Дизайн-концепция и проектная культура

В одной из статей О. Н. Генисаретского говорится о том, что концепция является составляющей частью проектной культуры. Творческие концепции, являются содержанием творческого сознания, и программы, являются содержанием творческой воли, вместе с выраженными в них ценностными ориентациями субъектов проектирования. Очень ярко смысл концептуальности в проектной культуре проявлен вокруг функционализма. Точка зрения в этой полемике заключается в признании неудовлетворительности наивно-реалистических формул, причем вне зависимости от того, какая категория подставляется далее в формулы - функция, конструкция, технология, организация, социальная потребность и т.д.

Концептуализм нередко оправдывается направленностью на инновационные процессы. Это связано в сознательной свободе ориентироваться на одно, другое или третье основание своего проектного творчества. Благодаря концептуализации творчества в истории проектной культуры прослеживаются нити актуализации той или иной творческой концепции и связанных с нею приемов формообразования. Концептуализация творчества есть вместе с тем и установка на осознание ценностного содержания, на проявление тех жизненных, художественных и духовных ценностей, которые утверждаются или отвергаются в данном произведении, проекте. Это не означает, что все концептуализируемые в творчестве ценности могут быть обозначены, изображены или "промыслены". Нет, большая часть представленного в концепции ценностного материала все равно останется в области подразумеваемого, духовно осязаемого. Проектная культура смыкается с концептуальностью и это свидетельствуют о том, сколь важно помнить не только о содержании ценностей, означенных в соответствующих концепциях, но и о способе их бытия: о роли сознания в проектном творчестве, о единстве личной творческой активности, с одной стороны, и жизненного пути и окружения творческой личности, с другой. В художественной и проектной культуре 70-80-х годов термины "концепция", "концепт", "концептуальность" приобрели широкий смысл. Здесь и концептуализм как одно из направлений живописного авангарда, и художественные концепции, предваряющие начальные этапы художественного проектирования, и собственно творческие концепции, как авторские самообразы творчества, и многое другое. Типологический вопрос о творческой сути концептуализма- это прямое, открытое использование рассудка, мышления, интеллекта в создании, обращении и потреблении произведений искусства, других эстетических и культурных ценностей, включая средовые.

Переходность современной культурной ситуации, включение ее в процесс развития, ее обновлении, модернизации образа жизни, свидетельствует об увеличении и многозначности творческой концепции. Помимо живописного, поэтического или проектного концептуализма как группового стиля, творческой манеры сегодня в культуре обращается большое число всякого рода концепций, программ, установок и подходов, разделяющих с концептуализмом самую характерную его черту - прямое, открытое применение рассудка в художественных целях. Творческая концепция оповещает наблюдателей о ценностях, составляющих внутреннюю структуру личности и отвечающих за ее, личности, образно-жизненную целостность. В творческой концепции проявляется основной способ бытия личности, определяющий ее ценностное постоянство, способность переживать естественность и свободообразность человеческой жизни. Поэтому все видимое, представляемое и воображаемое благодаря творческому усилию художника, творчески предопределены своеобразным этическим взглядом к миру. В силу способности и призванности выражать основное понимание, основную ценностную ориентацию художника творческие концепции становятся отправной точкой критического толкования и авторского замысла. Он всегда имеет жизнетворческий, личностно-духовный и этнокультурный смысл.

Определение, сущность дизайн - концепции.

Создание дизайн-концепции - самостоятельный раздел проектной работы, не имеющий аналогов в других видах проектного искусства. Через проблематизацию проектной ситуации (описание противоречий проектного задания), а затем тематизацию (отбор «тем» - возможных вариантов ее решения), складывается целостная модель будущего объекта, реализуемая в актах собственно проектной работы - формообразования. А формообразование на концептуальной основе выводит художественное проектирование на уровень стилеобразования в рамках данной культуры, вырабатывая подходы к сознательному использованию признаков стиля. Чтобы подробнее разобраться в определении концепции следует рассмотреть несколько источников, в которых освещена данная тема. В монографии Т.Ю. Быстровой «Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна» подробно рассматривается влияние мировоззрения на проектную деятельность.
Оно «оказывает решающее влияние на формирование концепции, которая представляет собой способ понимания себя как творца и профессионала, а также трактовку проектируемой вещи в ее цельности. Это фиксированная и осмысленная точка зрения, позволяющая дизайнеру выбрать и выработать ведущие конструктивные принципы и подходы. Наличие концепции как раз и предполагает задействованность в проективной деятельности рационального начала». Здесь говорится о том, что чем шире мировоззрение проектировщика, чем больше областей знания задействовано в создании интерьера, тем глубже понимание проблемы и интереснее ее решение. Кроме того, «ведущий замысел должен быть не только оформлен в проекте и готовой вещи, но и осмыслен, сформулирован. Современный дизайнер работает, следовательно, не только с предметом, но и со словом».

Для успешного проектирования недостаточно только «интуитивного озарения», важно также подойти к проекту с рациональной точки зрения, вычленить главную мысль, существенные взаимосвязи и закономерности. Кроме того, не стоит забывать, что излишняя перегруженность смыслами может навредить проекту, идея останется не прочитана и не понята потребителями.
Одна из предложенных формулировок «концепции» также делает ссылку на важность широкого видения. Здесь концепция - «определённый способ понимания (трактовки) какого-либо предмета, явления или процесса; основная точка зрения на предмет; руководящая идея для их систематического освещения». К. исходит из установок на фиксацию предельных для какой-либо области («фрагмента» действительности) значений и реализацию максимально широкого «мировидения» (на основе «отнесения» к ценностному основанию познания). Она имеет, как правило, ярко выраженное личностное начало, означена фигурой основателя (или основателей, которые не обязательно являются реальными историческими персоналиями, так как в качестве таковых могут выступать мифические персонажи и культурные герои, трансцендентное божественное начало и т. д.), единственно знающего (знающих) исходный замысел.

В иллюстрированном словаре-справочнике по дизайну (М.:Архитектура, 2004) понятие «концепция» рассматривается как «основная идея будущего объекта, формулировка его смыслового содержания как идейно-тематической базы проектного замысла, выражающая художественно-проектное суждение дизайнера о явлениях более масштабных, чем данный объект». Дизайн-концепция - целостная идеальная модель будущего объекта, описывающая его основные характеристики. Как правило, формулируется дизайн-концепция в виде какого-либо парадоксального тезиса, неожиданной метафоры, наиболее выпукло отражающей смысл дизайнерского предложения: "перетекающее пространство" в жилом доме, "сцена вокруг зала" в театре без антрактов, "город в городе" для гигантского супермаркета.

Воплощение дизайн-концепции. Как правило, стоящие перед дизайнером проектные задачи, не имея проверенным временем прототипов, допускают разные варианты их решения - как в части функциональных технологий, так и в области декоративно-пластических поисков. Поэтому дизайн-концепция, изучая сравнительные достоинства этих вариантов, рассматривая перспективность их реализации в свете выявленных во время анализа задания функционально-эстетических проблем, вырабатывает своего рода предпроектную идею будущего решения, формулирующую принципы работы. Часто - в виде нетривиального суждения, метафоры, нацеливающей проектировщика на дальнейшие действия. Таковы «самоформирующиеся» надувные кресла Г. Пеше, «летающие» элементы освещения Ф. Старка, соединяющие в оригинальной дизайн-форме казалось бы несовместимые подходы к предметной организации среды.

Ранг и специфика объекта проектирования, как правило, накладывает свой отпечаток на особенности использования общих положений о предпроектном анализе. От принятых в архитектуре обычных предпроектных работ (например, сбор и обобщение сведений о топографии, исторических корнях, климатических особенностях при градостроительном проектировании) они отличаются тем, что не только фиксируют общие задачи и установки проекта (проектное задание), но и формулируют принципы возможного решения — как функционально-технологические, так идейно-образные. Причем принципы эти могут кристаллизоваться в самых различных формах: в виде описаний, графических схем, живописных изображений, макетов и пр., но всегда так или иначе конкретизирующих суть предложений по разрешению возникающих перед проектировщиком задач, показываю­щих не только трудности проблемы, но и средства их преодоления.

В пределах дизайн - концепции подобные средства выглядят как тезис, предположение, вариант творческой находки, требующей до­казательной проверки в ходе дальнейшей работы. Иначе говоря, дизайн-концепция сходна с логическим рассуждением о путях преодоления данной кризисной ситуации. В дизайн-программе путь уже как бы выбран, и приводятся доказательства эффективности именно этого выбора, здесь ход разработки проектного решения рассмотрен более обстоятельно, намечены этапы и способы провер­ки концептуальных установок, варианты «обратных связей», приемы корректировки проектных предложений в зависимости от обстоятельств их реализации. Вместе с тем техника разработки обоих видов «предпроектных» исследований имеет много общего.

Начинается соответствующая работа с выявления противоречий ситуации, требующих согласования и разрешения. Так, при составлении дизайн-программы формирования среды крупного аэропорта очевидные противоречия типа столкновения потоков прилетающих и убывающих пассажиров и грузов в дизайнерском плане смыкаются с более частными проблемами увеличения скорости оформ­ления, сдачи и получения багажа всеми категориями пассажиров. Одновременно возникают и рассматриваются и другие функционально-технические задачи: доставка пассажиров из здания аэро­порта к самолету, стыков зон ожидания отлета и прилета с транс­портом, связывающим аэропорт с городом, и т.д. (здесь намеренно указаны только те трудности, которые непосредственно касаются пассажира, есть еще множество других, скрытых от него, но не ме­нее важных для разработки архитектурно-дизайнерских предложений). Осмысливаются эти противоречия в форме эмоциональных или функциональных логических «оппозиций — противопоставле­ний разных сторон единого процесса или явления: например, «долгая разгрузка багажа — быстрая выгрузка пассажиров» и т.п.

Учитывающая этот набор эксплуатационных противоречий концепция проектного решения, возникающая как пространственно-технологическое предложение, техническое изобретение (например, разделение встречных потоков по вертикали, контейне­ризация багажа, устройство замкнутых конвейерных лент для разбора багажа и т.п.), как правило, формулируется в виде своеобразного лозунга, метафоры, «флага» будущего проекта или его существенной части. Объединяя оппозиции проектной задачи, эта метафора мобилизует усилия проектировщиков в определенном направлении, заставляет их совершенствовать намеченный спектр решений в едином ключе, не разбрасываясь на другие, не всегда более перспективные варианты. В разных случаях выработка такого «лозунга» (а это и есть суть работы над концепцией или программой) происходит по-разному.

Наибольшее количество появляющихся в дизайнерской практике средовых концепций относится к частичному преобразованию уже опробированных предметно-пространственных ситуаций. Например, проекты школ, чьи основные компоненты, принципы формирования и приемы организации учебного процесса обрели силу канона. Но множество разночтений, допустимых при согласовании, соединении этих компонентов и принципов, плюс вполне возможные новые функционально-технические предпосылки их комбинаций (электронное или инженерное оборудование, прогрессивные информационные системы) - позволяют изобретать для школьных зданий все новые и новые предметно-пространственные вариации. Вариации, которые отличаются в т.ч. и конечным продуктом средового творчества - атмосферой учебного заведения.

И это - несмотря на относительно незначительные проектные вмешательства в строение средовых объектов, касающиеся не столько их содержания, сколько архитектурной или дизайнерской формы их слагаемых.

"Частные" концепции должны касаться тех сторон проблемной ситуации, которые формируют ведущие для атмосферы среды содержательные начала. Среди них - подсказки образной структуры, заложенные в контексте - окружении будущего комплекса, в особенностях места строительства; те черты, которые будут обусловлены его дизайнерской идеей, и те свойства облика среды, которые проявятся при возникновении его архитектурной идеи.

Так при размещении проекта художественной школы в тесном городском квартале появилась _ необходимость доведения высоты здания до 5-6 этажей, что невозможно без применения лифтов. Приняв за основу технического решения этих подъемных механизмов их максимальную внешнюю выразительность - консольный вынос стеклянной кабины лифта из шахты - автор привязал к нему центральный общественный холл школы, многоэтажный атриум, пронизанный лестницами и пандусами, окруженный балконами и галереями, предназначенными для проведения выставок и праздников. Родилась дизайнерская идея - организация в главном помещении школы своего рода постоянного "мобиля" -лифтового узла, нужного функционально и создающего лицо произведения. А уже после этого уточнялась архитектурная идея комплекса: размещение вокруг этого стеклянного холла лаконичных по облику "глухих" корпусов учебных подразделений школы.

Каждая из таких "предварительных" концепций может формироваться совершенно самостоятельно, как следствие частных предпроектных исследований. Например, проблемы вписывания в контекст - градостроительный, исторический, ландшафтный - позволяют отталкиваться при поиске форм будущего сооружения от разных мотивов: противопоставления характерным особенное ям места, наоборот, "растворения" нового сооружения в существующей ситуации, или - соединения, суммирования этих подходов.

Современный средовой дизайн отнюдь не ограничивается предпосылками поиска концепции (контекст, дизайнерская идея, принцип организации архитектурного пространства). Чрезвычайно важную роль в формировании атмосферы средового образа играет еще один источник авторского решения: опора на эстетику, характерные черты уже существующих и визуально состоявшихся явлений. Природа этих явлений может быть самой различной - возникшей в мире искусств, техногенной, взятой из научной практики и т.д. Не случайно современная архитектура столь богата на "изобразительные" темы своих объектов, от кристаллических решеток, навеянных исследованиями микромира, до "ползучих" форм органической архитектуры. Ибо при несомненном родстве некоторых концептуальных архитектурно-дизайнерских структур с направлением их орнаментально-декоративной трактовки ничто не мешает автору пойти по пути контрастного противопоставления структурных и декоративных мотивов, получив при этом пусть "незаконные", но предельно острые впечатления.

Еще большую роль играет дизайн-концепция в объектах сверхкрупных, особенно средовых. Таков, например, новый комплекс МГУ им. М.В. Ломоносова, который должен стать маяком организации университетского образования в стране, - как сплав уникального и обыденного, устойчивости целей и динамики оснащения, традиций и нововведений, свободы общения и соблюдения правил, т.е. всего многообразия форм жизнедеятельности, объединенных высшей целью - постижением системы знаний миррового уровня. Все это делает среду такого университетского комплекса весьма непохожей на другие городские структуры, требует выработки общих принципов ее формирования. Для чего необходимо:- определить параметры и характеристики самого объекта, представить его как закономерно организованную систему разного типа средовых компонентов;- выявить возможные средства архитектурно-дизайнерского формирования того или иного архетипа среды;- рассмотреть пути минимизации набора этих средств;- ставить дизайн-концепции формирования с их помощью полноценных потребительских характеристик среды нового комплекса МГУ, представив ее как своеобразный алгоритм дальнейшего проектирования.

Основная посылка концепции - несовместимое, казалось бы, сращение представлений об уникальности, обособленности будущего комплекса в ряду территории столицы, с одной стороны, и неразрывности, слитности «страны знаний» и окружающего, пронизывающего ее большого города, с другой,- выражена метафорой «ансамбль в городе», ставшей девизом дальнейших размышлений. Вторая часть положений дизайн-концепции носит более проектный характер и говорит об желательности тех или иных свойств предстоящих дизайнерских решений. Эта часть концепции в конечном счете определяет «фирменный стиль» комплекса, выдвигая в качестве особых условий дизайн-проектирования:- необходимость постоянного обновления и смены технологии выработки и репродуцирования научных знаний, соответственно перманентной реконструкции всей материальной (предметной) базы университетского дизайна:

- скрупулезный учет местных природно-климатических условий на макро- и микроуровнях в качестве основы утилитарно-технических обоснований ряда проектных предложений и активное включение элементов природной среды в структуру комплекса, что формирует специфическую атмосферу его помещений и территорий и способствует оптимальной организации главных компонентов комплекса - зон свободного общения;

- отказ от визуальных и социальных стереотипов «международного стиля», навязанных нашей жизни некритическим воспроизводством общепринятых технологий, обращение к национальным традициям композиции и декора предметно-пространственных систем. Таким образом, положения дизайн-концепции реализуется через структурную организацию объекта в процессе его «идеального» формообразования.

Иначе говоря, дизайн-концепция не должна предполагать реальные проектные решения, хотя при ее разработке вполне может быть использована методика составления экспериментальных или альтернативных проектов либо иллюстрирующих ее положения, либо выдвигающих (в ходе сравнения) новые идеи, поскольку разработка собственно дизайнерского проекта, особенно сложного или крупного объекта - это ряд самостоятельных актов проектирования, лежащих за рамками концептуальных разработок, даже если их отдельные черты войдут в окончательный проект.
Таким образом, от дизайн-концепции зависит новизна и перспективность авторских предложений, особенности их дальнейшего развития и даже судьба приятия их зрителем, который будет оценивать привлекательность и практичность данного произведения средового искусства.

Таким образом, положения дизайн - концепции реализуются через структурную организацию объекта в процессе его «идеального» формообразования.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: