Таким образом, этап выбора темы номера предполагает нахождение органичного соотношения тематизма будущего произведения, его мас­штаба со спецификой эстрадного жанра.

Если тема и жанр номера не противоречат друг другу, то в этом случае тематизм номера может даже помочь актеру выбирать сред­ства сценического существования сообразно масштабам и особенно­стям темы номера, в соответствии с логикой идеи правильно выби­рать художественное оружие, которым следует воспользоваться для решения той или другой конкретной творческой задачи.

Но у этого тезиса есть и оборотная сторона. Интересная тема по­зволяет раздвинуть границы жанров, она представляет собой бога­тую почву для самых смелых художественных экспериментов.

Основываясь на самом тематизме, необычном ракурсе темы, можно достичь того, что порой ценнее и важнее для эстрадного творчества: не точно вычленить, определить жанр, а, как бы забыв о жанровых гра­ницах, изобрести, придумать и создать нечто новое, оригинальное, со­временное.

В 1983 году артист Санкт-Петербургского театра «Буфф» Г. Пицхелаури создал номер «Непобежденный»*.

Путь создания этого номера не совсем обычен. Известно, что в эстраде существуют определенные фамильные традиции, профессио­нальная преемственность. Так и в этом случае известный в прошлом эстрадный артист Ш. Лаури решил передать сыну один из своих эф­фектнейших номеров — испанский танец с коротким плащом. Мо­лодой исполнитель имел для этого необходимые природные данные, хореографическую и акробатическую подготовку.

Естественно, не могло быть и речи о том, чтобы он просто вы­учил танец, который много лет с успехом танцевал отец. Ведь но­мер — произведение «штучного изготовления», его можно сделать только на себя, на свою индивидуальность.

Прежде всего, было решено искать драматургическую основу, в которой танцевально-акробатический эпизод стал бы кульминацией. Разрабатывался вариант пантомимы, в которую органично входил бы

Стр. 119

сам танец. Затем от этой идеи отказались и стали искать литератур­ный материал, чтобы сделать речепластическую композицию, что крайне необычно по сочетанию жанров.

После долгих поисков остановились на рассказе Э. Хемингуэя «Непобежденный». Сразу высветилась идейная, гражданская пози­ция будущего номера. И самое важное — была найдена тема! Появи­лась возможность сделать танцевальный эпизод не самоцелью, где демонстрируется только виртуозность техники, а средством раскры­тия темы, характера, образа. Это позволило определенным образом трансформировать и сам танец, усилить его действенную сторону, включить в этот кульминационный эпизод элементы пантомимы и акробатики, то есть максимально использовать способности и воз­можности исполнителя.

Номер делился на три эпизода «Договор», «Бой» (куда входил сам танец) и «Непобежденный».

...В прошлом известный, а ныне искалеченный и забытый тореро Мануэль приходит к своему старому другу, владельцу корриды, и про­сит разрешить ему бой с быком. Он готов на самую низкую плату, но ему нужен бой — это его жизнь, при этом все понимают, что исходом боя может стать смерть Мануэля.

У автора рассказ ведется от третьего лица, но чувствуется, что пи­сатель не может соблюсти «объективность», он стоит на стороне Ма­нуэля. Поэтому было решено, оставив форму речи от третьего лица, сде­лать первый фрагмент как бы воспоминаниями самого Мануэля. Это позволило избавиться от излишней описательности и изобразительно­сти, придать интонации действенность, суровость и скупость, что, ес­тественно, заставило искать адекватные формы пластического поведе­ния. Собственно движения в первом фрагменте было мало, поэтому ос­новное внимание сценарий предлагал обратить на четкость поз, мимику, жест. (Кстати, именно потому, что это был самый скупой по пластическим выразительным средствам эпизод, он оказался и самым сложным для исполнителя.)

Второй эпизод — «Бой». И сценарий строился таким образом, что­бы по ритму, накалу, темпераменту, напряженности он был полной про­тивоположностью первому. Оговаривалось постепенное усиление пла­стических компонентов действия. Описывалась первая стадия пласти­ческого поведения тореро в подготовке к бою. Поэтому возникавший танец не был внезапен, он подготавливался постепенно возрастающим

Стр120

значением пластических выразительных средств. В то же время он яв­лял собой кульминацию номера.

Финал рассказа у Хемингуэя трагичен. Из боя победителем выхо­дит бык. Мануэля без сознания, на носилках, уносят с арены. Но за этой трагедией стоит глубокое восхищение человеком, который внутренне не побежден.

Так раскрытие темы номера подводило к выражению гуманисти­ческой идеи. Для ее проявления нужно было предложить пластичес­кий, образный ассоциативный эквивалент. Вот как это было выписано в сценарии: «В конце танца, пронзенный рогом быка, Мануэль падает на алый плащ. Он лежит, словно в луже крови. В записи самого испол­нителя звучит окончание рассказа. А в это время Мануэль медленно, с трудом поднимается. Этот трудный подъем должен символизировать то, что герой не побежден».

В отношении драматургической содержательности номера суще­ствует точное определение — тематически-образная структура. Дан­ным сочетанием еше раз настоятельно подчеркивается взаимосвязь и взаимозависимость этих двух компонентов.

Подлинно талантливый эстрадный номер от ремесленной поделки от­личает непременное наличие художественного образа, целостность ко­торого определяется единством выразительных средств и идейно-те­матического содержания в драматургической структуре номера.

Одним из самых существенных факторов, отражающих специ­фику драматургии эстрадного номера, является его актуальность.

Понятие актуальности номера предполагает, что в нем присут­ствуют:

- современные проблемы, волнующие зрителя;

— современный художественный язык, способный вызвать у пуб­лики сильный эмоциональный отклик.

«Анемия к быстротекущей жизни в эстраде дорого обходится, -писал известный режиссер А. Бойко. — Номера, построенные на уста­ревшей эстетической платформе, воспитывают плохой вкус, затруд­няя восприятие явлений современного искусства. „Новое" должно стать синонимом понятия „современное". А современен тот худож­ник, который способен ощущать малейшие изменения в культурной, социальной, политической сферах, может вовремя заметить поте­рявшее актуальность и поддержать нарождающиеся перспективные

Стр. 121

тенденции. Такой художник обязан мыслить аналитически, охваты­вая события и явления в их исторической перспективе, в диалекти­ке их развития. Только тогда художник может мыслить современно, актуально, свежо»¹.

Номера, отвечающие всем этим требованиям, появляются ред­ко, но всегда становятся эталонными образцами, прочно входят в историю эстрадного искусства. При этом, как правило, они откры­вают новые горизонты в развитии жанра.

Таков, например, был номер выдающегося иллюзиониста, народ­ного артиста России В. Данилина, появившийся в 80-х годах прошло­го века. Номер назывался «Игрок»* и рождал необычайно богатый круг ассоциаций вокруг заданной в названии темы, откликаясь на разнооб­разные актуальные явления российской и зарубежной жизни. Причем выразительная пластика артиста, в сочетании с высочайшим уровнем манипуляции с картами, — все работало на выявление главной темы и идеи номера, на создание яркого художественного образа.

Эстетические новации в искусстве эстрады (еще раз повторим -они тесно связаны с тематикой номеров) ясно прослеживаются, кон­центрированно выражаются в различных фестивалях и конкурсах. Их просмотр дает большой и интересный материал для размышле­ний: куда движется эстрада, что интересно зрителю?

В советские времена это были всесоюзные и всероссийские кон­курсы артистов эстрады, фестивали в Сопоте и «Золотой Орфей». Сегодня в качестве примеров можно привести «Славянский базар» и конкурс Евровидения. Внимательный эстрадный драматург, режис­сер всегда увидит новые тенденции, которые наиболее заметны на этих эстрадных форумах. И здесь все имеет значение: что исполня­ется, в какой манере, как одеты исполнители, как причесаны, что представляет собой аккомпанирующий состав, каковы предпочтения публики, и т. д. и т. п.

Если эстрадный драматург не может предложить сценарий номера, об­ладающего признаками актуальности во всем объеме и многообразии этого понятия, то он неизбежно плетется в хвосте уходящих тенденций.

К сожалению, подобных примеров из действующей практики пока еще достаточно. Особенно нужно подчеркнуть, что слепое

* Режиссер — М. Харитонов.

Стр. 122

следование моде, стилю, стандарту, манере, «фирме», если все это не озарено яркой индивидуальностью артиста, неизбежно ставит та­ких исполнителей на эстетические задворки эстрады: при кажущей­ся современности и актуальности в подобном «творчестве» нет ни­каких открытий, а, следовательно, — нет и самого факта искусства. Тематизм номера становится актуальным, когда учитываются зрительские потребности — как в проблематике, так и в культурно-эстетическом плане. Однако здесь все не так просто. Учет зритель­ских потребностей совсем не означает потакания низменным стра­стям и дурному вкусу. Как складываются и развиваются отношения артиста со зрителем в течение одного концерта, во всей творческой жизни? Что эстрадный исполнитель может и должен нести в зритель­ный зал? Что он сам берет у публики? Как учесть уровень конкрет­ной зрительской аудитории и как не поступиться своими творчес­кими принципами ради кажущегося успеха? Диалектика ответов на эти вопросы в том, что нужно совместить практически несовме­стимое, — следовать в русле современных тенденций и даже моды и в то же время не поступаться своими идейными, нравственными и творческими установками. Народный артист России Д. Тимофеев очень верно отметил:

Любой зал поймет и примет настоящее произведение искусства, ис­полненное на высоком художественном уровне, будь то песня, монолог или танец. Подделки, халтура так или иначе распознаются публикой, от­торгаются ею. Безнравственно существовать в искусстве по заниженным законам. И особенно безнравственно оправдывать такое существова­ние ссылкой на якобы невысокий уровень публики!»2.

Актуальность драматургии номера проявляется и в том, насколь­ко тематизм номера отвечает изменчивым идеалам общества. Напри­мер, если говорить о комическом на эстраде, то ясно, что предмет ко­мического, взгляд на комическое меняется с изменением идеалов общества. То, что было смешным двадцать или даже пять лет назад, скорее всего сегодня не вызовет и улыбки. То, над чем смеется пуб­лика в России, вызывает недоумение в Германии.

Нельзя не заметить, что эстрада неизбежно встраивается в но­вое социально-культурное поле, требующее новых форм проявления этого развлекательного искусства. Так, сегодня огромный пласт эст­рады существует в феномене ночной жизни города. «Город выва­ливает каждый вечер на прилавки всю роскошь становящихся все

Стр. 123

более разнообразными развлечений, разбрасывая их то там, то сям по некоторым зонам своего пространства. Выбирай!.. Это время ва­шего выбора — будете вы зрителем, или действующим субъектом, что вы выберете, очарует ли вас ночь или доведет до безумия. Город как бы предлагает: я вам на все вкусы могу предложить ночные пабы, клубы, круглосуточные кинотеатры, на худой конец, компьютерные клубы, массу замечательных затей из области спорта. Зачем идти домой? Сколько интересного вокруг. Включайся!»³

Здесь тоже проявляется такой принцип эстрады, как актуаль­ность. Этот культурологический феномен ночного развлекательно­го искусства требует своего тематизма, своих эстетических канонов; он принимает одни жанры и нивелирует другие. И деятели эстрады не вправе не замечать этого положения. Позиция сноба, пустопорож­ние разговоры о «высоком и глубокомысленном» искусстве к эстра­де неприменимы. Они на самом деле говорят о пренебрежении к публике, о неуважении к ее интересам. Более того, такая позиция очень часто занимается, чтобы замаскировать собственный непро­фессионализм, когда создатели номера не умеют сделать действи­тельно высокое, глубокомысленное, волнующее — интересным и увлекательным для публики.

А то, что такое совмещение возможно, — не вызывает сомнения. Более того, оно всегда проявлялось в лучших образцах эстрадного искусства (то есть в эстрадных номерах), девизом которого вполне может быть известная формула: «Развлечение и польза!».

Яркий тому пример — творчество выдающегося автора М. Жванецкого. Его миниатюры, ставшие основой многих номеров А. Райкина, Р. Карцева и В. Ильченко, имели и имеют оглушительный успех, несут в себе огромный смеховой заряд. Но вместе с этой по­пулярностью, вместе с элементами развлекательности каждая мини­атюра поражает глубиной темы, актуальностью, точным ощущени­ем проблематики, которая волнует общество. Вспоминая о мини­атюрах М. Жванецкого, А. Райкин писал об этих литературных произведениях: «Почерпнутые автором из повседневности, они в повседневность же и вернулись. Репризы, украшающие их, как бы стали частью городского фольклора. Притом, что люди, в чью речь они естественно вошли, могут и не догадываться, кто является авто­ром. В одних случаях авторство приписывается мне (поскольку услышали их от меня), в других случаях вообще не берут в голову, что у них есть автор»⁴.

Стр. 124

Эстрада якобы извечно оперирует неким узким кругом тем и в этом смысле ограничена в своих возможностях. «Что касается вы­бора темы. Выбор темы не определяет успех произведения. Плохих тем нет, — утверждал А. Хаит. — Вопрос весь в решении этих тем. <...> Иногда артист выступает очень успешно, и зрители смеются, а кончился номер — и никто не может передать, о чем шла речь. Но­мер без мысли быть не может. К сожалению, придумывать эстрад­ные номера умеют немногие. Это не дело — придумать пять смеш­ных реприз и „стянуть их корсетом" в один номер»⁵.

Даже в легком по восприятию, комическом эстрадном номере мо­жет быть раскрыта самая глубокая тема.

В качестве примера можно обратиться к миниатюре «Сказка» А. Трушкина в исполнении Н. Дуксина и В. Агафонпикова: «Внук про­сит деда рассказать сказку. Страшную. Про Змея Горыныча. Дед, вете­ран войны, с трудом вспоминая перипетии сказки, перемежает их, ког­да не помнит, с событиями военного лихолетья. Увлекается. Но, спохва­тившись, вновь возвращается в лоно сказки. Это смешно и трогательно. Высокие чувства владеют зрительным залом в этот момент. Сценка поднимается до лирико-эпического звучания. И нет в ней пи грана три­виальной назидательности»⁶.

В эстрадной хореографии известно много случаев, когда сред­ствами танца раскрывались не только героические, патриотические темы (как «Интернационал» А. Дункан), но и остро-политические. Примером тому может служить знаменитый номер Л. Спокойской «Социальные портреты», премьера которого состоялась в 1935 году в Ленинградском мюзик-холле.

Вместе с тем нельзя не отметить, что есть круг тем, которые наи­более часто использует эстрада. Это, скорее, штамп, нежели закон искусства. Такие темы кочуют из поколения в поколение, из номера в номер (отношения с тещей, взяточничество, бюрократизм и т. п.). «Эстраду нередко упрекают за мелкотемье. Думается, что причину скольжения по поверхности жизни следует искать чаще всего не в выборе тем, а в недостаточном художественном воплощении их. И в малом, разумеется, можно показать многое. Более того, подобный подход к явлениям действительности помогает пристальнее и зорче вглядеться в будни. Но опять-таки — как сыграть. Коли художествен­но убедительно, то и задумаешься, не проскочишь мимо, не все выплеснется со смехом»^7.

Стр. 125

Серьезные, даже патриотические темы неоднократно и с успе­хом раскрывались в номерах танцевальных, оригинальных и эстрад­но-цирковых жанров. Многое здесь зависит от способности автора, режиссера угадать в исполнителе номера способность выйти за рам­ки традиционно сложившихся границ жанров, которым наиболее присущ зрелищно-развлекательный элемент. Например, в эстрадном репертуаре артиста-кукольника А. Розера был номер, в котором сол­дат-инвалид играл на шарманке для уличных прохожих. «Не полу­чив за игру ни гроша, он молча уходит со сцены, и сухой стук его деревянной ноги говорит о войне больше, чем десятки антивоенных плакатов»⁸.

Таким образом, создание произведения в «легком жанре» совсем не означает легковесность темы вне зависимости от жанра номера.

· · · · · ·

Сюжет — это основное содержание произведения, главный ход повествования. Он является способом развертывания темы и изло­жения фабулы.

Фабула же представляет собой подробную цепь событий в их причинно-временной последовательности. Именно в изложении фабулы различают экспозицию, завязку, развитие действия, кульми­нацию, развязку.

К сожалению, иногда понятия «сюжет» и «фабула» отождеств­ляют, а порой и вовсе путают.

Особенности сюжетного построения драматургии эстрадного но­мера нужно начать со скетча. Так называется эстрадный жанр, в ос­нове которого — маленькая пьеска для эстрады, как правило, коми­ческого содержания, с небольшим количеством действующих лиц.

«Скетч (от англ. sketch — набросок), короткая (в одном действии) остросюжетная, как правило, комедийная пьеса... появился в Англии во второй половине XIX века»⁹. Его продолжительность не превы­шает двадцати минут, но чаще он бывает еще короче. В истории эст­рады известны скетчи длительностью не более пяти минут.

Скетч, хоть и специфическая, но все же — пьеса, поэтому срав­нения с пьесой для драматического театра помогут более четкому по­ниманию как их общих черт и признаков, так и отличий.

Поскольку скетч есть пьеса, ее структура подчиняется общим за­конам драматургии. С этой точки зрения продолжительность пьесы не имеет принципиального значения.

Стр.126

С другой стороны, скетч — чисто эстрадный жанр. Скетч — все­гда номер в программе или отдельное выступление артистов. Следо­вательно, он подчиняется всем законам эстрадного номера. И специ­фика эта выражена в первую очередь в самой драматургии скетча.

В работе над драматургией скетча очень ярко проявляется общая проб­лема эстрады, вне зависимости от жанра номера. Нужно совместить психологическую достоверность, проработку внутренней жизни персо­нажа с очень условной и лаконичной формой.

Это своего рода ножницы эстрады. Условная и краткая форма заставляет драматурга не подробно развивать тему, а обозначать события, делать лаконично-репризным диалог, а это направляет ак­теров в русло показа, а не глубокого и достоверного проживания. Последнее же по самой своей природе противится этой эстрадной форме. Действительно, вещи глубокого психологического содержа­ния, по выражению Ю. Дмитриева, на эстраде очень редко удаются и потому очень редко встречаются¹⁰.

Как преодолеть это, казалось бы, непреодолимое противоречие? Как свести эти ножницы?

А свести их необходимо. Если этого не сделать, то в одном слу­чае результатом станет кривляние и наигрыш (которые довольно часто оправдывают пресловутой «спецификой» эстрады), с другой стороны — почти неизбежный провал номера вследствие ухода в сто­рону несомненных ценностей психологического театра. А истина же, по существу, лежит только в одном: в нахождении органичного син­теза театра и эстрады.

Структура драматургии скетча всегда очень условна. Можно даже сказать, что скетч — это своего рода театрализованный анекдот.

В скетче всегда ярко выражена одноплановость темы. Сюжет всегда очень прост.

Если проанализировать многие эстрадные скетчи, то о сюжете в них можно говорить с большой натяжкой (по сравнению с сюжетом пьесы для драматического театра). Иногда все настолько упрощено, что обозначается лишь место действия и какая-то очень локальная цель, к которой стремится один из персонажей и достижению кото­рой сопротивляется другое действующее лицо. Но это в некоторой степени «убогое» содержание в обязательном порядке расцвечива­ется репризным текстом.

Стр.127

В. Ардов приводит весьма удачный пример скетча, где сюжетом является следующее: пришел человек получить справку в учрежде­ние. Но построение этого скетча таково, что мужчина-проситель прибегает к нескольким способам, чтобы добиться своей цели у жен­щины-бухгалтера. Он ее ругает, он ей льстит, пугает, объясняется в любви. То есть сам по себе сюжет очень локален, интрига сужена до минимума, но диалог очень смешон. В этом смысле можно даже ска­зать следующее. ¹⁷

Часто сюжет скетча является театрализованной формой объединения реприз, служит оправданием репризного построения текста. Через на­сыщенный репризами текст раскрывается одна узконаправленная тема.

Вот пример, который описывает А. Райкин и который фактичес­ки является анализом структуры драматургического построения эст­радного номера на основе скетча, специфики его сюжета. Речь идет о совместной работе артиста с классиком советской литературы М. Зощенко.

«Человек в последнюю секунду прибегает на работу. Он всклоко­чен, как воробей после драки. Он тяжело дышит. Он так торопился, так боялся опоздать, что даже не успел переодеться. Он в шлепанцах и ноч­ной пижаме. Открывает портфель, куда второпях запихивал дома одеж­ду, и с ужасом обнаруживает, что одежда в портфеле женская, одежда жены. Впрочем, это пустяки — пережить можно. Главное, что он не опоздал... Правда, у него уже нет сил, он так перенервничал. Но это тоже пустяки — пережить можно. Тут же он ложится на письменный стол и засыпает.

Такой сюжет, актуальный и сегодня, заключает много возможно­стей для эксцентрического артиста. У всех было свежо в памяти, как за опоздание отдавали под суд. Так что это был не просто смешной, но и социально острый юмор. Надо сказать, что в той миниатюре мы, про­тив обыкновения, ничего не переделывали в процессе репетиций. Это­го не требовалось. Оказалось, что автор превосходно чувствует зако­ны нашего жанра.

Чувство жанра выражалось, прежде всего, в том, что он оставлял персонажу минимум текста, зато помещал его в такие предлагаемые об­стоятельства, которые говорили сами за себя. В этих обстоятельствах мог оказаться кто угодно — хороший человек или дурной, умный или глупый. Неважно, кто. А важно, что любой из нас. Трагикомический

Стр.128

эффект возникал не только независимо от индивидуальности персо­нажа, не только против его намерений, но и как бы независимо от на­мерений автора...

В переводе на язык театра миниатюр лапидарность и концентрированность, присущие прозе Зощенко, достигались активным включе­нием актерской мимики, пластики, жестко заданной еще на стадии ли­тературной работы»¹¹.

Таким образом, опираясь на этот пример, можно сформулиро­вать основные специфические требования к сюжету эстрадного но­мера, в котором слово играет большую роль:

- актуальность темы;

- возможности для проявления в игре актера острой формы, эксцентрики, создания острохарактерного образа, маски;

- предлагаемые обстоятельства задаются сразу, отсутствует
длинная экспозиция;

— быстрый ход действия, лапидарность, лаконичность, специаль­ное сужение темы;

- концентрация единства времени, места и действия;

- как способ развертывания фабулы сюжет предполагает яркий, но не обширный событийный ряд;

- возможность сыграть предлагаемый автором сюжет в несколько минут, в ограниченных временных рамках номера;

- неожиданная «ударная» развязка, чаще всего несущая смеховой эффект;

- насыщенность словесного действия репризами.

Эти закономерности характерны для всех областей речевых жан­ров — монолога, фельетона, скетча, сценки, диалога и др. Вместе с тем каждому из поджанров присущи еще и свои особенности в по­строении сюжета и фабулы номера, которые будут рассмотрены под­робно ниже в соответствующих главах.

В драматическом театре фабула пьесы, событийный ряд спектак­ля развертывается перед зрителями в сценическом действии. В эст­радном номере такое выражение события тоже имеет место, но этим не ограничивается.

Фабула, или событийный ряд, всегда подкрепляется выразительными средствами жанра или напрямую выражается в них — репризе, трюке, во­кальном мастерстве, музыкально-инструментальном ударном фрагмен­те, сложном танцевальном па. В номере крайне недостаточно строить

Стр.129

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: