ГЛАВА 1. МАЛАЯ ФОРМА В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

ВАСИНА ЕВГЕНИЯ МАКСИМОВНА

ОБРАЗ ВАМПИРА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ МАЛОЙ ФОРМЫ В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX-XX ВВ.

студентки направления подготовки 45.03.01 «Филология»

направленность (профиль): «Прикладная филология (иностранные языки)»

Допущена к защите на ГЭК:

Работа защищена с оценкой __________ протокол заседания ГЭК от «» июня 2016 г., № ____________.

Секретарь ГЭК ____________ /_______________/

Москва 2016

СОДЕРЖАНИЕ

Введение…………………………………………………………………..............3

Глава 1. Малая форма в английской литературе…………………………….....7

Глава 2. Образ вампира в фольклоре европейских стран…………………….16

2. 1. Общие представления об образе вампира……..……………...……16

2. 2. Образ вампира в фольклоре стран Западной Европы……………..17

2. 3. Образ вампира в фольклоре стран Восточной Европы, Греции и России………………………………………………….........................................23

Глава 3. Анализ образа вампира в произведениях малой формы в английской литературе XIX – XX вв………………………………..………………………..32

3. 1. «Вампир» Джона Полидори.…………..…………………………....32

3. 2. «Кармилла» Шеридана Ле Фаню……………………………….…..37

3. 3. «Освободи» Мэри Чолмондли.……………….…………………….44

3. 4. «Эйлмер Вэнс и вампир» Клода и Элис Эскью………….………..48

3. 5. «Вампир из Кальдештайна» Фредерика Коулса..…………………55

3. 6. «Серебряный ошейник» Гарри Килворта………………………….60

Заключение………………………………………………………….…...............64

Список использованных источников и литературы…………………………...67

ВВЕДЕНИЕ

Сейчас литература о вампирах очень широка распространена. О них написаны тысячи, как художественных, так и научно-популярных книг. Часто источником образа вампира для авторов современной литературы являются более ранние и известные произведения (например, «Дракула» Брэма Стокера или книги Энн Райс). Но изначальный образ вампира, переработанный на данный момент многими писателями, происходит из народных преданий и легенд.

Первое произведение на эту тему было написано Джоном Полидори в 1819 г; оно называлось «Вампир», и литературный образ вампира, созданный английским прозаиком, сильно отличался от фольклорного. Литературный образ вампира уже тогда был сильно очеловечен и эротизирован по сравнению с фольклорным. Он идеально вписался в жанр литературной готики, пользующийся тогда популярностью. Свой наибольший расцвет готическая литература пережила в Англии, в викторианскую эпоху (1837-1901 гг). Самые знаменитые произведения о вампирах (такие как «Кармилла» Ле Фаню или «Дракула» Стокера) были написаны именно в Великобритании в то время.

В XX веке литературный образ вампира не потерял своей популярности, но стал чрезвычайно разнообразным. Однако главная тенденция очеловечивания, романтизации и эротизации литературного образа вампира так и остается господствующей, достигнув своего пика уже в XXI столетии.

Мы будем рассматривать в выпускной квалификационной работе произведения малой формы английской литературы соответствующей тематики, написанные в XIX - XX вв.

Одними из основных работ в нашем исследовании будут книги Монтегю Саммерса (Montague Summers), писателя, переводчика и исследователя в области демонологии и готической литературы, жившего в 1880-1948 гг. Его «История вампиров» (Vampires) и «Вампиры в верованиях и легендах» (The vampire in lore and legend) содержат в себе большое количество легенд и поверий разных стран, связанных с вампирами, что поможет нам описать черты фольклорного образа вампира.

Также будет использоваться книга «Вампиры» (Vampires), переведенная на русский и опубликованная в 2009 г., современного ирландского исследователя Боба Каррена (Bob Curran), который уделяет больше внимания, в отличие от Саммерса, преданиям стран Западной Европы.

В некоторой степени будет использован труд известного фольклориста, Джеймс Фрэзера (James Fraser) «Золотая ветвь» («Golden Bough», 1890, 1903, 1906), который позволит нам показать древнейшие истоки некоторых обычаев.

Актуальность. Сейчас тема выпускной квалификационной работы будет очень актуальна в связи с большим количествомлитературы о вампирах разного качества. Многие псевдонаучные книги дают ложную информацию о фольклорном образе вампира. Хотя данная тема довольно распространена в англоязычных странах, но относительно мало освещена в научных работах современных российских ученых. Поэтому эта тема, без сомнения, является актуальной.

Цель выпускной квалификационной работы состоит в том, чтобы показать как фольклор разных географических ареалов повлиял на литературный образ вампира в английских произведениях малой формы XIX-XX вв, исследовать, каким изменениям подвергся литературный образ вампира, проанализировать тенденцию этих изменений (антропоморфизация и эротизация).

Задачи выпускной квалификационной работы:

- исследовать понятие «малая форма» в английской литературе;

- показать, какие жанры малой формы существуют в английской литературе и их различия;

- показать, каким представлялся образ вампира разным народам Европы;

- найти общие черты образа вампира;

- проследить изменения, которым подвергся образ вампира в рассматриваемых произведениях;

- попытаться отследить причины изменений образа вампира в рассматриваемых произведениях;

Объектом исследования данной выпускной квалификационной работы является образ вампира в произведениях малой формы в английской литературе.

Предметом исследования данной в работы являются английские произведения малой формы XIX-XX вв.

[Обзор литературы] В ходе написания выпускной квалификационной работы использованы следующие литературные источники: Дж. Полидори «Вампир» (Polidori J. W. «The Vampyre»), Ш. Ле Фаню «Кармилла» (LeFanuJ. Sh. «Carmilla»), М, Чолмондли «Освободи» (CholmondeleyM. «Let Loose»), Э и К. Эскью «Эйлмер Вэнс и вампир (A. and C. Askew «Aylmer Vance and the Vampire»), Ф. Коулс «Вампир из Кальденштайна» (Cowles F. «The Vampire of Kaldenstein», Г. Килворт «Серебряный ошейник» (Kilworth G. «The Silver Collar»)

Структура работы состоит из введения, основной части, заключения и списка используемой литературы и источников.

Введение раскрывает актуальность, определяет степень научной раз работки темы, объект, предмет, цель, задачи и методы исследования.

Первая глава посвящена понятию малой формы в английской литературе. Рассматривается само это понятие и существующие жанры малой формы в английской литературе.

Во второй главе рассматриваются поверия и легенды о вампирах народов Западной и Восточной Европы, а также Греции и России.

В третьей проводится анализ источников для выявления черт фольклорного образа вампира.

В заключении подводятся итоги исследования, формируются окончательные выводы по рассматриваемой теме.

ГЛАВА 1. МАЛАЯ ФОРМА В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Классификация жанров малой прозы в английской литературе достаточно расплывчата. Дело осложняется еще и тем, что в англоязычном литературоведении существует множество подходов к классификации жанров вообще.

А. Ю. Большакова утверждает, что в западном литературоведении существует два подхода к классификации жанров: собственно классификационный и рецептивно-коммуникативный или интерпреционный подходы.

Классификационный подход включает в себя переосмысление концепций прошлого и является традиционным для западного литературоведения. Первостепенное значение в этом подходе имеют «проблема традиции и новаторства; проблема канона и его преодоления; собственно классификация и возможности эволюции жанровых видов; вопрос об исчезновении жанров»[1].

По мнению А. Ю. Большаковой одной из самых значительных попыток построить новую классификацию является монография П. Хернади (P. Hernadi). П. Хернади выделяет три типа жанра: концентрический (пословицы, лирические, миниатюры, лирические драмы), кинетические (сказки, пьесы, рассказы и т. д.) и экуменические (эпопея и роман-эпопея). В первом преобладает «concentric tension» (концентрическое напряжение), в котором доминирует субъективное, а необъективное начало, во втором – «cinetic tension» (кинетическое напряжение), и в нем в большей степени отражается историческая действительность. Также этот жанр обычно имеет динамический сюжет. В третьем преобладает «ecumenic tension» (всемирное напряжение), и он ориентирован на всеохватность.

Второй же подход возник только недавно и обусловлен «изменчивостью и модификацией отдельных жанров и жанровой системы в целом в процессе литературной коммуникации»[2] Особенность этого подхода – значимость того или иного жанра в сознании читателя, вследствие чего первоочередной становится диалектика взаимоотношений автора и читателя.

Основоположником нового подхода к теории жанра можно назвать Адену Розмарин (A. Rosmarin), которая в своей монографии «Власть жанра» («The power of Genre») очерчивает круг вопрос, на которых нужно найти ответ, чтобы точно определить, чем же все-таки является жанр. В конце концов, исследовательница приходит к выводу, что понятие жанра относится больше к литературной критике, чем к литературе и является инструментом для интерпретации какого-либо текста, который использует литературовед.

Все эти сложности и отличия в подходах объясняются тем, что многие литературоведы полагают, что жанр – это, в первую очередь, типологическая категория, а не конкретно-историческая.

Названия разных жанров малой прозы достаточно сложно как перевести на русский, так и соотнести с жанрами русской литературы, такими как «рассказ» и «повесть». Самое распространенный термин, обозначающий произведение малой формы и переводимый на русский язык обычно словом «рассказ» – это «short story». Но само это понятие появилось только в 80-е гг. XIX в. До второй половины XIX в. рассказ оставался на обочине большой литературы, именно в конце XIX – начале XX в. начав бурное развитие. Однако и по этому вопросу до сих пор ведутся споры. Некоторые западные ученые полагают, что short story известны с древнейших времен и относят к нему «Кентерберийские рассказы» («The Canterbury Tales») Дж. Чосера. Г. Кэнби (H. S. Canby). в своей книге «Study of the short story» явно придерживается этой точки зрения, при этом признавая, что в ранние периоды английской литературы трудно различить long и short story. Также он утверждает, что в то время они отличались больше темой, чем формой. Другой исследователь этого жанра М. Пратт (M. L. Pratt) считает, жанр «short story» возник в 1835 – 1850-х, хотя в то время наибольшей популярностью у писателей пользовался жанр романа. Еще один исследователь, В. Аллен, заявляет, что первые признаки «short story» появляются еще в творчестве Вальтера Скотта.

А. А. Бурцев в своей диссертации упоминает все подходы и предполагает, что причиной этого спора является разный смысл, вкладываемый исследователями в само понятие «short story». С одной стороны, это понятие может обозначать весь малый жанр вообще, и тогда оно имеет древнюю историю, с другой – это всего лишь один из типов малого жанра, который в некотором роде тождественен русскому термину «рассказ», который окончательно оформился только в XIX в.

Н. И. Еремкина в автореферате своей диссертации утверждает: «Поначалу данное жанровое определение маркировало повествования разных типов и в XIX в. в английской литературе обозначало произведения, существенно отличающиеся по своей структуре, общим признаком которых являлась специфическая сюжетность, своеобразие дискурса. Обозначение сюжетной специфики и фиксация родовой принадлежности сохраняется и в викторианскую эпоху: “tale”», “sketch”, “story”, “short story”, “novelette”, “essay” и др[3]». Как мы видим, это практически повторяет мнение Г. Кэнби об отличиях «long» и «short» story в средневековье. Но все эти жанровые распределения оставались очень размытыми. Даже и сейчас в западном литературоведении часто сложно провести грань между "tale", "sketch", "story", "short story", "history". Перевести же их можно будет словами «новелла», «рассказ» или «повесть». В своей статье О. В. Чаплыгина упоминает о существовании термина «long short story», который является аналогом русского термина «повесть», но встречается достаточно редко и иногда заменяется термином «novella». Чтобы избежать путаницы, в нашей работе мы будем использовать термин «рассказ» в качестве перевода термина «short story».

Источником «short story» являлось «tale», которая имеет достаточно длинную историю и употребляется еще Дж. Чосером. «Tale» имеет достаточно свободную форму сюжета. На русский же оно переводилось по-разному, если «The Canterbury Tales» Чосера перевели как «Кентерберийские рассказы», то «A Tale of a Tub» Свифта в переводе стало «Сказкой о бочке», а «Tales of Wonder and of Terror» Льюиса Скотта – «Странными и ужасными историями».

Не существует и единого определения для short story. Людмила Партс (L. Parts) предлагает определение «short story» как короткое прозаическое произведение, которое представляет собой один значимый эпизод, включающий ограниченное количество героев. «Современные западные исследователи ограничиваются в большинстве случаев индуктивным описанием короткого рассказа или же предлагают различные субъективные интерпретации жанра, основываясь на его внешних показателях»[4], - пишет в своей диссертации А. А. Бурцев, рассмотрев определения, основанные на различных признаках «short story», на объеме сюжета и на объеме самого теста, заявляет, что про них нельзя сказать, что они подходят всем «short story» без исключения. Например, определению «short story» по объему сюжета противоречит роман Джойса «Улисс», который имеет всего одного главного героя, и его действие проходит в течение одного дня. Определения же по объему текста слишком условны, и непонятно, почему выбрано то или другое количество слов в качестве определяющего признака. Наконец, он вывел из них такое определение «short story», которое он принимает за рабочее: ««short story» – это исторически сложившаяся малая эпическая форма, предполагающая определенную сюжетно-композиционную целостность и единство речевого стиля»[5]. Также он предлагает различать новеллу и рассказ.

Одним из первых признаки «short story» привел Б. Мэттс (B. Mattehs,) в 1884 г. в свое статье «Философия рассказа» («The Philosophy of the short story»), где short story выделили в отдельный литературный жанр. Вот как он обосновывает их отличия от романа (novel): «A Short‐story deals with a single character, a single event, a single emotion, or the series of emotions called forth by a single situation. (…) The Short‐story is the single effect, complete and self‐contained, while the Novel is of necessity broken into a series of episodes. Thus the Short‐story has, what the Novel cannot have, the effect of “totality”, as Poe called it, the unity of impression»[6]. По утверждению же Г. Орела(H. Orel) в XIX в. - начале XIX в все произведения короче 12 000 слов писатели называли «short fiction», а различия в терминологии часто были условными. И, несмотря на то, что в оригинале стояли разные обозначения на русский, они часто все переводились как рассказы, например, «Уэссекские рассказы» («Wessex Tales», 1888), «Переменившийся человек и другие рассказы» («A Changed man and other stories»).

Определение новеллы тоже не имеет ясности. Еще в самом первом определении рассказа, Б. Мэттс уже приписал ему характерные черты новеллы, такие как внезапный поворот сюжета в финале. В отечественном литературоведении, как пишет Н. И. Еремкина, господствуют два подхода к тому, как соотносятся между собой эти два жанра. Либо это два близких, но не тождественных друг другу жанра, либо как один и тот же жанр, только термин рассказ относится к отечественной прозе, а новелла к зарубежной.

А. В. Михайлов же определяет новеллу как жанр, полностью противоположный рассказу. По мнению А. В. Михайлова, новелла в отличие от рассказа имеет полностью замкнутую форму. «Новелла противопоставлена в первую очередь рассказу как форме, открытой к миру и не имеющей внутренней завершенности, как жанру, отличающемуся количественно от повести и романа, но также непосредственно воспроизводящему действительность в ее широте и полноте»[7]. По А. В. Михайлову, рассказ – это новелла без ограничений, и именно эта открытость позволяет его усложнить и превратить в роман.

Также можно выделить отдельный жанр «sketch», который обычно переводится на русский как «очерк». По мнению американских литературоведов, это жанр, в котором «основным принципом отбора и организации материала является характеристика, описание места, человека или события. Действие же занимает подчиненное положение»[8].

Внутрижанровая классификация «short story» - это тоже достаточно сложный вопрос. Одним из первых его поднял Эдгар По, разделив все рассказы на два подвида: рассказ со строгим, рациональным сюжетным построением и аналитическим повествования (tale of ratiocination) и рассказ с менее выраженным действием, в котором центр тяжести приходится на создание определенной атмосферы или эффекта (tale of atmosphere or effect)

Сейчас же, как в отечественном, так и в англоязычном литературоведении существует несколько внутрижанровых классификаций малых жанров, которые достаточно подробно рассматривает А. А. Бурцев. Одним из недостатков западной классификации он называет смешение разных неоднородных признаков. По его мнению: «Внутрижанровая типология короткого рассказа может быть в принципе осуществлена по двум параметрам: содержательно-тематическому критерию и формально-структурному признаку. Первый из них учитывает самые общие приметы жанра, второй отражает более специфические, собственно жанровые черты»[9].

В конце концов, А. А. Бурцев приходит к выводу: «В связи с этим наиболее плодотворными принципами внутрижанровой классификации рассказа представляются типология на основе творческого метода художника, а также по типу сюжетной организации»[10].

Особое внимание он уделяет классификации К. Любберо. По его мнению, все англоязычные рассказы делятся на два типа: рассказ об инициации и рассказ с эпифанией. В свою очередь второй делится еще на три вида: «фабула об одном», (рассказ о единственной и исключительной ситуации», «фабула о нескольких» (рассказа об уже устоявшихся характерах) и «фабула о многих» («охватывает максимально широкое жизненное и характерологическое содержание»[11])

Жанровым признаком, по мнению К. Любберо, является состояние человека. Под «инициацией» он подразумевает переход от незнания к знанию, а под «эпифанией» - «внезапное обнаружение героем или читателем скрытой сущности вещей[12]».

По мнению Бурцева, основной недостаток этой классификации состоит в том, что «у Любберо фигурирует абстрактный «человек вообще», оторванный от социальных связей и общественной практики, а мир воспринимаетмя как производное от человеческой сущности»[13].

Из классификаций отечественных литературоведов достаточно интересной кажется типология В. А. Кузьмука, который делит рассказы по принципу повествования на три вида: «малая эпическо-драматическая форма» (ближе по принципу повествования к драме), «малая эпическо-описательная форма» (ближе к очерку) и «малая собственно эпическая форма» (ближе к роману).

В этой главе мы рассмотрели далеко не все подходы к классификации малого жанра и далеко не все определения, соответствующие разным жанрам малой прозы. Но можно утверждать с большой степенью уверенности, что этот вопрос очень сложный и запутанный. Сейчас же мы не можем с точностью ответить на вопрос, чем же все-таки является жанр. Также не существует и единой классификации жанров. Из этой неопределенности вытекает неопределенность и более узких проблем. Как мы уже могли видеть выше, не существует единого определения «short story» и новеллы, определенных признаков, которые отличают одно от другого, общепризнанной внутрижанровой классификации. Присутствует даже сильное расхождение во мнениях относительно времени появления «short story». Все эти вопросы требует намного более тщательного изучения, и они достойны стать предметом исследования в другой работе, полностью им посвященной. Здесь же мы, к сожалению, не можем уделить им большого внимания, потому что предмет нашего исследования лежит вне круга этих проблем. Ограничимся указанием на то, что мы будем понимать под «малой формой» в настоящей работе: произведения малой формы - это короткие прозаические произведения, которые представляют собой один значимый эпизод, включающий ограниченное количество героев.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: