Тема 7. Приёмы стимулирования творческих решений.

Творческая деятельность – это деятельность, порождающая нечто качественно новое и отличающаяся неповторимостью, оригинальностью и общественно – исторической уникальностью. Творчество специфично для человека, так как всегда предполагает творца – субъекта творческой деятельности. В природе происходит процесс развития, но не творчества. По мнению психолога Фромма: “Творчество – это способность удивляться и познавать, умение находить решение в нестандартных ситуациях, это нацеленность на открытия нового и способность к глубокому осознанию своего опыта”. Известный специалист по теории и методам конструирования П. Хилл писал: “Творчество можно определить как успешный полёт мысли за пределы известного, оно дополняет знания, способствуя созданию вещей, которые не были известны ранее”. Творческий процесс, в особенности изобретательство, связано с активным поиском и генерированием новых идей, с анализом известных и выбором альтернативных идей. Из опыта дизайнерского проектирования известно, что для создания новых объектов (изделий), пользующихся большим спросом и способных приносить прибыль, надо иметь не менее 55-60 хороших идей. Идея – это форма отражения в мысли явлений объективной реальности. Идеи включают в себя сознание целей дальнейшего познания и практического преобразования мира, удовлетворения возникших новых потребностей человека, создания новых технических устройств и технологий, новых веществ и материалов, а также их новых применений.

В архитектурно - дизайнерском творчестве материалом творчества являются не только материально - физические начала реализации проектных замыслов, но и визуальная и вербальная информация, идеи, концепции, включаемые в сферу проектного сознания.

Для дизайнера, таким образом, значимы не только осязаемые свойства материала — «... лишь то ваятель создавать способен, что мрамор сам в себе уже таил» (Микеланджело), но и часто эфемерные, но организующие качества анализа средовой ситуации и возможностей заказчика, результаты анализа психологии потребителя и выбранной системы художественных ориентиров.

Подобно «говорящему» мрамору, глубина анализа и осмысленность выбора могут весьма неоднозначно ориентировать процесс проектного творчества. Появление новых материалов, технологий, а особенно идей и концепций, играет важную роль в развитии новых видов художественного творчества (кинематограф, телевидение, фотоискусство и видеоарт) и новых жанров и стилей искусства (конструктивизм, хай - тек, постмодернизм, деконструктивизм). Вместе с тем дизайну — и это отличает его от других видов искусства — присущ свойственный только ему материал творчества — прагматическое начало. Стремление преобразить элементарные бытовые потребности человека в событие художественное, сделать каждодневные подробности нашего образа жизни фактом высокого искусства — признак собственно дизайна, чем во многом и объясняется не навязчивость, но абсолютность его воздействия на современный мир.

Практическая работа дизайнера должна стимулировать его к пробуждению творческого дарования. Настоящая творческая деятельность может опираться только на собственные ощущения и знания. Специалист должен стремиться освободиться от традиционных взглядов на вещь, тем самым направить себя на создание оригинального продукта. Дизайнер может самостоятельно находить смелые творческие решения в построении и взаимодействии всех элементов разрабатываемого изделия, в его конструктивной основе и форме во всех ее сложных проявлениях (пропорциях, метрических поворотах, характере и т.д.). Но, реализуя творческий подход при проектировании необходимо всегда стремиться к гармоничной целостности формы, что предполагает учет следующих качеств композиции: пропорциональности, масштабности, композиционного равновесия, единства характера формы всех элементов, колористического и тонального единства, единства стиля и образности формы. Ведь отсутствие хотя бы одного из выше перечисленных элементов в построении композиции изделия может привести к существенным нарушениям организации формы.

Специалист дизайнер в своей работе должен стремиться к оригинальным, нестандартным решениям поставленной задачи. Необходимо в своем воображении создавать новый образ предметности, соотнесенной с новой реальностью. На этот счет существует несколько методик, позволяющих выйти за рамки стандартного и раскрепоститься дизайнеру. Это методики художественно-образного моделирования.

В основе художественно-образного моделирования лежит не рациональное, а эмоциональное и интуитивное. Дизайнер должен постоянно развивать свою профессиональную интуицию в процессе проектной деятельности, исследования аналогов и прототипов. Специалист в своем воображении моделирует ситуацию потребления проектируемого объекта, закладывает в изделие те свойства, которые обеспечат наилучшее его потребление. Методика образного подхода основана на воображаемом помещении проектируемого объекта в различные смысловые ситуации. Выделяют несколько методических приемов образного подхода в дизайн- проектировании:

1. Ситуация музея. В этом приеме рассматривается исторический ряд прототипов, в который происходит включение проектируемого объекта. Это способствует выявлению общих признаков, а также отличительных черт и новых значений. Кроме того, при анализе исторических преобразований вещи, особенно обладающей глубокими культурными корнями, могут вскрыться интересные обстоятельства. Может оказаться, что из-за технологической невозможности или существовавшего в ту пору образа жизни и культурных установок некоторые свойства вещи были утеряны, а на сегодняшний день они актуальны и могут стимулировать дизайнера к неожиданным направлениям в решении задачи.

2. Ситуация выставки. В отличие от моделирования ситуации музея, в данном случае происходит включение проектируемого объекта в ряд современных аналогичных изделий. В воображаемой ситуации выставки можно выявить родственные признаки изделий, их отличительные черты. Здесь может произойти сближение далеких по своему назначению вещей, могут возникнуть неожиданные аналогии, сочетания и т. д. Включение проектируемого объекта в выставочную экспозицию выявляет актуальные на сегодняшний день технологии изготовления, тенденции формообразования и стилеобразования, новые потребительские контексты.

3. Отождествление себя с проектируемым объектом. Данный прием образного моделирования основан на создании в воображении дизайнера образа вещи как бы изнутри самой вещи. Дизайнер вживается в проектируемый объект, одухотворяет его, наделяет способностью говорить о самом себе, о логике пространственного строения внутри него, об особенностях функционирования и связей с человеком. Дизайнер вынужден считаться

с внутренней логикой вещи, но, трансформируя эту логику, он приходит к интересным, нестандартным решениям.

4. Перевоплощение или заимствование позиции. В основе данного методического приема лежит перевоплощение дизайнера в роли тех специалистов, которые помимо него принимают непосредственное участие в создании вещи. Это, прежде всего конструкторы, технологи, инженеры, экономисты и т. д. Все эти специалисты иногда могут очень сильно повлиять на плод дизайнерских усилий, что сам автор иногда с трудом может узнать свое произведение. Поэтому дизайнер должен с самого начала ставить себя на место каждого из этих

Для плодотворной творческой деятельности немаловажную роль в такой ситуации имеют внелогические механизмы творческого поиска, которые можно обозначить термином интуиция. Под интуицией понимают способность непосредственного, прямого постижения истины, которое дается сразу, без видимых рассуждений и обоснований. Искомое творческое решение приходит иногда как бы совсем неожиданно, и человек затрудняется впоследствии объяснить все подробности “творческого озарения”. Известный ученый Д.Пойа отмечал: ”Я не могу рассказать истинную историю того, как происходит открытие…”. Полученный с помощью интуиции результат должен быть в дальнейшем развернут в теорию, выражен в системе научных понятий и законов. Однако первооткрыватель еще не располагает такой системой. Ведь то, что он получил, представляет принципиально новую теорию, которая требует и принципиально новых понятий, а их нужно еще создать. Интуитивное знание, по признанию многих творцов науки, находит оформление в виде чувственных образов, полученных посредством комбинации восприятий, взятых из прошлого опыта исследователя. Например, о физику В.Томсону в периоды творческих поисков новых решений упругие тела представлялись в виде механизмов, соединенных в своеобразные конфигурации, атомы – наподобие вихревых колец, световой эфир - …как бы в виде мыльной пены. Математик Ж.Адамар и психолог Т.Рибо распространили в начале 20 века среди крупных математиков анкету с просьбой рассказать о характере творческого процесса. Многие отметили, что они мыслят зрительными, реже двигательными образами. И только при доведении результата, оформлении для печати, используют символы и слова. Сам Ж.Адамар описал процесс, как он провел доказательство одной теоремы о числах, используя отнюдь не сами числа, а такие образы, как точки, пятно и некая бесформенная масса. Все они представлялись разделенными то большим, то меньшим пространством… Интуиция, добывая новое, обращается к опыту прошлых знаний, организует содержание знаний в чувственные образы произвольных сочетаний, затем на помощь приходят понятия, формулы. Интуитивные процессы ученый не может воспроизвести отчетливо, не может восстановить четкий алгоритм мыслей, принесшей результат. Логические операции принято считать сознательными, а интуитивные – бессознательными. Сознание связано с умением контролировать мыслительный процесс, выражать его содержание в словах для себя и передавать другому. Факты показывают, что пока мысль жестко контролируется, ей трудно получить что-либо ценное. Когда человек, размышляя над новыми идеями, отходит от известных шаблонов и схем, ослабляет контроль сознания, он скорее становится творцом. Известный ученый М.Борн писал: “Мой метод работы состоит в том, что я стремлюсь высказать то, чего в сущности, и высказать еще не могу, ибо пока не понимаю этого сам”. Математик К.Гаусс отметил однажды, что уже давно имеет результат, но ему неизвестно, каким путем он сможет до него дойти. Современные психологи пока не пришли к единому определению термина творческое мышление (креативность). Однако многие из них понимают под креативностью способность видеть вещи в новом и необычном свете и находить уникальные решения проблем. Креативность является полной противоположностью шаблонного мышления (ограниченность выбора при поиске возможных решений и тенденций одинаково подходить к разным проблемам). Она уводит в сторону от банальных идей и скучного, привычного взгляда на вещи и рождает оригинальные решения. Креативность делает процесс мышления увлекательным и помогает находить новые решения старых проблем. Психологи единодушны в том, что креативность и интеллект – не одно и то же. Согласно многочисленным результатам компетентных исследований, не все люди с высоким IQ обладают креативностью. Некоторые исследователи при оценке креативности человека основываются на его результатах или достижениях. Признаками креативности они считают такие общественно-полезные результаты, как изобретения, создание произведений искусства или сочинение музыкальных произведений. Хотя между достижениями и творческими способностями существует некоторая связь, по данным Бэррона и Харрингтона она весьма слаба.

По мнению известного английского кибернетика У.Эшби, творческое мышление есть способность проводить селекцию гипотез. Сила гения состоит в способности не только создавать новые идеи, но и в том, чтобы определить, какая из них действительно гениальна. И здесь важна творческая интуиция. Специально изучавший механизмы научного открытия Ж.Адамар утверждал, что изобретать – значит выбирать... Чем разнообразнее число идей, гипотез, чем шире набор вариантов и ассоциаций, тем больше возможностей для отбора и тем вероятнее ожидание удачи. Современные исследователи Мадиган и Элвуд подчеркивают важное значение таких качеств для изобретательства, как любознательность и упорство. Они описали, как швейцарский изобретатель Жорж де Местраль изобрел застежку-“липучку”. Однажды к его одежде пристали головки репейника. Стараясь отодрать их, де Местрель заинтересовался, почему они так крепко прилипают к ткани. Он рассмотрел репьи под микроскопом и обнаружил, что на каждой головке имеются сотни маленьких крючочков. Много лет он настойчиво пытался найти способ крепления подобных крючочков к ленте из ткани. В конце концов, у него получилась “липучка. Многие психологи советуют для развития творческого мышления записывать все приходящие в голову идеи, как хорошие, так и плохие. Если вы будете стараться выдвигать только хорошие идеи, это может привести, с одной стороны, к “ухудшению” потенциально плодотворных мыслей, а с другой – к постоянному чувству неудовлетворенности. Полезно разыграть решаемую задачу в лицах или нарисовать ее схему, чтобы создать о ней более наглядное представление. Они рекомендуют разговаривать вслух с самим собой и, разыгрывая задачу в лицах, проходить через все ее решения. Для развития креативности в настоящее время предлагаются специальные рекомендации. Вот, например, некоторые из них: сознательно прилагайте усилия к тому, чтобы проявлять оригинальность и выдвигать новые идеи; старайтесь мыслить широко, при этом, не обращая внимания на запреты, накладываемые традициями, если вы ошиблись при первой попытке, рассмотрите другие варианты и попробуйте найти новые пути, будьте всегда открыты для дискуссии и проверяйте свои предположения, ищите объяснения странных и непонятных вещей, преодолевайте функциональную фиксированность и ищите необычные способы применения обычных вещей, откажитесь от привычных методов деятельности и попробуйте поискать новые подходы, чтобы выдать “на-гора” как можно больше идей, полезно применить метод мозгового штурма, при оценке идей старайтесь быть объективными.

Прямое обучение творческому мышлению невозможно, но вполне реально косвенное влияние на него за счет создания условий, стимулирующих или тормозящих творческую деятельность.

Условия или факторы, влияющие на течение творческой деятельности бывают двух видов: ситуативные и личностные. К последним относятся устойчивые свойства, черты личности или характера человека, которые могут влиять на состояния, вызванные той или иной ситуацией. К ситуативным факторам, отрицательно влияющим на творческие возможности человека, относят лимит времени; состояние стресса; состояние повышенной тревожности; желание быстро найти решение; слишком сильная или слишком слабая мотивация; наличие фиксированной установки на конкретный способ решения; неуверенность в своих силах, вызванная предыдущими неудачами; страх; повышенная самоцензура; способ предъявления условий задачи, провоцирующий неверный путь решения, и др.

К личностным факторам, негативно влияющим на процесс творчества, относят конформизм; неуверенность в себе; а также слишком сильную уверенность; эмоциональную подавленность и устойчивое доминирование отрицательных эмоций; отсутствие склонности к риску; доминирование мотивации избегания неудачи над мотивацией стремления к успеху; высокую тревожность как личностную черту; сильные механизмы личностной защиты и ряд других.

Среди личностных черт, благоприятствующих творческому мышлению, выделяют следующие: уверенность в своих силах; доминирование эмоций радости и даже определенную долю агрессивности; склонность к риску; отсутствие боязни казаться странным и необычным; отсутствие конформности; хорошо развитое чувство юмора; наличие богатого по содержанию подсознания; любовь к фантазированию и построению планов на будущее.

Многочисленные исследователи пытались сформулировать главное качество любой творческой личности, которое лежит в основе способности к творчеству. При всем разнообразии конкретных формулировок все говорят примерно об одном и том же: творческая личность – это свободная личность; а свободная личность – это личность способная быть самой собой, слышать свое «Я», по определению К.Роджерса.

К методам стимуляции творчества обычно относят те приемы, которые позволяют снять или ослабить барьеры между сознанием и бессознательным. В эту категорию некоторые авторы включают довольно экзотические приемы, основанные на снятии критических установок и цензуры сознания за счет применения гипноза; применение методов решения задач с помощью поиска подсказок в сновидении. Более широкое распространение получила методика мозгового штурма А.Осборна, основной смысл которой заключается в разделении между разными людьми генеративной части мыслительного акта и части контрольно–исполнительной (одни участники генерируют гипотезы с запретом любой критики, а другие позже оценивают их реальную значимость). На ее основе был создан метод синектики (соединение разнородного в одном), предполагающий обучение испытуемых умению генерировать аналогии разного типа и другим приемам, позволяющим увидеть знакомое в незнакомом и незнакомое в знакомом. Широкое распространение получают разного рода тренинги, прежде всего тренинг уверенности в себе, тренинг сензитивности и др.

В предыдущей лекции рассказывалось о дизайн - концепции – самом "таинственном" творческом акте в пределах процесса проектирования. От него зависит новизна и перспективность авторских предложений, особенности их дальнейшего развития и даже судьба приятия их зрителем, который будет оценивать привлекательность и практичность данного произведения средового искусства.

В столь важном деле нельзя полагаться ни на веру в спасительность рутины проектной технологии, предлагающей рецепты обогащения и совершенствования "прямых" ответов на поставленные заданием требования, ни на простое везение, подсказавшее неожиданный проектный ход. Тут от специалиста требуется:

знание профессиональных приемов стимуляции творческой деятельности;

доведение до автоматизма умения пользоваться ими.

Современная архитектурно-дизайнерская школа, к сожалению, основное внимание уделяет второй стороне, посвящая львиную долю учебного времени навыкам проектирования: эскизированию, составлению вариантов, технике прорисовки и подачи проектного материала. Тогда как идеология, теоретическое подкрепление собственно поисковой деятельности остается в тени хорошо наработанных практических навыков.

В средовом дизайне этот крен желательно поправить, обратив внимание на достаточно эффективные и научно обоснованные технологии, известные по другим областям проектного творчества.

Чаще всего эти "ноу-хау" нацелены на преодоление канонических, шаблонных представлений о предмете проектирования, его свойствах, на выявление таких его сторон и качеств, которые "по привычке" не замечались автором.

Так, метод "инверсии" (проще говоря, перестановки слагаемых) позволяет преодолевать тупиковые ситуации в проектировании за счет изменения угла зрения на объект работы (магазин рассматривается не с позиций продавца или покупателя, а с точки зрения службы контроля, ремонтника, вора); за счет смены творческой установки (главное не прочность конструкции, а простота ее изготовления) и т.д. Свежий взгляд на предмет, подсказав не замечавшийся ранее вариант решения той же задачи, "растормозит" воображение, позволит увидеть в уже отвергнутом предложении неиспользованные резервы.

Те же задачи, но несколько иначе, решает прием "проектирование в воображаемых условиях", когда реальные обстоятельства работы объекта условно подменяются совершенно неожиданными ("а если под водой") или даже фантастическими ("кухня для ангела").

Хорошо зарекомендовали себя приемы разложения проектной задачи на самостоятельные фрагментарные действия с последующим сведением отдельных результатов в единую цепочку подкрепляющих друг друга предложений. Но тут важно не допустить случайных проработок, чему помогает составление "дерева целей" - упорядоченной программы проектных мероприятий, раскладывающих их совокупность в соответствии с разумной очередностью работ, важностью для свойств конечного продукта и т.д. Те же цели преследуют различного рода классификации, типологические системы, основным принципом которых является ранжирование ("взвешивание") объектов проектирования, их прототипов, отдельных характеристик по отношению к специально отобранному, нужному для данного вида работы, критерию (габарит, прочность, комфорт и пр.).

Другие способы направлены на привлечение к творческому процессу максимально широкого арсенала знаний и умений, накопленных человеческой проектной культурой. Таковы разные варианты эвристических аналогий (т.е. нацеленных на изобретение, открытие). В и их числе - "прямые" заимствования форм из далеких проектным задачам сфер (так сделала многие свои открытия современная бионика, "почти" копирующая в технических объектах принципы и конструкции, подсмотренные у природы); "субъективные", когда автор воображает себя неким условно выбранным персонажем, например Карлсоном из известной детской книжки; "символические" (приписывающие одному явлению необычные для него свойства - "деревянный велосипед", "жидкий огонь" и т.п.); даже "фантастические", когда придумываются явления и вещи, как бы в принципе невозможные ("хорошо бы, чтобы дорога была только там, где едет машина"). Все эти ассоциации и предположения, ломая стереотипы проектного мышления, подталкивают дизайнера к применению "чужих" приемов и принципов к его проблемам, делают "невообразимое" возможным, как это произошло с "несущими дорогу с собой" гусеничными механизмами.

Сходным действием обладают приемы, основанные на воображении: агглютинирование, мысленно "склеивающее" нечто целое из не совмещающихся частей; акцентирование, выделение в целом какой-то одной черты, с последующим ее развитием до любого мыслимого предела; "опережающее отражение" - доведенный до крайней точки, до абсурда прогноз возможных вариантов развития объекта или ситуации. Отталкиваясь от известного, эти приемы, выпячивая его отдельные моменты, преобразуют привычное в новое, нужное автору. Теми же качествами характерен метод"интерпретации", толкующий задачу, стоящую перед проектировщиком, в неожиданном для него ключе - в другом стиле, в чужой манере ("работа в маске мастера" - если бы тот же проект сделал Ле Корбюзье).

Появление порожденных этими методами нетривиальных приемов пространственной или функциональной организации средовых слагаемых всегда так или иначе отражается на композиционных особенностях объектов и систем среды. Одни - порождают неожиданные формы элементов композиции, "остраняя", обостряя ее, другие образуют новые сочетания предметных и пространственных составляющих композиционного целого, третьи позволяют в другом ракурсе увидеть этапы и динамические особенности развития средового процесса. Но в любом случае эти находки подсказывают новые версии образного решения среды, в т.ч. - абсолютно нетрадиционные, непр зычные зрителю, и потому не всегда для него приемлемые.

Но именно эти варианты, как правило, составляют тот золотой фонд "новых поступлений", который и призван преобразить эстетику средовых впечатлений, создать новые образные конструкции. Поэтому основными критериями отбора при сравнении возникших в ходе проектного эксперимента 5.16 мутаций образа, функции, организации пространства должны стать не привычные эстетические нормы и предпочтения, не равнение нате или иные композиционные образцы, а острота, неожиданность, даже "безумность" идей и впечатлений. Естественно, в том случае, если эти ощущения в принципе вписываются в образную систему выношенной в проекте дизайн-концепции.

Технические приемы поиска нетривиальных решений и форм среды годятся не только при разработке концептуальных предложений, они весьма действенны и на следующих стадиях архитектурно-дизайнерской работы. Но тут порядок их применения корректируется спецификой задач новых этапов проектного процесса.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: