Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ПОСЛУШАЙ, ЧТО Я ТЕБЕ РАССКАЖУ! 5 страница




 

КЛАРЕНС УИЛЬЯМС. В то время каждый из нас подражал великому Тони Джексону. Все мы копировали его, т.к. он был весьма оригинальным и большим инструменталистом. Я тоже копировал Тони, и Джелли Ролл Мортон, и другие, но Джелли больше находился под влиянием Альберта Кахилла. Да, Тони Джексон был, конечно, величайшим пианистом и певцом в Новом Орлеане. У него было чему поучиться. Он был человеком на все руки, вроде как Кинг Коул сегодня, только много лучше. Вообще Тони был изнеженным парнем - все знали, как его любили женщины. Он имел солидную комплекцию, очень темную кожу и очень толстые губы. Он со вкусом одевался, но не слишком крикливо, за исключением тех случаев, когда он отправлялся на веселые кутежи. Потом он перебрался в Чикаго, и я помню, что когда я тоже приехал туда, он работал в одном заведении, где многие известные актеры и музыканты собирались для того, чтобы посмотреть и послушать Тони. Он также был хорошим композитором - он написал "Pretty Baby", которая потом стала очень популярной песней. В наше время Тони играл во всех лучших домах округа Сторивилль - у Лулу Уайт и у "графини" Уилли Пьяцца. Вслед за ним у "графини" играл и я.

 

БАНК ДЖОНСОН. Джелли был одним из лучших пианистов в 1902 году, а позже его ценили не меньше, чем Тони Джексона и Альберта Кахилла, потому что он играл именно такую музыку, которая нравилась девочкам. Тони порой бывал очень манерным и сухим, а Джелли садился за фортепиано без уговоров и всю ночь играл эту "баррел-хаус" музыку - блюзы и все такое прочее. Я хорошо это знаю, т.к. сам играл с ним в заведении Хэтти Роджерса в 1903 году. Там было множество прекрасных женщин с довольно светлой кожей и все они любили Джелли. Тогда я играл регулярно в "Игл бэнде" Франки Дюзона на Пердидо-стрит и иногда я приходил к Джелли под утро, и он просил меня поиграть с ним для девочек - наверное, он мог бы играть и петь блюзы ночь напролет и весь следующий день.

 

КЛАРЕНС УИЛЬЯМС. Я стал менеджером кабаре в 1913 году. Оно было расположено в одном месте на Рэмпарт-стрит прямо напротив Юнион Стэйшн. Вначале это было очень грубое заведение, где постоянно отирались ребята с железной дороги. Иногда там могли кого-нибудь зарезать во время драки. Человек, которому принадлежало это кабаре, пришел как-то ко мне и предложил войти в дело. Он сказал: "Я организую там выпивку, ну а ты организуй музыку, девочек и прочие развлечения". Я посоветовался с братом и привлек его к этому делу. Мы пригласили вышибалу шести футов, вооруженного полицейской дубинкой. Я постарался вычистить это место, развесил картины и завел строгий порядок. Никому не разрешали входить, если он не был одет в пальто и шляпу. Наше заведение быстро стало довольно респектабельным и популярным местом, а если кто-нибудь и прорывался со стороны, то наш вышибала стукал этих ребят своей дубинкой и выбрасывал их наружу.

Я делал более 15-ти сотен долларов в неделю карнавала Марди Грас. У меня работали самые разные музыканты, но все высшего класса, а креольские девочки пели блюзы. Я давал им 50% с проданной ими выпивки. Это были коктейли, а для девушек единственным питьем служила содовая с вишнями. Конечно, приходящие ребята могли получать там настоящий товар, так что некоторые девочки, например, делали по 12-15 долларов за ночь.

Множество самых лучших музыкантов города работало там у меня, среди них были Кинг Оливер, Сидней Беше и молодой Луис Армстронг. Тогда ему было лет 12-13, и днем он работал, развозя уголь на своей тележке. Хороший был паренек, всегда довольный и счастливый, каким мы знаем его и сегодня. Почти все музыканты Нового Орлеана в то или иное время работали со мной. Знаете ли вы, что я вытащил Банка Джонсона из дома и он играл вместе со мной в Александрии? Я взял к себе Беше, когда он был еще в коротких штанах. Мы ездили потом по всему Техасу. Джо Оливер тоже работал со мной, в моем собственном шоу. Я хочу сказать насчет этих ребят, которые открыли Банка во второй раз несколько лет назад. Они пришли ко мне, и я сказал им: "Слушайте, есть один такой парень, о котором вы забыли", и потом рассказал им, где найти Банка. Я дал им его адрес в Новой Иберии, и они отыскали его.

 

СИДНЕЙ БЕШЕ. Кларенс Уильямс и я гастролировали по Техасу вместе с Луисом Уэйдом. Луис играл на фортепиано, я - на кларнете, а Кларенс пел и руководил. В основном мы играли и рекламировали ранние номера, написанные Кларенсом, которые теперь знает каждый. И мы играли где угодно - на танцах, в шоу, на вечеринках и разовых работах. Мы даже выступали в дешевых музыкальных магазинах и помогали продавать ноты.

 

ЛУИС АРМСТРОНГ. Когда я был еще молодым и совсем зеленым, я написал свою мелодию под названием "Sister Kate" и кто-то сказал: "Это неплохо, что ж давай я опубликую ее вместо тебя, а тебе дам 50 долларов. Тогда я ничего не знал о разных деловых бумагах и продал свою песню со всеми правами на нее.

 

КЛАРЕНС УИЛЬЯМС. Как известно, я был первым негритянским музыкальным издателем в Новом Орлеане, и я вступил в долю с Армандом Пайроном. В то время он был, так сказать, Полем Уайтменом Нового Орлеана. У него был один из лучших танцевальных оркестров города и он выступал в самых лучших отелях. Пайрон для меня сыграл тогда очень важную роль, т.к. он мог переписывать для меня новые песни.

В 1916 году я как-то сидел один в своей конторе и тут кто-то подсунул под дверь длинный конверт. Там был чек от фирмы "Columbia Records" на 1600 долларов! А ведь до того дня за свои права мы получали чеки в основном на 15-20 долларов, как за "пиано-роллс"*. Я посмотрел на этот чек и вначале подумал, что он на 16 долларов. Он предназначался за мою песню, которая называлась "Brown Skin, Who You For?", и люди из "Columbia" выслали своего представителя - они хотели записать эту песню на диктофон, а потом отправить ее в Нью-Йорк. Там ее записали на студии уже в исполнении целого оркестра и затем я сразу же получил этот чек. Я считаю, это было наибольшее количество денег, которое кто-либо из нас получал в Новом Орлеане за одну песню. После этого все наши сразу начали писать песни. Новости у нас распространялись вообще быстро, и на карнавале Марди Грас уже все оркестры играли «Brown Skin» . Ее пели даже все дети. Стоило пройти вдоль по Рэмпарт-стрит - это был величайший день в моей жизни. Спросите Джорджа Бруниса об этом - он подтвердит. Тогда он был еще подростком, но уже стоял во главе уличного парада, играя в одном из горячих бэндов эту мою песню.

С другой стороны, я был первым, кто использовал слово "джаз" в названиях своих песен. Например, как в "Brown Skin", так и в "Mama’s Baby Boy" в качестве нотного подзаголовка у меня стояли слова "джазовая песня". Я не могу теперь точно припомнить, откуда взялись эти слова, но я помню, что слышал, как одна женщина говорила мне, когда мы играли какую-то музыку: "О, сыграй мне джаз, бэби", - так сказала она.

По поводу своих песен я никого тогда не беспокоил в музыкальных лавках. Там всегда могли бы заявить вам: "У нас нет никакого спроса на это. Поэтому я просто ходил со своими нотами от одной двери к другой, стучался и говорил: "У меня есть хорошая новая песня, она стоит всего 10 центов". И если мне предлагали войти, я садился за рояль, играл и пел, а вскоре туда собирались все соседи, и я мог продать несколько экземпляров нот. Я также ходил в парки и бывал во всех танцевальных залах, играя и рекламируя свои песни, а иногда и Лиззи Майлс выступала там вместе со мной, исполняя эти песни.

 

АРНОЛЬД ЛОЙЯКАНО. Не могу вам точно сказать у кого был первый белый джаз-бэнд в Новом Орлеане. Я просто не знаю. Но я хорошо знал Джека "Папу" Лейна, который имел наиболее популярный бэнд в то время. Он был в огромном спросе около 1900 года и воспитал таких ребят, как Ник Ла Рокка, Том Браун и Рэймонд Лопез. Все они играли вместе с ним. По словам самого Лейна, он вложил инструмент в их руки. В то время у Лейна было 2 или даже 3 бэнда, столь популярных, что он просто не мог удовлетворить все запросы. Много раз мой брат Бад и я играли с ним. Баду сейчас 72 года, и он часто играл с Лейном. Он хорошо помнит то время.

Тогда мы играли, разъезжая в грузовых повозках. Они были обклеены разными рекламами по бокам, а мы стояли в середине и играли на улицах и площадях. Мы играли как единая группа в течение почти десяти дет, насколько я помню.

 

ДЖЕК ВЕБЕР. Это произошло в одном салуне, когда Леон Рапполо впервые взял кларнет в свои руки. Его отец содержал негритянский салун и каждый раз цветной оркестр играл там на танцах, которые заканчивались призами. Леон всегда приставал к кларнетистам, просил научить его их игре, и ребята из этих оркестров в конце концов пошли ему навстречу. А позже, играя с Эдди Шилдсом в "Toro’s Cabaret", Леон научился от Эдди разным вещам и ему также помогал Ларри Шилдс.

Эти музыканты, которые учили Рапполо игре на кларнете, были большими чудаками. Они, например, считали, что если они научатся читать ноты, то это разрушит их способность к импровизации! В те дни в Новом Орлеане было два особых класса музыкантов - это музыканты высокого класса, которые умели читать ноты и играли в опере и тому подобных местах, а также музыканты более "низкого" класса, так называемые танцевальные музыканты, которые играли на танцах в кабаре и "хонки-тонкс" и на всех других работах, какие они могли подцепить. Лучшими людьми в танцевальных бэндах были те, которые играли рэгтаймы.

Их мелодии происходили из миллионов источников. Многие из них были взяты прямо из старых маршей ("High Society", например) и являлись просто интерпретацией такого старого марша тем или иным лидером танцевального бэнда. Поскольку он не умел читать ноты, оркестр порой играл эту версию и в свою очередь играл ее, многократно варьируя. После того, как руководитель оркестра показывал трубачу мелодию, (или то, что он понимал под мелодией), трубач играл ее перед всем оркестром, а остальные музыканты слушали и подтягивались за ним, создавая полную аранжировку. Это было, как говорится, "каждый человек сам по себе", где трубач вел основную мелодию, а другие ребята помогали ему как можно лучше. И указание "Не отставать!" было сигналом для каждого члена оркестра играть все время, не откладывая свой инструмент ни на минуту.

Существовало и другое различие между музыкантами "высокого класса" и танцевальными музыкантами. Последние были горды своим статусом и не желали играть подобно этим умникам из "опера- хауз", поэтому они пытались делать свой звук возможно "простонароднее", чтобы избежать "классического звучания". Они добивались своего особого "хонки-тонкс" звучания с помощью сурдин, которые давали им возможность бесконечного разнообразия. Шарки Бонано, например, когда он отправился на Север, в Нью-Йорк, удивил весь Манхэттен, показав им новоорлеанские штуки - он дул своей трубой в стакан воды и т.п. В таких оркестрах были самые разные музыкальные устройства и приспособления - казу плунжерные сурдины, половинки от скорлупы кокосового ореха в качества чашечной сурдины - и все это наряду с обычными театральными сурдинами, которые они использовали не очень часто.

Я вспоминаю свой разговор с одним старым трубачом из цирка в Новом Орлеане еще в 1915 году. Это было на одном танцевальном вечере, старика-трубача звали Сэм Рики. Он рассказал мне, что они играют рэгтайм уже более 30-ти лет. Новый Орлеан, к тому же, был именно тем городом, где оркестры впервые начали играть мелодии в стиле "two beat"* . На речных пароходах по Миссисипи почти исключительно играли рэгтаймы, кроме тех номеров, которые были опубликованы после выступлений "Ориджинел Диксиленд джаз бэнда". Мы тоже играли такие вещи, как "Maple Leaf Rag", "Tiger Rag", "Sensation" и "Eccentric", правда, тогда они имели другие названия. Разные оркестры давали разные названия одной и той же мелодии, но они применяли вариации и играли эти мелодии в различных тональностях. Блюз они переняли от негритянских бэндов. Такая вещь как "Tiger Rag" (тогда ее называли просто № 2), игралась в разных тональностях и имела только две части до тех пор, пока "Ориджинэл Диксиленд бэнд" не добавил еще части для исполнения на танцевальных вечерах и на записях.

Их инструментовка также была весьма различной. Во многих оркестрах имелось по 2 трубача и не потому, что они играли первую и вторую партии, а просто потому, что работа обычно продолжалась с 9-ти вечера до 4-х часов утра. Для этого требовалось два крепких парня, игравших поочередно, чтобы выстоять столь долгие часы, играя ведущую мелодию. Таким образом, обычная инструментовка включала две трубы, тромбон, кларнет, гитару, бас и ударные. Фортепиано добавлялось только в ночных клубах вследствие ограниченного бюджета, а в уличных оркестрах его просто не могло быть.

Перед 1-й мировой войной существовал целый ряд оркестров, игравших в кабаре Нового Орлеана. Например, пианист Джимми Браун и его бэнд работали в "Oasis", Луис Армстронг - в кабаре Андерсона, Леон Рапполо с безымянным бэндом - у "Toro" с Эдди Шилдсом за фортепиано и Санто Пекорой на тромбоне.

Вниз по одну сторону от Ламберт-стрит находилась знаменитая Бэйзин-стрит (известная теперь как Саратога-стрит), где все классы людского общества объединялись в кабаре - включая даже респектабельных граждан города, хотя большинство из них были отнюдь не такими респектабельными на самом деле. Между прочим, многие музыканты в этих кабаре играли левой рукой. Например, Ник Ла Рокка играл одной левой на трубе, а Джек Лойякано - на тромбоне. Но и вне кабаре там повсюду играли джаз-бэнды. Негритянские похоронные оркестры шествовали вдоль улиц, а белые музыканты в это время собирались на тротуарах, чтобы послушать их. Цветные бэнды играли на танцах, а белые ребята стояли поодаль и подхватывали разные музыкальные идеи - при этом они никогда не входили внутрь. И когда белые бэнды играли на танцах, негры слушали их снаружи и танцевали.

Еще в 1923 г. оркестры в Новом Орлеане играли то же самое и тем же образом, что и в период 1-й мировой войны, вернее, перед ней. Как обычно, трубач мог более или менее точно воспроизвести мелодию, другие его спрашивали: "Какая тональность?" и затем начинали играть все вместе. Если это звучало недостаточно хорошо и требовалось повторение (судя по аплодисментам), то они просто не могли это повторить в точности, потому что не знали нот и не могли запомнить как они сыграли эту тему. Повторение было особенно трудным для блюза. Мы могли сыграть такую тему как "Beale Street Blues", не особенно следя за оригинальной мелодией, но эту же версию нам было бы довольно трудно исполнить во второй раз. То же самое происходило и с популярными мелодиями - они игрались по-другому, чем были когда-то написаны. Эти вариации мы называли "обблигато".

Многие из этих мелодий были опубликованы потом на правах "Ориджинэл Диксиленд джаз бэнда", а некоторые из этих песен были их собственные. Например, "Blueing the Blues" была написана Рагасом, "Clarinet Marmalade" - Шилдсом, "Fitgety Feet", которая включала часть "Венгерской рапсодии" Листа - Эдвардсом или, во всяком случае, как он ее играл. Эдвардс, в частности, был единственным грамотным музыкантом этого бэнда, который умел читать ноты. В 1921 году, когда я слышал их в Нью-Йорке, Эдвардс должен был вначале проиграть мелодию для того, чтобы Ла Рокка мог заучить ее и вести бэнд - это была тема "Rose of Washington Square". В этом составе тогда участвовали Рагас (фортепиано), Ларри Шилдс (кларнет), Ник Ла Рокка (труба), Эдди Эдвардс и Тони Сбарбаро.

Большой странностью среди новоорлеанских рэгтайм-музыкантов было их стремление повлиять на своих братьев и сыновей, чтобы они тоже стали музыкантами. А может быть они и рождались для этого - кто знает? Как бы там ни было, в Новом Орлеане имелось множество оркестров, составленных из одних братьев. Тогда у нас были поистине музыкальные семьи. Возьмите, например, семейство Брунисов. Тромбонист Джордж Брунис начал свою музыкальную карьеру на альте, который он купил за три доллара в лавке старьевщика. Его брат Генри играл на тромбоне, а другой брат, Эбби, тоже был тромбонистом. 4-й брат, Меррит, играл некоторое время на корнете, сейчас он работает начальником полиции в Билокси (штат Миссисипи). Их дядей был Ричард Брунис по прозвищу "Железная губа", а другой дядя, которого звали "двухголовый", играл на контрабасе, когда он еще не работал на пивоваренном заводе в Новом Орлеане.

Также и Шилдсы были известной семьей музыкантов. Я жил напротив Ларри Шилдса в Новом Орлеане, и я помню, как слушал его игру на кларнете. Он играл вместе со своим старшим братом Джимом, который единственный в их семье умел читать ноты. У Ларри были и другие братья - Пэт, Лоренс и Эдди - тоже все музыканты. Еще одна группа братьев - это тромбонист Том "Рэд" Браун и басист Стив Браун. Оркестр Тома был известен как "Браун'с рэгтайм бэнд". Именно он привез первый негритянских бэнд в Чикаго и выступал там в кафе Шиллера. С ним были Рэймонд Лопез (корнет), Ламберт (ударные), брат Джека Лойякано Арнольд (бас), Ларри Шилдс (кларнет). Они приехали в Чикаго в 1915 году (во всяком случае не позже 1916 года) и именно у Шиллера впервые было вывешено объявление со словами "Джазовая музыка".

 

5. ЗАТЕМ ВОЕННО-МОРСКИЕ ВЛАСТИ ЗАКРЫЛИ СТОРИВИЛЛЬ. НО ДЖАЗ ПРОДОЛЖАЛ

СУЩЕСТВОВАТЬ В НОВОМ ОРЛЕАНЕ - ОН ЖИВ ТАМ И ДО СИХ ПОР.

 

Официальное заявление мэра Нового Орлеана Мартина Бермана:

"Невзирая на все "за" и "против" законодательного признания проституции неизбежным злом в портовой части Нового Орлеана, наши городские власти считают, что данная ситуация может быть разрешена более легко и удовлетворительно путем ограничения существующей проблемы внутри предписанного района. Наш опыт говорит за то, что подобный довод является неопровержимым, однако военно-морское ведомство федерального правительства решило сделать по-другому".

 

ДЖОН ПРОВЕНЗАНО. Итак, в 1917 году прозвучал смертельный марш знаменитому округу "красных фонарем", который был сыгран по приказу секретаря военно-морских сил Даниэлса. Эта картина вызывала глубокое сожаление. Бэйзин-стрит, Франклин, Ибервилль, Бьенвилль и Сент-Луи были первым пристанищем, куда всегда стекались негры и белые проститутки. Теперь же они вместе со всем своим скарбом, погруженным в двухколесные тачки и фургоны, старые и молодые, белые и черные, бывшие "мадам" и "королевы" Сторивилля вынуждены были петь "Ближе, господь, к тебе" под аккомпанемент лучших джазменов из "красно-фонарных" дансингов и холлов, двигаясь куда глаза глядят - на Север, Восток и Запад.

С наступлением ночи Округ был похож на печальное привидение с целыми рядами пустых, покинутых домов. Ушла маленькая Чиппи, которая могла бы заработать кучу денег для своей хозяйки Суит Люси, и прекрасная блондинка Элен Смит из заведения "Storm" также, была потеряна для своих поклонников. Некоторое время там еще оставались знаменитые салуны и старые знакомые вагоны, торговавшие шницелями и горячими сосисками, но потом и они исчезли. Иногда туда еще приходили и негритянские музыканты, но зеленые ставни знакомых, некогда гостеприимных домов были уже закрыты навсегда. Множество местных музыкантов осталось тогда без работы. Старый Новоорлеанский Округ теперь стал лишь историей.

 

ЛУИС АРМСТРОНГ. Перед тем как прихлопнули Сторивилль, там произошло большое количество всяких убийств. Странные дела творились, многие были весьма загадочными. Нескольких моряков порезали, ограбили и убили. Это тоже послужило одной из главных причин для закрытия Округа. Даже проститутки иногда шли на ограбление и все такое, чтобы добыть деньги, именно тогда морское ведомство потеряло терпение - и это означало много горя и много забот. Не только для игроков и сутенеров, но и для всех бедных людей, которые кормились и зарабатывали себе на жизнь в Сторивилле - повара, официанты, служанки, музыканты, разносчики, угольщики и т.п. Скажу вам, это была очень грустная ситуация. Я хорошо знаю обо всем этом, хотя и был тогда слишком молод, но мне тоже было очень грустно, как и всем остальным. Новый закон разрешал арестовывать всех девочек, которые по-прежнему стояли в дверях. Их посылали в изолятор или в больницу на обследование, и если у них хоть что-то было не так, то их высылали из города на долгий срок. Многие действительно были больны и нуждались в лечении. Конечно, подобные факты помогли морским властям иметь достаточно поводов для закрытия Сторивилля.

Еще, когда я подростком продавал газеты на улицах, мать и отец (тогда они жили вместе) много рассказывали мне о Сторивилле. Конечно, это делалось для того, чтобы припугнуть меня, чтобы я не носил туда свои газеты. Однако же, когда Округ прикрыли, люди из этой части города расселились по всему Новому Орлеану и их сразу стали считать приятными и хорошими. Некоторые жили по соседству с нами, другие занялись смежным бизнесом - бутлегерством, например.

Я рос в окружении дешевых салунов и "хонки-тонкс", где все было значительно меньшего масштаба, чем в Сторивилле. Если там женщина стоила от 3 до 5 долларов, то в таком заведении как "Третья смена" около нас, цена была от 50 до 75 центов. Там совсем не бывало белых, только одни негры. Среди всего этого я ходил в школу Фиска на углу Франклин-стрит.

 

ДЕННИ БАРКЕР. Что представлял собой Новый Орлеан к 1925 году? Было бы совершенно неверным сказать, что ничего не изменилось после закрытия Сторивилля. Но и раньше и потом в Новом Орлеане всегда было столь много музыкантов, что вокруг них неизменно собиралось множество любителей джаза, и эти музыканты имели немалый успех. Часть этого успеха можно отнести за счет того факта, что в Новом Орлеане мы имели больше доступа к инструментам, чем где-либо еще на юге. После испано-американской войны в конце прошлого века большинство армейских оркестров было расформировано именно в Новом Орлеане, так что лавки и ломбарды были переполнены различными духовыми инструментами, которые можно было приобрести задешево. По любому поводу в Новом Орлеане звучала музыка. Там были такие ребята как Бадди Пети, Кид Рена, Сэм Морган, Ипполит Чарльз, Панч Миллер, Уолтер Блю, Морис Дюран, Лесли Даймс и всем им в 1900 году еще не было 20-ти лет, а они уже здорово играли. Эти люди не стремились играть на регулярных работах в кабаре и дансингах, т.к. они все же были ограниченны. Таким образом я хочу сказать, что множество подобных джазовых музыкантов, молодых и старых, оставалось в Новом Орлеане и после закрытия Сторивилля. В 20-е годы они играли в водевильных шоу и цирках, на речных пароходах и близ озера Понтчртрейн. Кроме того, в 20-е годы, как и раньше, в самом городе имелось 15-20 танцзалов, где также не обходилось без "горячей музыки". По-прежнему происходили уличные парады, приемы гостей, загородные экскурсии и т.п.

Вообще, с музыкальной точки зрения, перед своим закрытием Округ уже не играл такую большую роль, как когда-то. Были и без того отличные места работы на берегу озера, там играл Арманд Пайрон и другие неплохие бэнды. Так что всякие заведения Сторивилля уже не были столь значительны. В 20-е годы возникли также некоторые клубы, это произошло сразу после закрытия Округа. Многие оркестры (например, оркестр Ли Коллинза) базировались в Новом Орлеане, но часто уезжали на гастроли и играли в других городах - то были маленькие города в таких штатах как Миссисипи, Алабама, Джорджия, Флорида и, конечно, Луизиана. В числе новоорлеанских музыкантов, совершавших эти поездки, были Бадди Пети, Сэм Морган, Лесли Даймс, Баптист Браун и Виктор Спэнсер. Новый Орлеан служил главным центром для всех бэндов этой части страны и, насколько я помню, тамошние люди всегда приглашали к себе бэндыименно из Нового Орлеана - как они это делают фактически и по сей день. На Новый Орлеан всегда смотрели как на город музыкантов, и он стал главным центром развлечений на Юге страны - все лучшие шоуставились в этом городе и все известные бэндыгастролировали в "Liric Theatre". Через Новый Орлеан проезжали также все большие цирки, и если им требовались музыканты, то они знали, что могут найти себе любого инструменталиста в этом городе.

Такие известные "минстрел шоу" как "Rabbit Foot Minstrels", "Silas Green" и "Georgia Minstrels" год за годом использовали в своих составах новоорлеанских музыкантов. Вдруг какой-нибудь парень исчезал из города и вы удивлялись - где бы это он мог быть, но потом оказывалось, что он уехал с одним из шоу, после того как получил от них приглашение. Как и прежде, в 20-е годы в городе бурлила ночная жизнь. Да и теперь там бары открыты по 24 часа в сутки. И теперь там живут многие музыканты, которые не захотели покидать Новый Орлеан, чтобы ехать куда-то на Север, хотя их не раз приглашали. Парень мог встретить здесь прекрасную креолку, которая не желала, чтобы он отправлялся колесить по стране, и он оседал в Новом Орлеане, к тому же тут для него имелось достаточно работы. В Новом Орлеане также осело много пришлых музыкантов, т.к. для них в городе всегда была какая-нибудь работа, хорошая еда и свободная, беззаботная жизнь.

Когда открывались новые магазины и универмаги или когда они устраивали распродажу, то они всегда приглашали к себе оркестры, и этот обычай сохранился также и в 20-е годы. В любом городском событии, которое служило поводом для того, чтобы собралась большая толпа, всегда принимал участие чей-нибудь бэнд, и так происходит до сих пор. В 20-е годы мы в Новом Орлеане были хорошо осведомлены о том, что происходит в джазе вообще. Мы слушали записи других оркестров, и ребята быстро раскупали новые пластинки, но когда появились записи Кинга Оливера, Кларенса Уильямса и особенно Луиса Армстронга, нам стало ясно, что в старых наших записях явно чего-то не хватало. У них не было такого бита и таких импровизаций, которые мы услышали от Оливера и Луиса. Мы также слушали блюзы на "race records"* в исполнении Бесси и Клары Смит, Ма Рэйни, Сары Мартин и других. Но музыкальное сопровождение большинства этих записей оставляло желать лучшего - в аккомпанирующей группе они должны были бы иметь побольше таких музыкантов как Оливер и Луис.

 

КЛАРЕНС УИЛЬЯМС. Помните ли вы то время, когда незадолго перед войной, примерно в 1938 - 39 годах, некоторые заядлые коллекционеры пластинок начали писать письма Банку Джонсону? Так ведь это именно я рассказал им, где он живет и работает - в Новой Иберии, штат Луизиана. Одним из них был Фред Рэмси.

 

Письма Банка Джонсона Фредерику Рэмси, написанные в 1939 и 1940 годах:

 

"Дорогой друг, я еще жив, но уже выбыл из игры. Что касается работы, то она у нас бывает тогда, когда убирают рис или сахарный тростник. Я вожу грузовик с прицепом, что дает мне по 1,75 доллара в день, но это не может длиться долго. Я зарабатываю очень мало, но вынужден соглашаться на любой труд, т.к. мои дети ничем не могут мне помочь. За последние 5 лет я чувствую себя все хуже и хуже. Мои зубы выпали еще в 1934 г., и после этого я расстался с музыкой. Я совсем забросил свою трубу и мне не оставалось ничего другого, как взяться за руль грузовика.

Что касается моей фотографии, то вы можете получить одну или 6. Если это будет 6, то они стоят 5 долларов, и если вы за них уплатите, то я бы с радостью послал одну Армстронгу, т.к. он просил меня об этом. Затем я хотел бы дать одну Уильямсу, одну Фостеру и одну Беше, а последнюю оставил бы себе. Если же вы хотите иметь одну, то я так и сделаю. Сообщите мне, что вы думаете об этом. Наконец, если вы желаете узнать что-либо по музыке, напишите мне об этом в своем ответе".

Билли Банк Джонсон.

 

"Мой дорогой друг, я хочу сказать пару слов по поводу моей задержки с ответом и с посылкой фотографий. Вероятно, вы знаете, как у нас на Юге относятся к бедному цветному человеку. Сервис здесь весьма ограничен для цветных, и у нас нет специальных фотостудий, где можно сняться негру. В этих маленьких южных городах у вас нет возможностей по сравнению с любым белым человеком, поэтому приходится посторониться и ждать, когда выпадет случай. Так обстоят дела. Пожалуйста, не думайте обо мне плохо, я вовсе не виноват в этой задержке.

Вы сделали для меня много хорошего и снова поставили на ноги. Я родился во второй раз. Я хотел бы снова играть на трубе, т.к. знаю, что могу еще быть неплохим трубачом. Но для этого надо иметь хорошие зубы, в них я глубоко нуждаюсь. Набор новых зубов и хорошая труба - и старый Банк еще мог бы показать себя. В настоящее время, однако, я нахожусь в таком положении, что не могу сам себе помочь, поэтому прошу Вас обсудить мою просьбу. Как я уже говорил, наш город мал и беден, и человеку в моем положении трудно войти в форму. Легкие у меня хорошие, и даже осталось кое-что из приличной одежды. Старому Банку нужны только зубы и работа с инструментом.

Искренне благодарен Вам за деньги. Они пришли в подходящий момент, т.к. у меня совсем ничего не оставалось. Скажите моему старому дружку Кларенсу Уильямсу, чтобы он написал мне и послал несколько своих последних номеров. Сейчас я еще не могу их играть, но я мог бы их продумать. Одно это заставит меня чувствовать себя хорошо, Потом попросите Луиса, может быть он пришлет трубу, как обещал. С нетерпением буду ждать Вашего ответа".




Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных