Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






ПОСЛУШАЙ, ЧТО Я ТЕБЕ РАССКАЖУ! 10 страница




Музыканты спускались со сцены и болтали с нами, и однажды я услышал, как они спрашивали у Тешемахера, не знает ли он хорошего корнетиста. Фрэнк сказал: "А вот Джимми, например, он играет вполне прилично". Тогда они спросили, не мог бы я поиграть с ними, чтобы они меня послушали перед тем как брать на работу. Я ответил согласием. На следующий день я пришел туда со своим корнетом и стал с ними играть. Там собрались все наши ребята, чтобы послушать мое первое выступление и поддержать меня. Разумеется, Хэйд должен был играть те вещи, которые я знал, а я, естественно, выбрал "Farewell Blues", "Tin Roof" и другие, которые мы уже давно выучили наизусть.

Все прошло хорошо, и я подучил эту работу - 35 долларов в неделю с едой и комнатой. Тогда шел 1923 год и мне было только 16 дет. Все это лето я проработал с бэндом Хэйда в "Fox Lake". Для меня это было большое дело. Затем я пару недель работал в оркестре на экскурсионных пароходах, которые ходили из Чикаго в Бентон Харбур через озеро Мичиган. Там я и услышал об оркестре, игравшем на других пароходах, в котором были корнетист Бикс Байдербек и еще более молодой кларнетист Бенни Гудман. Все говорили, что они играют потрясающую музыку, и молва называла Бикса величайшим музыкантом. Между прочим, к тому времени я уже слышал о каком-то корнетисте, выходце из Давенпорта, но никогда не слыхал, как он играет на самом деле. Тогда я так его и не послушал, т.к. когда мы ехали через озеро в одну сторону, они всегда возвращались на своем пароходе в другую. Что касается Гудмана, то я ни разу до этого не слыхал его имени, чтобы гадать, кто это такой. Впервые же я с ним встретился, лишь когда я работал у Фриско Хасса.

После целого сезона на пароходах я вернулся осенью того же года в "Остин хай скул", и на некоторое время мы возобновили свои обычные сессии. Затеи я устроился на постоянную работу в заведение Эдди Тансиля в г. Цицеро (штат Иллинойс). Оркестром там руководил Фриско Хассе, и сама работа была очень хорошей. Мне платили 65 долларов в неделю - неплохие деньги для парня в 17 лет! Сам Фриско был ударником, он много играл в ночных клубах. То было время "сухого закона", и он также занимался перепродажей спиртного. Тогда в этом не было ничего удивительного. Однажды Фриско сказал: "Знаешь, я нашел одного кларнетиста, но он еще слишком молод, чтобы его можно было пригласить на работу, посему он придет завтра вечером просто поиграть с оркестром". Так я встретился с Гудманом, ему было не больше 15 лет. Про себя я подумал: "И этот юнец будет играть на кларнете? Да он слишком мал, чтобы дуть в него!". Но парень залез на сцену и затем сыграл тему "Rose of the Rio Grande", которая была довольно сложной, - он играл почти 16 квадратов, а я сидел на сцене, разинув рот. Потом я немедленно поймал его и сказал: "Ты должен прийти на наши сессии в "Остин хай скул" -обязательно!". Бенни это было весьма приятно, и он ответил: "Конечно, я буду очень рад прийти к вам!". После этого он появился у нас и стал играть в нашей "Остин гэнг".

 

БАД ФРИМЕН. Фрэнк Тешемахер был творческой натурой, большим артистом, который не успел сделать многого и умер, не оставив значительных записей. Его стиль еще не успел расцвести полностью, как он погиб во время автомобильной катастрофы в 1932 г. Он упорно совершенствовал свою игру и был весьма темпераментным парнем - он предпочитал играть с кем угодно, чем не играть вообще. В результате он иногда работал с некоторыми просто ужасными бэндами.

Что касается Бенни Гудмана, то в те дни он, конечно, еще сам не знал, чего хочет. Он думал, что на джазе никогда не удастся сделать приличные деньги, пока много позже он не встретил Джона Хэммонда, который сумел показать Бенни что к чему.

 

БЕН ПОЛЛАК. Впервые я услышал Гудмана в Чикаго, когда он был еще подростком 9-ти лет, и он неплохо имитировал Тэда Льюиса, который тогда, разумеется, был королем. Позже, в 15-16 лет, когда я пригласил его на Запад работать с нами в "Венис боллрум", Бенни играл некую смесь из стилей Джимми Нуна, Леона Рапполо, Бастера Бэйли и других кларнетистов.

У него всегда был чудесный дар владения своим инструментом, блестящая комбинация техники и звука, плюс еще одна вещь, к которой стремится каждый музыкант - наличие своего стиля, пришедшего позже, который можно всегда безошибочно определить даже до того, как будет названо его имя. Этот стиль - его собственный, и развил он его самолично.

 

ДЖИММИ МАКПАРТЛЭНД. Бенни и я работали вместе некоторое время, и у нас все шло хорошо. Ребята из Чикагского университета часто приглашали одного из нас в свой бэнд, но мы всегда приходили вместе, выступая с ними на различных танцевальных вечерах.

Мы оба зарабатывали тогда от 80 до 100 долларов в неделю и по-прежнему ходили играть в разные "High School". Эти парни из колледжей хорошо нам платили.

В то время, когда мы часто бывали со студентами, они также водили нас с Бенни послушать Армстронга, Лил Хардин и братьев Доддс, игравших с Кингом Оливером. Для нас было огромным наслаждением слышать Луиса, Джо "Кинга" Оливера и других новоорлеанских ребят.

 

ДЖО МАРСАЛА. Я начал играть примерно в 1924 году. Я никогда не пытался проникнуть в клубы, где играли джаз, а слушал музыку на улице возле заведения «Friars Inn». Тогда в холле «Columbia» , где играл Маггзи Спэниер, Джонни Лэйн был ведущим кларнетистом, и он руководил там целым большим оркестром. Мне очень нравилась эта музыка. Другие приходили туда танцевать, но я с братом Марти всегда слушал бэнд, особенно когда они устраивали джем-сэшн.

Впоследствии я также многому научился, бывая в кабаре на Кларк-стрит (в 1924-25 г.г. это было все равно, что нью-йоркская 52-я улица, но в Чикаго). Конечно, я слушал Джимми Нуна - послушать его туда часто приходил и Бенни Гудман. В то время в Чикаго появилась новая сенсационная пианистка Айрин Эди, которая позже стала первой женой Тедди Уилсона.

Я должен был много заниматься другой работой, перед тем как стал зарабатывать себе на жизнь музыкой. Приходилось выгружать уголь из товарных вагонов, затем я работал в одном офисе, продавал разные товары от обувной фирмы за 15 долларов в неделю, был на фабрике резиновых мячей и в литейном цехе медеплавильного завода. Но я не смог вынести такую работу. Утром я вставал с самыми лучшими намерениями, а к полудню чувствовал себя совершенно больным и разбитым. Я выползал на солнышко, приходил в себя, а затем сматывался оттуда, даже не дожидаясь расчета в конторе.

Как-то раз, когда я работал на почте, меня послали в одну музыкальную контору. Там я стал дурачиться с саксофоном, но пришел босс и выгнал меня. В другой раз я стал работать подручным у шофера на грузовике, и однажды он врезался в трамвай так, что я чуть не вылетел через переднее стекло. И до сих пор на моем лице видны шрамы. Как-то мы везли товар примерно на 11 тысяч долларов. Какой-то мужчина подошел к грузовику и сказал, вытащив большой револьвер: "Убирайтесь-ка отсюда, да поживее!". Затем два парня угнали машину, а двое других продержали нас 6 часов в подвале, чтобы мы не могли сообщить полиции.

Поэтому в то время я в большинстве случаев играл за так - просто оставался с ребятами на всю ночь и иногда брал в руки инструмент, так что мне никто не должен был платить за это. Но я многое узнал о самых различных стилях - Леон Рапполо был первым кларнетистом, которого я услышал на записях. Правда, я никогда не слушал его лично, в живом виде, ибо он работал в таких первоклассных местах, куда я не мог бы пройти. Я также с ума сходил от Тешемахера, но он не сделал ни одной настоящей записи, по которой о нем можно было бы правильно судить. У него имелся прекрасный тон и была чудовищная техника. Но больше всего удовольствия я получал от Джимми Нуна - когда он держал инструмент поверх своего толстого живота и играл так, как будто для него это был сущий пустяк.

 

9. ДЖЕМ-СЭШНС, ГАНГСТЕРЫ, БАРЫ С НЕЗАКОННОЙ ТОРГОВЛЕЙ СПИРТНЫМ,

СЕССИИ ЗАПИСИ, МНОЖЕСТВО МУЗЫКАНТОВ И ЗАТЕМ - УПАДОК ЧИКАГО.

 

МЕЗЗ МЕЗЗРОУ. Там был один винный погребок, который вскоре стал местом сборища для всех "хот" музыкантов Чикаго. Его адрес - 222 Норт Стэйт-стрит, и по прошествии некоторого времени мы стали называть его просто "Три двойки", пародируя название одного на крупнейших синдикатов публичных домов города - "Четыре двойки". Когда кто-либо из музыкантов хотел встретиться со своим другом, он ему просто говорил: "Приходи в "Три двойки" сегодня вечером". Годами позже, уже после отмены "сухого закона", это название было официально оставлено и вывешено перед входом, а само заведение превратилось в признанный центр нашей "хот" музыки. Я склонен думать, что и сам термин джем-сэшн появился на свет именно в этом подвале. Разумеется, задолго до этого цветные парни ввели в обычай собираться где-либо вместе и играть для собственного удовольствия, но то были в основном частные сессии, организованные профессиональными музыкантами, на которых каждый стремился переиграть другого и доказать, что он лучше. Их импровизированные концерты известны в джазе как «cuttin’ conests» (конкурсы "кто кого"), и на них присутствовало некое полуизбранное общество. Однако, наша идея в "Двойках" заключалась в том, чтобы поиграть вместе и сделать нашу импровизацию действительно коллективной, чтобы убедиться, насколько мы подходим друг к другу и что из этого получится. В этом "концертном зале" всегда кто-либо кричал мне: "Эй, Джелли, что ты нам сыграешь?" (там мне дали это прозвище, а иногда называли просто "Ролл", потому что я всегда играл классическую тему Кларенса Уильямса "Jelly Roll"), и я обычно крыл в ответ: "Джелли вам сейчас что-нибудь сварит, пальчики оближешь!", как игра слов (от английского "джем" - варить варенье). Мы часто исполььзовали слово "сессия" для обозначения наших музыкальных сборищ, и я думаю, что и выражение джем-сэшн появилось именно из этого шутливого обмена репликами. По крайней мере, я не помню, чтобы слышал его когда-либо раньше до наших сессий в "Трех двойках".

 

ДЖИММИ МАКПАРТЛЭНД. Тогда существовало множество гангстеров, и они обычно приходили в то заведение, где мы работали - "У Тансиля". Сам Тансиль когда-то был боксером и имел весьма внушительный вид. А иначе там нельзя было продержаться. Аль Капоне и его люди ходили в "Cicero", поэтому они хотели очистить город от таких грубых элементов, как Тансиль, и взять над ним верх.

Разумеется, я и не подозревал обо всем этом в то время, иначе я был бы менее счастлив, работая в этом месте. Однажды ночью группа ребят вломилась в зал и начала переворачивать столики в качестве предисловия. Затем они подхватили бутылки и стали бросать их в барменов, одновременно орудуя дубинками и кастетами. Это было просто ужасно. Нас они, правда, не тронули, но сказали: "Вы, ребята, продолжайте играть, если не хотите, чтобы мы вас потревожили", - и попробовали бы вы отказаться на нашем месте. Эти головорезы разнесли все помещение, избили официантов, барменов, а также и Тансиля. Эдди хорошо дрался и был молодцом, он мог вышибить мозги с одного удара кому угодно, но когда парни вынули против него свои дубинки, он спасовал. По всему залу валялись покалеченные люди. Гангстеры могли разбить дубинку о вашу голову, а затем сунуть ее прямо в лицо. Человека превращали в котлету. Я никогда не видел ничего более ужасного в своей жизни. Но мы продолжали играть - периодически.

Мы проработали там еще два дня, а потом они пришли снова, и это был конец. Тансиль уволил оркестр, а на следующий день мы узнали, что его в конце концов застрелили. Это было началом проникновения гангстеров в бизнес ночных клубов.

 

ДЖОРДЖ ВЕТТЛИНГ. Как только мы видели, что вытаскиваются револьверы, мы старались пригнуться пониже. В "Triangle Club" босс однажды получил пулю в живот, не успев вовремя увернуться, во мы продолжали работать. После этого он всегда ходил согнувшись.

 

МАРТИ МАРСАЛА. Да, я помню, что в том зале, где я работал, бывало много грубых ребят. Там у нас было 2 оркестра - один на сцене и один на балконе, как их тогда называли, и они устраивали настоящие музыкальные сражения. Но наше заведение было действительно очень грубым - худшего я не видел в своей жизни. Мне было тогда около 18 лет. Я помню, как однажды наши ребята забавлялись и каждый плевал на сцену вокруг стула трубача. Тот был очень зол и сказал: "Следующий, кто плюнет, получит как следует!". Кто-то, конечно, плюнул, трубач подумал на гитариста (хотя это был вовсе не он, т.к. я стоял сзади и все видел), молча размахнулся и проломил ему голову своей трубой. Танцы продолжались. Гитариста уволокли за сцену и вызвали доктора. Трубач был зол как черт - они с гитаристом были лучшими друзьями.

А в другое место, где мы работали, приходил Аль Капоне, всегда с 7-8 парнями. Они закрывали двери как только он входил, так что никто не мог ни войти, ни выйти отсюда. Затем он разменивал пару стодолларовых бумажек и раздавал деньги артистам, музыкантам и официантам.

Его телохранители тщательно следили за всеми. Мы получали 5-10 долларов просто за исполнение его любимых номеров - он всегда заказывал что-нибудь сентиментальное.

 

ЭРЛ ХАЙНС. Частым посетителем в нашем заведении «Grand Terrace» был большой человек - сам Аль Капоне, который обычно разъезжал по городу в семитонном бронированном лимузине. Он любил прийти в наш клуб со своими оруженосцами, приказывал закрыть все двери и окна, и оркестр должен был играть по его заявкам. Он был щедр на чаевые вплоть до сотни долларов. «Scarface» ("Лицо со шрамом"), как его называли, вообще хорошо относился к музыкантам. Единственным человеком, насколько я знаю, который имел стычку с Алем, был Мезз Мезроу. Он работал в одном ночном клубе в пригороде Чикаго. Однажды Митци, младший брат Капоне, решил пригласить за столик одну красотку, выступавшую в шоуМезроу, и «Scarface» приказал привести ее. Мезз воспротивился этому, в то время как с полдюжины ребят Аля стояли вокруг него и покатывались со смеху, что этот музыкантишка рыпается против Большого Мистера. Наконец Аль тоже рассмеялся и сказал: "У этого парня есть характер!".

Другим бэнд-лидером, который находился в контакте с группой Капоне в те дни, был Лаки Миллиндер - он работал на Ральфа Капоне в "Cicero". Это было место, которое тоже контролировалось синдикатом гангстеров и считалось штаб-квартирой всей шайки Капоне. Другими музыкантами, работавшими в клубах, контролируемых Капоне, были Тайни Пархэм и покойный Джимми Нун, один из величайших джазовых кларнетистов.

Луис Армстронг однажды сменил менеджеров, и ему стали угрожать гангстеры. Тогда он нанял двух телохранителей, которые сопровождали его с работы и на работу в течение нескольких месяцев.

 

ДЖИММИ МАКПАРТЛЭНД. Я никак не мог найти работу для моего бэнда, но саксофонист Арт Кессел имел на примете одно заведение в Детройте, и он предложил нам приехать туда. Его идея пришлась нам всем весьма кстати, и мы доверились ему, начав выступать там под его же именем.

После того, как в наш состав были добавлены еще два музыканта, состоялась премьера наших выступлений в Детройте в «Graistone Ballroom» . Там мы играли напротив оркестра Флетчера Хендерсона, где были такие люди как Колмен Хокинс, Рекс Стюарт, Джо Смит и Бастер Бэйли. Именно там я впервые встретился с Бастером. Мы часто устраивали "джем-сейшнс" с ребятами Хендерсона и отлично проводили время. Бад Фримен преклонялся перед Хокинсом, тогда как я находился под глубоким влиянием Джо Смита - он произвел на меня огромное впечатление. Он был прекрасным трубачом, и особенно был хорош с плунжерной сурдиной.

Между прочим, когда мы приехали в Детройт, то обнаружили, что Кессел намерен исполнять настоящую коммерческую музыку - он давал нам играть некоторые ужасно коммерческие вещи. В этом не было ничего хорошего, и мы не могли терпеть такое положение вещей. Например, в течение вечера он объявлял какую-нибудь дурацкую тему вроде "Jingle Bells", а ребята смотрели на меня, как бы говоря: "Невероятно, не делай этого!". Тогда я говорил Арту: "Прошу прощения, я не могу играть эту вещь", а Дэйв Таф бормотал под нос: "Давай "Shim-Me-Sha-Woble", поехали!". Я начинал считать: "Раз, два...", и мы исполняли "Шимми". Да, это доставляло нам много удовольствия. В общем, мы играли более-менее то, что хотели, а Арт стоял тут же и на его лице было написано: "Ну что я могу поделать с ними!".

Когда работа закончилась и мы вернулись в Чикаго, все наши разбежались в разные стороны. Например, я вместе с бэндом Билла Пэйли стал играть во «Friars Inn» за 115 долларов в неделю. Со мной ушел и басист Джим Лэнниген. То была очень хорошая работа. Лэнниген в ту пору имел как тубу, так и струнный контрабас и играл на обоих.

«Friars Inn» тогда было заведением, где часто собирались гангстеры и другие "большие ребята". Как-то поздно ночью там осталось лишь несколько посетителей. Я знал, что это была шайка с Северной стороны города, которая в прошлом феврале устроила резню. Мы сидели за сценой и покуривали, когда вдруг в зале внезапно раздались выстрелы. Вошел наш босс Майк Фрицль и сказал: "Играйте, играйте, ребята!". Но когда мы поднялись на сцену, то обнаружили, что контрабас разнесен в куски - от него остались одни щепки! Видите ли, один из этих парней стрелял в него из зала просто для практики.

Джим очень расстроился, но он был очень застенчив от природы, и тогда я сказал боссу: "Майк, за каким дьяволом этот малый изуродовал бас моего свояка?". Тот ответил, что я могу не волноваться, и что стрелявший возместит убытки, я сказал: "Если он заплатит за бас, тогда другое дело". Майк спросил, сколько Джим платил за инструмент. Я знал, что Джим откладывал для этого 225 долларов, но решил назвать цифру 850. Каково же было мое удивление, когда ровно через 5 минут Майк вернулся с этой суммой! Во времена "сухого закона" подобные ребята страдали от избытка денег.

Джим спокойно взял эти 850 долларов, не сказав ни слова, а на следующий день купил себе прекрасный новый инструмент. Мы оставались там еще 4-5 месяцев, а после этого вернулись в оркестр Кессела. Бен Поллак ушел из чикагского отеля «Southmoor» , и Арт был заангажирован на его место. Но когда он снова пригласил меня с Джимом, мы первым делом спросили, какую музыку на этот раз он намерен играть. "Ту, которую вы захотите", - ответил Арт. Он также пообещал платить каждому из нас по 140 долларов в неделю, поэтому мы и решили пойти к нему. Это были очень большие деньги, а в те дни не существовало твердой таксы союза музыкантов, ничего такого и в помине не было. Тем более, что особый пункт в контракте гласил, что мы можем играть сколько угодно джаза -иначе я бы и не пошел на эту работу.

В течение этих месяцев работы с Кесселом произошли некоторые интересные музыкальные события в самом городе. Сюда прибыла группа "Маунт Сити Блю Блоуэрс", и однажды их руководитель Рэд Мак-Кензи пришел к нам в «Southmoor» , сообщив, что он ищет замену ушедшему от него гитаристу. Я сказал: "Ну что ж, возьмите моего брата Дика". Рэд сразу же его нанял, и с тех пор Ричард играл с "Блю Блоуэрс" (к тому времени он уже сменил свое банджо на гитару).

Я продолжал работать с Кесселом, а МакКензи успел познакомиться с Эдди Кондоном, и они организовали сессию записи для фирмы "Okeh". То были записи, которые вызвали настоящую сенсацию в Чикаго в 1927-28 г.г. Я тоже принимал в них участие и могу рассказать как их делали.

Рэд и Кондон собрали вместе нескольких ребят из бывшей "Остин хай скул гэнг", чтобы договориться о сессии и репетициях. Было решено записать 4 вещи, и Тешемахер согласился написать ряд интродукций и интерлюдий, что он и сделал. Он выдал нам трехчастные гармонии - вы можете легко определить их прямо по пластинкам. Накануне сессии мы прогнали разок все эти вещи, а на следующий день они уже были записаны. Все наши ребята были там - Мезз Мезроу, я, Тешемахер, Фримен, Лэнниген, Кондон, Джо Салливен и Джин Крупа. На пластинках эта группа называлась "Мак-Кензи энд Кондон'с Чикагоэнс".

Как вы знаете, нашим ударником был Дэйв Таф, и многие идеи, которые мы исполььзовали, принадлежали именно ему. Он не присутствовал на этих записях по той причине, что незадолго до них он уехал в Европу, чтобы присоединиться к бэнду кларнетиста Дэнни Поло в Лондоне. Я не помню, где тогда был его коллега Джордж Веттлинг. Он считался нашим вторым ударником, но его никто не нашел. Так к нам на сессию попал Джин Крупа. Он был еще новопришельцем, совсем зеленым. То есть если Таф и Веттлинг уже выработали свой стиль и были признаны, то Крупа был на пару лет моложе их, а тогда это определяло большое различие. Фактически, это было впервые, что я играл с Джином. К тому же, это была первая сессия записи, на которой ударник оркестра применил большой барабан - такого на студиях никто из нас раньше не видел. Когда мы в первый раз собрались на студии записи, то Крупа принес туда свой большой барабан, малый барабан, том-барабаны, словом, всю свою установку. Мы сделали пробу, чтобы убедиться, как все это звучит, и немедленно прибежал инженер студии, говоря: "Вам нельзя исполььзовать все барабаны, стоит страшный шум! Можете оставить только малый барабан, палочки, тарелки, разные перкашн и т.п." Но после наших протестов было решено заглушить барабаны прокладками из резины, которые снимали вибрацию. Больше всего они на студии боялись именно вибрации. Затем Крупа разрешили играть на своих барабанах, и он выбивал на них черт знает что в течение всей сессии. Парень играл блестяще, и нам было очень приятно работать с ним, т.к. он создавал нам надежное и безупречное ритмическое сопровождение.

Говорили, что на этой сессии мы отлично показали свой характерный стиль. В действительности, у нас не было никакого стиля, мы просто играли так, как обычно привыкли это делать в Чикаго. Правда, мы изобрели некоторые приемы, например, "взрыв". Это происходило посредине квадрата. Мы создавали этот "взрыв", а затем резко смягчали игру. Таким был, например, заключительный квадрат в "Nobody’s Sweetheart". А на последних 8-16 тактах мы делали брэк и начинали "разъезд" (мы называли это "райд аут"). Все эти приемы были в основном идеями Дэйва Тафа.

Тема "China Boy" исполнялась подобным же образом, "Sugar" и "Liza" были более спокойными номерами. Кроме того, на этой сессии у нас было и вокальное трио - Кондон, Фримен и я. Мы успели подготовить пару песен прямо перед сессией записи. Одной из них была "Mean To Me", я ее хорошо знал. Мы записали ее в самом конце сессии. Это произошло по воле случая, но, слава богу, эта запись не была выпущена.

Однако, все остальные номера были выпущены на пластинках и произвели большую сенсацию. По тому времени наши пластинки расходились очень хорошо. И я думаю, что именно они привлекли внимание чикагского ударника Бена Поллака, от которого мы вскоре получили приглашение на работу.

Вскоре после того, как Поллак сформировал свой бэнд для выступлений в «Southmoor» , мне предложили тоже присоединиться к нему, но я отказался. Затем, когда он работал в ресторане "Blackhawk", ко мне в номер отеля пришли Гил Родин, Бенни Гудман и сам Поллак и стали уговаривать меня. Я сказал, что мне не хотелось бы переходить, пока не будет согласия со стороны Кессела. Арт сказал: "О'кей!", а Поллак добавил, что он также хотел бы взять к себе и Бада Фримена. Для меня это было еще лучше, т.к. Бада я хорошо знал, и он был моим другом и коллегой еще по "Остин хай скул". Тогда мы решили, что все отлично устраивается, и ушли играть к Поллаку в "Blackhawk".

 

МИЛТ ХИНТОН. Я прибыл в Чикаго в то время, когда вслед за Кингом Оливером и ему подобными людьми в гору пошли другие музыканты Нового Орлеана и Чикаго. Я встречал там некоторых ветеранов, но они находились уже на склоне своей карьеры. Например, однажды я играл там с Фредди Кеппардом - его звезда уже угасала. Он все еще играл очень громко, но был далек от прежнего. Единственный процветающий "биг бэнд" принадлежал тогда Эрлу Хайнсу. Природа самих чикагских клубов также изменилась. Они стали напоминать просто закусочные.

В начале 30-х годов в Чикаго происходило заметное снижение популярного интереса к джазу. Чикагский стиль уже сходил со сцены. Это был очень скудный период, и для музыкантов наступили плохие времена. Началась депрессия. Аль Капоне вел «Cotton Club», и единственный другой клуб, проявляющий активность, принадлежал Ральфу Капоне. Там играл бэнд Бойда Аткинса. То был мой первый шанс играть в настоящем "биг бэнде" и вообще моя первая профессиональная работа в Чикаго. После этого я ушел к Тайни Пархэму - я присоединился к его бэнду в конце 1930 года.

Я пробыл с Аткинсом только пару недель, и около месяца - с Пархэмом, но первая "большая работа" появилась у меня лишь тогда, когда Луис покинул Чикаго, отправившись в длительное турне со своей группой, и мы перешли в клуб, где он играл до этого. Оркестр транслировался оттуда по радио. После ухода Луиса нужно было найти первого трубача, и на его месте вскоре появился Джаббо Смит. Тогда он был не хуже Луиса, его можно назвать Диззи Гиллеспи той эры джаза. Он играл зажигательные, "скорострельные" пассажи, тогда как Луис звучал более мелодично. Джаббо часто исполььзовал сурдину и чашечный мундштук, на чем бы он не играл - даже на тромбоне или басовой трубе. Он также мог играть мягко и лирично, но никогда этого не делал. Потом он повесился в Ньюарке.

Это был чудесный бэнд. Пианистом там работал парень по имени Касс Симпсон, и что только он не выделывал на фортепиано - это же конец света! Он вскоре сошел с ума. Последний раз я слышал, что его поместили в психиатрическую больницу в Иллинойсе. Он был законченным фанатиком и играл на фортепиано непрерывно весь день до одурения. Вообще, у него была чудовищная техника и он считался прекрасным пианистом и аранжировщиком. Еще, у него была мания называть все свои мелодии "съедобными" именами, например, он писал такие темы как «Stringbeans and Rice» ( "Связка бобов и рис"), «Chittlins and Greens» ("Требуха с гарниром") и т.п. Это был весьма дородный парень.

За ударными сидел Флойд Кэмпбэлл. Он прибыл в Чикаго водным путем с пароходным оркестром знаменитого Фэйта Маребла. Кларнетистом у нас был Сковилль Браун, теперь он играет в одном бэнде в «Greenwich Village».

Наш гитарист Отелло Тинсли сейчас работает в газете "Chicago Defender". Вообще, это был бэнд, который никогда и никем не описывался, но он свинговал по-настоящему. С нами был также и альтист Джером Паскаль. Он работал с Флетчером Хендерсоном и учился в бостонской консерватории. Мы продержались вместе целый сезон - в любом случае 3 или 4 месяца. Но Джаббо сильно изменился за это время, он потерял всякий контроль над собой, и в следующем сезоне мы уже играли с Кассом Симпсоном в качестве лидера.

К сожалению, мы никогда не записывались на пластинки. В то время мы имели достаточный вес и известность, чтобы играть даже в "Regal Theatre". Однако постепенно мозги у Симпсона стали набекрень - если бы этого не случилось, то он и сейчас бы еще играл.

Джаббо, как я говорил, можно было сравнивать с Луисом. Он был столь же великолепен, хотя и не играл музыку того же сорта, что и Луис. О нем много говорили в Милуоки и в Чикаго. Но это отношение к нему его испортило, он начал страдать манией величия. Притом он всегда был окружен женщинами, т.к. обладал очень приятной внешностью, и это в конец испортило его.

В те дни появилась еще и такая тенденция - некоторые ребята, признанные как большие джазмены, обычно приходили на работу как можно позже. Например, если они должны были явиться к 11 вечера, то они показывались лишь к 2-м часам, и лишь после того, как им долго звонили. Достаточно взять таких парней, как Джаббо, - даже и в маленьких городах вроде Милуоки или Де Мойна, где мы бывали на гастролях, он неизменно находил себе выпивку и девочек, чтобы приятно провести время, махнув рукой на работу. Вот почему его почти никогда не было слышно на выступлениях в Нью-Йорке и где бы то ни было. В конце 40-х годов я встречал его в Ньюарке - там он и покончил счеты с жизнью.

Следует назвать еще одного человека, которого я слышал и который был также знаменитым джазменом в те годы. Это Джо Сатлер. Он был известным трубачом в Чикаго в конце 20-х и в начале 30-х годов. Иногда он мог работать сразу в 3-4 местах одновременно и получал всего около 700 долларов в неделю, что теперь равносильно 7 тысячам. Он тоже тронулся умственно. Его долго лечили в клинике и впоследствии выпустили, но губы у него уже были не те, и он больше не смог играть.

Когда я появился в Чикаго, там никто уже не играл на тубе. Большинство старых музыкантов переключилось на контрабас. Джон Кирби и Билли Тэйтор очень успешно проделали этот переход.

Одним из великих новоорлеанских трубачей в Чикаго был Гай Келли. Именно он сделал тут первую запись с Альбертом Эммонсом за фортепиано для фирмы "Decca", которая называлась "Early Morning Blues". Это было очень давно. Гай много тратил на выпивку. Он был одним из тех, кто постоянно жил в тени Луиса. Конечно, он не играл так, как Луис, но у них была одна школа, а Луис первым достиг вершины. Никто не мог бы превзойти его величие. Несмотря на то, что некоторые ребята той же новоорлеанской школы делали отдельные вещи, быть может, даже получше Луиса, но он превосходил их в целом. Все они вышли из Луизианы - Гай, например, был из Батон-Ружа, но много играл в самом Новом Орлеане. У него был мощный и очень сильный звук - в действительности, своим тоном он мог бы перекрыть Луиса. Когда Гай выдувал верхнее "фа", то это звучало как альтиссимо. Он был весьма творческим солистом, т.к. ему всегда было что сказать на своем инструменте. Но такие музыканты, как Гай, которым приходилось жить в тени Луиса, постоянно испытывали внутреннюю обиду, ибо знали, что они имели бы гораздо больше почета у себя в Луизиане. Другим таким трубачом был Панч Миллер. И до сих пор эти старые музыканты из Луизианы живут в каком-то собственном культе.




Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2019 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных