Исправление и преобразование схемы визуальной организации средового объекта

Алгоритм средового проектирования складывается из взаимодействия композиционных и гармонизационных проработок, представляющих две стороны единого процесса дизайнерского творчества.

Первая фаза этой работы призвана преобразить условия проектной задачи в принципы ее решения, создать из описания потребности модель материально-пространственного объекта, ее удовлетворяющего. Причем ее визуальные параметры обретают статус признаков произведения искусства. И первый из них — композиционная структура — становится ос­новным приоритетом этапа.

Вторая фаза посвящена детальной прорисовке композиционных предложений, в ходе которой автор неизбежно корректирует часть визуальных параметров. Прежде всего, ту, что мешает восприятию компози­ции. Т.е. на этой стадии стержнем процесса становятся гармонизирую­щие мероприятия. И хотя в обоих случаях технологические принципы проектных действий одинаковы — речь идет о сознательной обработке формы слагаемых средового комплекса — нацеленность этих действий различна.

Обе задачи — композиция и гармонизация — реализуются двумя подходами к визуально-процессуальным формам:

· частичное исправление в принципе устраивающих автора решений, додумывание и доделывание принятой к исполнению композиционной схемы;

· кардинальное преобразование сложившегося в натуре или в проек­те предметно-пространственного строя, придание ему новых визуальных, а значит, и эмоциональных качеств и состояний.

Первый путь уточняет выбранную компановочно-композиционную идею, второй означает ее весьма существенную подмену. Понятно, что из-за многоуровневости строения среды автор, работая над одним и тем же объектом, может на разных уровнях и в разных сферах его формирования использовать оба подхода, что делает дизайн среды весьма свободным ви­дом творчества, т.к. гармоничность его продукции в равной степени дости­гается и за счет работы с пространственной основой среды, и при проекти­ровании ее предметного слоя.

Правда, технологии согласования этих визуально-содержательных уровней чрезвычайно самобытны, ибо различны геометрические основы формообразования в архитектурном и предметном дизайне, а синтез их визуальных черт идет не по линии «консенсуса» в орнаментике, фактурах или пропорциях, а по совсем другим законам. Например, можно использовать в построении ансамбля только часть из 5-ти принципов гармонизации, больше полагаясь на фундаментальные свойства композиции: безусловное главенство визуальных форм и функционального содержания в доминант­ном элементе, активное выявление композиционных осей, поиск соответствия в масштабных уровнях и т.п.

Только в этом случае можно свести несводимые в обычных условиях формы средового комплекса к одному «ансамблевому» знаменателю. При­чем «читаемость» конечного решения во многом будет зависеть от того, как художник разложит композиционную структуру на зрительные комби­нации. Например, если контрастные по стилю дизайнерские компоненты будут сравниваться в предметных цепочках и группах, а объемно-простран­ственные построения (и дизайнерские в том числе) будут рассматриваться в пределах «архитектурных» взаимодействий.

Это общее положение сильно осложняется неоднородностью функционально-образной природы предметного наполнения и систем оборудования, что резко дифференцирует их эстетические возможности.

Наиболее мощным средством формирования и исправления композиции средового объекта является его технологическое оборудование, реализующее базовый функциональный процесс. Оно формирует не только объемно-пространственные комбинации наполнения, нередко заслоняющие визуальный строй архитектурной основы, но и привносит в образ среды эмоциональный климат, характерный для данного процесса. При этом облик такого оборудования часто содержит весь арсенал художественных средств формирования средовых ощущений — от светопластических и раз­мерных характеристик до кинетических и аудио свойств.

Скромнее потенциал элементов наполнения, носящих общее название визуальные коммуникации — они формируют прежде всего информа­ционные показатели (направление движения, его скорость, места узлов пересечения и перераспределения потоков и пр.). Но внешний вид этой группы средств столь активен, что часто они «перевешивают» в облике среды роль других ее компонентов.

По-своему участвуют в преобразовании среды отделочные материалы. И здесь чисто декоративные возможности — чередования цвета, прорисовка членений, усиление яркости — дополняются «функциональными»: появляется «мягкость» контакта с ковровыми, текстильными фактура­ми, «отталкивающий» эффект зеркальных, полированных поверхностей, возникают неожиданные прочтения одного и того же материала при раз­ных возможностях его восприятия.

Совершенно исключительна в среде роль декоративной составляю­щей — украшений, предметов арт-дизайна, облика функционально необ­ходимых мебели, штор, посуды, орнаментов на ограждающих поверхностях. Часто именно ее воплощение составляет генеральную линию формирова­ния средовой ситуации, причем относительно независимую от функцио­нального назначения носителей декоративного начала.

И все это — не считая возможной корректировки собственно функциональных процессов, которая может создавать совершенно новые усло­вия восприятия зрительных образов, работавших раньше в других эмоцио­нально-функциональных обстоятельствах.

Наиболее ярким примером «корректировочных» мер гармонизации среды является ее масштабная координация, иначе говоря — уточнение масштабности средового комплекса.

Напомним, что чувство масштабности базируется на точности вос­приятия масштаба (размера) деталей и фрагментов среды, подводящего зрителя к представлению о значимости объекта в целом. При этом чем больше в композиции разного рода деталей, тем она кажется измельчен-нееГробнее Большое количество слагаемых иллюзорно увеличивает раз­мер целого а отсутствие членений или деталей делает размер целого неизвестным, неопределимым

Навязывая среде тот или иной масштаб, т.е. формируя чувство ее масштабности, архитектор-дизайнер в конечном счете работает «на эмоцию» превращая ее в конкретный зрительный образ. Инструментом влияния на восприятие масштабности является выборочное наложение нескольких классов понимания размерности элементов среды, от «меньше человека» до «не имеет прямых с ним связей». Например, сопоставление масштабов, прису­щих архитектурной основе, и тех, что отмечают габариты ее оборудования. В тех случаях, когда проектировщик хочет подчеркнуть идеи величия, парадности, он будет «выпячивать» сверхкрупные размерные характеристики, затушевывая, убирая мелкие членения. А если будут стоять цели смягчения, гуманизации — на первый план выйдут размерности, близкие человеку.

При этом к чисто размерным характеристикам дизайнерских компонентов добавляется их функциональный смысл, и они становятся не просто «указателями масштаба», но и знаками деловых и процессуальных связей, эмоциональными и даже идеологическими символами. Тем более что элементы оборудования могут выполнять и другие композиционные роли: корректировать цветовую гамму, образовывать ритмические последовательности, исправлять пропорции, т.е. отвечать всему спектру задач гармонизации произведения средового. Когда возможности корректировочных мероприятий для достижения нужных автору эмоционально-художественных целей оказываются недостаточны, в силу вступают приемы активного преобразования композиционной структуры средового комплекса. Часть их названа ниже.

1 .Внесение новой доминанты — решение, весьма распространенное в практике проектирования. В этом случае к сложившейся системеэлементов добавляется новый, превосходящий по силе и значимости всесуществующие, «забивающий» их воздействие и потому перестраивающийвесь порядок композиционных соподчинений.

Отмечают два варианта этого приема: а) «новое строительство» на условно свободном месте, без ломки сложившихся форм среды; б) «реконструкция», серьезная переделка одного из имеющихся в наличии композици­онных элементов. При этом композиция либо полностью изменяется, либо активно деформируется, приобретает иное художественное содержание.

2.Объединение совокупности объектов или пространств с разными эмоционально-художественными характеристиками за счет системы одинаковых (или близких по облику) акцентных элементов, обобщающих «случайный» исходный строй. В этом приеме «физический» объем вносимых изменений, как правило, много меньше общей массы существующих объектов. Но он, будучи однородным по впечатлению, принципиально перестраиваеткомпозиционную структуру, подчиняя индивидуальные различия прежнихакцентов более крупному «порядку считывания» ансамбля в целом.

Новые включения могут, тиражируя заметные черты существующих компонентов комплекса, создавать общность новой системы с помощью старой; могут, вводя активное чередование новых форм с разнообразием прежних, преобразовать беспорядочное скопление в единый ритм; могут небольшими достройками «успокоить» высотные разночтения, создать у разных фасадов общий уровень насыщения деталями и членениями и т.п. Но все эти предложения опираются на принцип максимального сохранения своеобразия сложившихся элементов комплекса, что делает данный прием чрезвычайно действенным при реконструкции или при организации в сре­де специальных временных мероприятий.

3. Развитие, обогащение сложившейся композиционной системы дополнительными для исходной ситуации средствами выразительности. Этот прием также принадлежит к числу «реконструктивных», но здесь ис­пользуются разные способы усиления имеющейся художественной схе­мы — внесение новых пластических элементов вместо старых, изменение цвета, использование ландшафтных включений и т.д. И в том числе — деформация, искажение формы хорошо знакомых зрителю образных или тектонических конструкций.

«Неоправданному», волевому изменению могут подвергаться разные признаки исходной формы: пропорции, силуэт, соотношения материалов, тектонические связи. Но в этом варианте часто преследуется цель не столько совершенствования прежней схемы, сколько ее переосмысления Таким образом, сохраняя в новой системе или отдельные узнаваемые элементы старой, или принципиальную «формулу» их соединения в целое можно «расшатать» отношение зрителя к привычному, приучить к неординарным художественным конструкциям.

В средовых объектах и системах все приемы преобразования композиционных схем могут применяться к любым их составляющим — и архитектурным, и дизайнерским. Причем в ряде случаев дизайнерское начало создает для новой художественной схемы более весомые последствия, чем вмешательство в архитектурные свойства.

Меры гармонизации являются мощнейшим инструментом выстраивания эмоционально-содержательной конструкции средового ансамбля. Здесь впечатления от элементов оборудования, индивидуальные уже в силу особенностей их предназначения, сопоставляются с контрастными им образными характеристиками архитектурных компонентов. Возникает нужное средовому климату сращивание тяготеющих к постоянству впечатлений от архитектуры, символизирующей мир идей — с гибкими и своенрав­ными чертами предметного наполнения, которое в конечном счете опреде­ляет уровень «человечности» контактов среды и потребителя.

Разумеется, возможны и другие по смыслу сочетания — легкость архитектурных конструкций может служить фоном для солидных, массив­ных форм и объемов мебели, нередки комбинации близких по образу «оболочек» и «наполнения». Но всегда чисто визуальные сопоставления от ком­понентов среды, разных по происхождению, художественному замыслу и производимому эффекту, будут тут же дополняться сравнением их прагматических качеств, что придает общей средовой атмосфере особую глубину и многозначность.

С позиций технологии проектирования это означает желательность составления нескольких вариантов такого рода сочетаний. Их сравнение и выбор комбинации, максимально отвечающей авторскому представлению о содержании средового объекта, завершает эскизное, «предрабочее» про­ектирование — ту стадию проектного процесса, когда закладывается художественный стержень комплексного формирования средового организма — образ или атмосфера среды

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: