - эстетическое "перелопачивание" компонентов "второго слоя", формирующих деталировку целого одновременно с осознанием целей и средств формирования самого целого - весьма характерна.

По сравнению с методикой дизайнерского предпроектного анализа логика архитектурных предпроектных исследований разворачивается не по целям (обследование, проблематизация, тематизация, дизайн-концепция), а по глубине проработки одной и той же цели. Поэтому здесь сразу за стадией сбора материалов следуют "клаузура" (первичное видение образной конструкции), затем "форзскиз" (приближенная комбинация объемно-пространственных предложений, символизирующих образные представления) и "эскиз" - относительно завершенная композиция, использующая для создания образа соответствующие пространственно-пластические, цветовые и конструктивные решения.

Иными словами, и здесь завершением продпроектного анализа является концепция -архитектурная идея, несущая зрителю индивидуальный образный потенциал будущего произведения. Сочетание, синтез этих двух концепций, архитектурной и дизайнерской - составляет сердцевину творческого подхода к формированию объектов и систем архитектурной среды.

Архитектурная идея - это единственный из множества возможных приглянувшийся автору вариант композиционного "сплачивания" в завершенную систему отдельных пространственных блоков здания - залов, классов с их рекреациями, входной зоны и т.д. Потому что архитектурная идея накладывает законы художественного развития целого (симметричные, осевые структуры, центрические, свободно перетекающие образования, расчлененные компоновки и т.д.) на прагматические тенденции формирования связей между нужными объекту группировками "рабочих полей" и коммуникаций. И количество возможных сочетаний "прагматических" и "эстетических" компоновок практически бесконечно. Хотя бы потому, что достаточно велико число сочетаний смысловых блоков в пределах каждой из них.

Сложнее обстоит дело с поиском идей дизайнерских, олицетворяющих комплексные утилитарно-эстетические и пространственно-технологические решения технических, функциональных или социальных проблем средового задания. Как кино - последовательное проецирование на экран зафиксированных на пленке изображений отдельных моментов процесса - решило множество проблем, связанных с показом собственно движения, так лифтовые подъемники сняли проблему механизации вертикальных коммуникаций, а расположение ушка близ острого кончика иглы при закреплении ее "тупого" конца в движущемся устройстве создало швейную машинку.

При этом собственно дизайнерское решение моментально "обрастает" комплексом технических устройств, пространственных обстоятельств, художественных предложений, которые делают это конкретное изобретение сердцевиной множества средовых объектов и систем - кинотеатров, многоэтажных городских зданий и т.д. Другими словами, дизайнерская идея в средовом проектировании обязательно находит преломление в разного рода архитектурных предложениях, т.е. она подсказывает специфические повороты связанной с ней архитектурной идее, которая уже определена в какой-то своей части, обогащает - за счет художественной интерпретации - общее образное решение.

Современная теория и практика убеждают в том, что предпроектный анализ в учебном проектировании получает статус определяющего в выборке концептуального предложения. Разработка аналитического материала в составе курсового проекта – это способ и путь создания учебной ситуации освоения творческого метода профессионала.

Но эта часть работы — лишь начало полноценного дизайна, который в значительной мере лежит далеко за предела­ми собственно функциональных проработок — в сфере чисто художественной, в интуитивном поиске эстетически совершенных и эмоциональ­но выразительных дизайнерских форм, не противоречащих их функцио­нальной сути.

Дизайнерская идея, которая была главным содержанием «объективного» цикла дизайн-проектирования, замещается идеей художественной

«Содержательная» роль функции в дизайне предопределила исключительное значение ее выявления в ходе дизайнерского проектирования.

закрепленной в материально-технических формах, образных установках иЛи логических положениях, модели, удовлетворяющей и индивидуаль­ные (проектировщика) и общественные (производства, функционального процесса) запросы и ожидания. Дизайн-концепция еще не есть проект — это только ближайший подступ к его появлению. Но в его качественных и количественных формулировках, изобразительных конструкциях уже за­ложены и контуры окончательной дизайнерской идеи, и ощущения тех художественных результатов, которые даст ее осуществление.

Так реализация выдвинутой примерно полвека назад задачи — хлеб должен поступать к покупателю так, чтобы по пути его не касалась рука продавца — привела к становлению мощнейшей отрасли изготовления и использования стандартных упаковок, изменивших и схемы розничной тор­говли, и облик товаров, «запечатанных» на заводах в целлофан или другие специальные материалы, дала импульс развитию нового раздела графичес­кого дизайна.

Сознательно работая с функцией как специфическим объектом про­ектирования, дизайнер может добиться ее безупречного выполнения, а учитывая ее ведущую роль в становлении дизайнерского решения, может прийти к органическому соединению эмоционального процесса

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: